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苏轼：“味摩诘之诗，诗中有画。
观摩诘之画，画中有诗。
”（《书摩诘蓝田烟雨图》）“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”（《韩干马》）“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝》之一）孔武仲：“文者，无形之画；画者，有形之文。
二者异迹而同趣。
”（《东坡居士画怪石赋》）张舜民：“诗是无形画，画是有形诗。
”（《跋百之诗画》）黄庭坚：“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。
”（《次韵子瞻子由题〈憩寂图〉》之一）郭思：“前人言‘诗是无形画，画是有形诗’。
哲人多谈此言，吾人所师。
”（《林泉高致》）钱鍪：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。
”（《次袁尚书巫山十二峰二十五韵》）吴龙翰：“画难画之景，以诗凑成。
吟难吟之诗，以画补足。
”（《野趣有声画序》）李贽：“杜子美云：‘花远重重树，云轻处处山。
’此诗中画也，可以作画本矣。
唐人画《桃源图》，舒元舆为之记云：‘烟岚草木，如带香气。
熟视详玩，自觉骨戛青玉，身入镜中。
’此画中诗也，绝艺入神矣。
”（《诗画》）石涛：“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。
画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是便生吞生剥而后成画。
”（《跋画》）叶燮：“昔人评王维之画，曰‘画中有诗’；又评王维之诗，曰‘诗中有画’。
由是言之，则画与诗初无二道。
然吾以为何不云‘摩诘之诗即画，摩诘之画即诗’，又何必论其中之有无哉。
故画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。
”（《赤霞楼诗集序》）沈宗骞：“画与诗，皆士人陶写性情之事。
故凡可以入诗者，均可以入画。
”（《芥舟学画编》卷二）邵梅臣：“诗格画品，一也。
”（《画耕偶录》）徐凝：“一水寂寥青霭合，两崖崔崒白云残。
画人心到啼猿破，欲作三声出树难。
”（《观钓台画图》）沈括：“《国史补》言：‘客有以《按乐图》示王维。
维曰：此《霓裳》第三叠第一拍也。
客未然，引工按曲，乃信。
’此好奇者为之。
凡画奏乐，止能画一声。
不过金石管弦，同用一字耳。
何曲无此声，岂独《霓裳》第三叠第一拍也？”（《梦溪笔谈》卷十七“书画”）陈著：“梅之至难状者，莫如‘疏影’，而于‘暗香’来往，尤难也。
诗与画的关系诗与画都是人类文化不可缺少的艺术表现形式，追溯到古训，画即诗，诗即画，它们之间有着密不可分的联系。
一方面，画和诗皆以文字声响的形式传达出来，表现的细致、密集的信息量让每一种艺术形式都有其不可比拟的优势；另一方面，画和诗都是表达情感、思想和创造力的手段，丰富人们的心灵世界与生活体验，是民族文化的精粹。
诗和画都有着自成一体的表达方式，存有其独特的美学内涵和表现形式，因而也分别拥有各自独特的文化传承。
诗作者们可以通过手法巧妙而精致的词句，营造出如流动的潺潺小河般的诗篇，令人心旷神怡；而画家们绘制出的画面，可以将古老的传说与真实的景象完美的融合在一起，表现出深邃的艺术灵感。
在国学古文化中，诗和画在传播礼乐廉耻、道德规范的传统中，发挥着无可替代的重要作用。
古今名画，往往以其特有的文化美学视角，将主题融入画面中，丰富了画面的内涵，令视觉内容无穷无尽；而古今名词，则依托着诗句华美动人的体式，凝结出深刻的文化气息。
它们之间，自有渊源，不仅有着共同的文化内涵，而且彼此支撑互助，亦存在着某种内在联系。
在书籍中，常常可以看到文、画相结合的作品，比如卷轴上的图文合璧，明信片上的画诗交融，以及许多绘画类的书册，每一份都充满文化的韵味，写实的，抽象的，叙事性的，非叙事性的都可以，在诗与画的结合下，更能创造出深入人心的精神美学。
心理学研究发现，人类大脑对于图画和叙事诗的反应几乎是完全相同的，因此，诗与画的关系备受重视，研究者们探究了它们的精神结构，它们所蕴含的文化精神，以及它们背后的普世价值，发现它们之间存在着艺术的矛盾，也有着协调的共性。
此外，诗与画的结合，更能够提高观赏者的审美水平，它们中的文字与图片可以恰如其分的完整传达作者在诗中营造出来的主题，艺术气息，以及隐含思想，更能让读者丰富读者的心灵生活，深刻地感悟传统文化的内涵，将艺术细节融入生活，以一种独特的方式，将文字、图景、境界精致地融合在一起。
诗与画，自古以来就伴随着人类文明的发展，它们相互熔炼、结合，相互取长补短，将文字与画面有机地结合，融合出独特的文化精神，深植于人们的心中，长盛不衰。
莱辛对诗与画分界问题的论述
莱辛（Samuel Taylor Coleridge）是英国浪漫主义诗人，他对于诗与画的分界问题有着一定的论述。
首先，莱辛认为诗与画是两种不同的艺术形式，它们的表现方式和表达手法是不同的。
诗是通过语言的表达来传达思想和情感，通过抒发声音的韵律和意象的描绘来创造美感。
而画则是通过色彩、线条和形象的运用来呈现视觉上的美感。
因此，尽管诗和画都是艺术，但它们具有不同的表达方式和感受方式。
其次，莱辛认为诗和画之间存在相互渗透和相互影响的关系。
他主张诗和画可以相辅相成，相互启发。
他说：“诗是内心的画，画是外表的诗。
”莱辛认为，通过诗歌的表达和描绘，可以引发读者的想象力和感知能力，达到类似于画的作用。
而通过画的形象和视觉的呈现，也可以激发读者的联想和思考，达到类似于诗的效果。
最后，莱辛还指出，尽管诗和画各自有其独特的表现方式，但它们的目的都是要表达人内心的情感和思想。
他认为，诗歌和画作的价值在于它们能够把人的心灵世界和情感世界传递给受众，让读者或观众能够通过艺术作品与作者进行情感的共鸣和心灵的沟通。
综上所述，莱辛对于诗与画分界问题的论述主要是认为诗和画是两种不同的艺术形式，但它们之间存在相互渗透和相互影响的关系。
虽然它们的表达方式不同，但它们的目的都是要传达
人的内心情感和思想，通过艺术作品与受众进行情感共鸣和心灵沟通。
西方美学诗与画区别的看法西方美学中，诗与画是两种不同的艺术形式，它们在表现方式、表现对象、表现手法等方面都存在着差异。
下面将从不同角度来探讨诗与画的区别。
1. 表现方式不同诗歌是一种语言艺术，它通过语言的表达来传达情感、思想和意境。
而画则是一种视觉艺术，它通过色彩、线条、形状等视觉元素来表现艺术家的想法和情感。
2. 表现对象不同诗歌的表现对象是人类的情感、思想和精神世界，它可以表达人类的内心感受和对世界的理解。
而画的表现对象则是自然、人物、物品等客观存在的事物，它可以通过艺术家的创作来表现出不同的意境和情感。
3. 表现手法不同诗歌的表现手法主要是语言的运用，包括韵律、节奏、押韵等，它可以通过语言的变化来表现出不同的情感和意境。
而画的表现手法则是色彩、线条、形状等视觉元素的运用，它可以通过这些元素的变化来表现出不同的情感和意境。
4. 表现效果不同诗歌和画的表现效果也存在着差异。
诗歌可以通过语言的表达来激发读者的想象力和情感，让读者产生共鸣和感受。
而画则可以通过色彩、线条等视觉元素的表现来直接影响观众的情感和感受。
5. 创作方式不同诗歌和画的创作方式也存在着差异。
诗歌的创作主要是通过语言的运用来表达艺术家的想法和情感，而画的创作则需要艺术家通过色彩、线条等视觉元素的运用来表现出自己的想法和情感。
6. 传播方式不同诗歌和画的传播方式也存在着差异。
诗歌主要是通过文字的传播来传达艺术家的想法和情感，而画则可以通过展览、印刷等多种方式来传播。
7. 观赏方式不同诗歌和画的观赏方式也存在着差异。
诗歌需要读者通过语言的理解来感受艺术家的想法和情感，而画则需要观众通过视觉的感受来理解艺术家的想法和情感。
8. 艺术价值不同诗歌和画的艺术价值也存在着差异。
诗歌可以通过语言的表达来传达人类的情感和思想，具有较高的文学价值和思想价值。
而画则可以通过色彩、线条等视觉元素的表现来传达艺术家的想法和情感，具有较高的美学价值和艺术价值。
画的古诗词
在古代，诗与画是密不可分的艺术形式，它们常常相互映照，共同构
成了文人墨客表达情感和思想的重要方式。
画中有诗，诗中有画，这
种独特的艺术交融，使得中国的古诗词与绘画艺术相得益彰，形成了
一种独特的审美情趣。
唐代诗人王维，被誉为“诗中有画，画中有诗”的代表人物。
他的诗
作《山居秋暝》中，就有着浓厚的绘画色彩：“空山新雨后，天气晚
来秋。
明月松间照，清泉石上流。
”这首诗不仅描绘了一幅清新脱俗
的山居秋景，也蕴含了诗人对自然美景的无限向往和赞美。
宋代的苏轼，也是一位多才多艺的文人，他的《赤壁赋》中，将赤壁
之战的历史背景与自然景观巧妙地结合在一起，通过“大江东去，浪
淘尽，千古风流人物”的豪迈诗句，展现了一幅波澜壮阔的历史画卷。
在绘画方面，宋代的山水画家范宽，以其《溪山行旅图》闻名于世。
这幅画以细腻的笔触和深邃的意境，展现了山川的壮丽和行旅的孤寂，与苏轼的《赤壁赋》有着异曲同工之妙。
元代的黄公望，其《富春山居图》更是将诗与画的结合推向了一个新
的高度。
画中不仅有着山水的秀美，更有诗的意境，观者仿佛能听到
画中溪水的潺潺声，感受到山间的清新空气。
到了明清时期，文人画的兴起，使得诗与画的结合更加紧密。
如明代
画家徐渭的《墨葡萄图》，以墨色的变化和笔触的灵动，展现了葡萄
的生动形象，而画上的题诗更是增添了画作的文化内涵。
总之，古诗词与绘画的结合，是中国传统文化中的一大特色。
它们相
互补充，相互提升，共同构成了一幅幅动人心魄的艺术作品，让后人得以领略到古代文人对于自然、历史、人生的深刻感悟和独特表达。
文人画以诗入画特点的认识大家有没有留意过文人画呀？文人画那可是中国传统绘画中很独特的存在呢，尤其是它以诗入画的特点，真的超有趣的！咱今天就来好好聊聊这个。
一、诗与画的巧妙融合。
文人画以诗入画，最直观的表现就是诗和画不再是分开的个体啦。
画家们会把自己创作的诗直接写在画上，或者在画中融入诗的意境。
比如说，画一幅山水图，那可能画面上就会配上几句描写山水之美的诗句。
像“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”这样的诗句，要是配上一幅西湖的山水画卷，那简直就是绝配！诗句让画有了更深的文化内涵，画又让诗变得更加生动形象，二者相互映衬，就像一对默契十足的好搭档。
二、借诗抒情，表达内心情感。
文人画家们可不仅仅是为了让画看起来更有文化味儿才把诗加进去的哦，他们更多的是想通过诗来抒发自己内心的情感。
在古代，很多文人墨客怀才不遇，或者对社会现实有各种各样的感慨，就会借助绘画和诗来表达自己的想法。
比如说，有的画家画一幅梅花图，再配上一首赞美梅花高洁品质的诗，其实就是在借梅花来表达自己不与世俗同流合污的志向。
这种情感的表达，让文人画不再只是简单的艺术作品，更像是画家们的心灵日记，让我们能通过画和诗去了解他们当时的心境。
三、营造独特的意境氛围。
以诗入画还有一个厉害的地方，就是能营造出独特的意境氛围。
诗本身就有很强的感染力，它可以用简洁的文字描绘出一个充满诗意的场景。
当诗和画结合在一起的时候，这种意境就更加浓郁了。
比如说，画一幅秋天的山林图，再配上一首“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”的诗，我们仿佛能感受到那秋天山林中清新的空气，看到那满山红叶如火焰般燃烧的美景，让人沉浸在一种宁静而美好的氛围中。
这种意境的营造，让文人画有了一种独特的艺术魅力，让人看了之后回味无穷。
四、体现文人的文化素养。
文人画以诗入画，也从侧面体现了文人画家们深厚的文化素养。
在古代，文人要想在绘画中融入诗，那得对诗词有很深的造诣才行。
他们不仅要会写诗，还要懂得如何让诗和画相得益彰。
浅谈诗与画的关系5篇范文第一篇：浅谈诗与画的关系浅谈诗与画的关系苏东坡曾称赞王摩诘（即王维）的诗说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之诗，画中有诗。
”这一说法不仅说明了王维诗画的创作特点，也开创了诗歌与绘画创作的新领域，从中我们可以看出诗歌与绘画是彼此联系的，在艺术上是相通的，也是互补的。
现在我们引用王维的《山居秋暝》和郑板桥的名画《竹石》来分析。
首先，我们来分析王维的《山居秋暝》：空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
山雨初霁，万物为之一新，又是初秋的傍晚，空气之清新，景色之美妙，可以想见。
天色已暝，却有皓月当空；群芳已谢，却有青松如盖。
山泉清冽，淙淙流泻于山石之上，有如一条洁白无瑕的素练，在月光下闪闪发光，多么幽清明净的自然美啊！竹林里传来了一阵阵的歌声笑语，那是一些天真无邪的姑娘们洗罢衣服笑逐着归来了；亭亭玉立的荷叶纷纷向两旁披分，掀翻了无数珍珠般晶莹的水珠，那是顺流而下的渔舟划破了荷塘月色的宁静。
在这青松明月之下，在这翠竹青莲之中，生活着这样一群无忧无虑、勤劳善良的人们。
诗人从秋日傍晚山村的景物之中，选取了明月、清泉、青松、莲等景物，又选取了一些富有动感的生活片段，不假雕饰，用几乎白描的手法描绘了一幅山村生活图。
虽然没有进行细节描写，但亦使读者脑中生成一幅幅画面。
由此我们可以感受到“诗中有画”。
诗歌是语言的艺术，它的意境是通过语言来实现的，所有的意象也都是语言的表达。
我们对诗歌中的意象的理解，是在现实的基础上，是通过我们自己的头脑加工加以完成的，我们通过联想、想象等手段，根据诗的描述在自己的头脑中形成一幅画面，来加深我们对诗的理解。
所谓“诗中有画”就是诗歌突破了语言的界限，而充分发挥出了它启示作用，在读者的头脑中形成了清晰的图画。
这样的创作更有利于读者的理解，也更有利于诗歌的传播。
接下来，我们来分析一下郑板桥的名画《竹石图》（见右）。
如何理解苏轼评价王维的诗中有画画中有诗论述题全文共四篇示例，供读者参考第一篇示例：苏轼被誉为唐宋八大家之一，他对于文学艺术的理解与探讨影响深远。
在他的诗歌批评中，常常提及王维这位唐代大诗人。
苏轼赞誉王维的诗中有画，画中有诗，这一评价意味着王维的诗歌作品具有深厚的艺术感染力和意境表现力。
在苏轼看来，王维的诗与画相融合，颇具意境，堪称诗画合一的理想典范。
苏轼对于王维的诗歌赞赏源自于他对诗画的深刻理解。
苏轼自幼酷爱文学，对于诗歌艺术有着独特的感悟和把握。
他认为，诗与画同源自于意境之美，都是表现生活、描绘景物的艺术形式。
王维的诗歌作品以灵动的笔触、深邃的境界、细腻的情感赢得了苏轼的青睐，在他看来，王维的诗句仿佛是一幅画，让人感受到画面的明快绝妙。
而王维的画作同样以清新淡雅、意蕴悠远闻名于世，苏轼认为这种诗画相融合、相互映衬的艺术风格正是王维作品的独特之处。
苏轼对于王维的评价也体现了他对于文学与绘画之间的关系的深刻认识。
在中国文学艺术史上，诗与画一直被认为是紧密相连、相互影响的两种艺术形式。
苏轼认为，诗歌与绘画均是表现生活美学的手段，二者虽然表现形式各异，但内在的审美情感却有着契合之处。
王维的诗歌作品如画，画作如诗，诗画之间有着相辅相成、相得益彰的关系，共同彰显了王维所追求的文学艺术境界。
苏轼认为，王维的诗中有画，画中有诗，正是因为他将诗歌与绘画融为一体，赋予作品更为深刻的内涵和意蕴。
苏轼对于王维的诗画联触评价也体现了他对于文学艺术的追求和创新意识。
在宋代文人中，苏轼以其对于文学的追求和创新的独特见解著称于世。
他认为，文学创作应该超越一般的表面形式，力求达到更深的内涵和更高的境界。
王维的诗歌作品正是符合这一标准的典范，他将诗歌与绘画相融合，打破了传统的文学艺术模式，为后人树立了文学艺术的新标杆。
苏轼对于王维的赞誉不仅仅是对于一个诗人的赞美，更是对于文学艺术创新的鼓励和呼唤，为后人提供了借鉴和启示。
苏轼对于王维的诗中有画，画中有诗的评价体现了他对于文学艺术的深刻认识和独特见解。
简述莱辛对画与诗的界限辨析首先，艺术是相通的，诗与画好像没有特定的界限。
莱辛在《拉奥孔》中认为，诗与画是艺术的规律，是“摹仿自然”的结果，非常赞同这个说法。
如果画是一棵安静的树，那么诗就是树顶上灵动的鸟儿。
那么我们要如何区别打油诗呢？这也就是题主的问题，区别诗和打油诗的界限在哪？是有界限的，这个界限相当的模糊。
诗与画的界限是什么？谢谢提问！我是静树读书，我来回答这个问题。
首先，艺术是相通的，诗与画好像没有特定的界限。
我们常说诗情画意，诗情来自内心的感慨，画意来自眼睛的审美，情和意皆来自作者与读者（观者）的心灵共鸣。
就像木心先生的诗：“从前的锁也好看。
钥匙精美有样子，你锁了，人家就懂了”。
同样，你写了，人家就理解了；你画了，人家就明白了。
读诗时，头脑里会自动描绘一幅画，看画时，可能眼前又会浮现一首诗。
诗是画的另一种表现形式，画又是从诗中延伸出来的美。
如果画是一棵安静的树，那么诗就是树顶上灵动的鸟儿。
无论是诗，还是画，都是以心灵为底色，是一种寄托，一种情怀。
无论以诗之名，还是以画之名，都是向美而生的作品。
诗画不分家，灵感主宰着它们的命运，就像诗词大会康震老师画的画配上诗感觉才更绝妙，画有画的清新，诗有诗的内涵，风采相应，灵魂共荣。
莱辛在《拉奥孔》中认为，诗与画是艺术的规律，是“摹仿自然”的结果，非常赞同这个说法。
一切艺术皆是现实的再现和反映，诗通过语言和声音表达出来，画通过色彩和线条呈现。
分别从听觉和视觉上，让人受到启迪和启发，于无形与有形间，赋予了神韵，相互突破了恒定的边界，彼此有着互补的作用、殊途同归的效果。
诗书画，意境相融相通，各有其美。
打油诗和诗的界限在哪里？谢邀。
打油诗和诗的界限在哪里？比如：举头望明月，低头思故乡。
他就是诗，可是你如果改成了：举头望明月，低头思婆娘。
它就成了打油诗。
那么诗和打油诗的界限在哪里？首先我们确定一点，打油诗也是诗。
那么我们要如何区别打油诗呢？这也就是题主的问题，区别诗和打油诗的界限在哪？是有界限的，但是这个界限相当的模糊。
论莱辛《拉奥孔》中“诗”与“画”的界限摘要：莱辛是18 世纪德国启蒙运动的杰出代表、优秀的剧作家、文艺批评家，其著作《拉奥孔》从媒介、题材以及审美感受三方面阐明了诗与画的特殊规律，同时提出了诗与画的不同美学原则以及艺术规律，批判了“诗画一致”说。
莱辛诗画理论的出发点与他所倡导的启蒙运动密切相关，他大力倡导建立统一的德意志民族文化，进而为资本主义的发展在思想上扫清道路。
莱辛的理论和实践促成了德国启蒙运动的高潮，对德国民族文学的建立和发展起了巨大的推动作用。
关键词：莱辛；拉奥孔；诗画理论；启蒙运动Abstract ：Lessing, as an outstanding representative of The Enlightenment in18th century, a famous playwright and an art critic, clarified the boundary between poems and paintings through medium, theme and esthetic feeling in his LaoKoon, and put forward different esthetic principles and laws of poems and paintings, which criticized the opinion of communality of poems and paintings. The starting point of Lessing’s theory had a close relationship with The Enlightenment. As one of the leaders of German Enlightenment, he initiated to build a unified national culture of Germany and to promote the development of capitalism. His theory and practice caused the climax of The Enlightenment in Germany and strongly promoted the establishment and development of German literature.Key words：Lessing; Laokoon; theory of poems and paintings; The Enlightenment高特荷德·埃夫拉姆·莱辛（1729—1781）是18 世纪德国启蒙运动的杰出代表，优秀的剧作家、文艺批评家，德国民族文学和现实主义戏剧理论的奠基人之一。
莱辛的美学思想主要体现在其1766 年出版的《拉奥孔》之中。
《拉奥孔》的副标题是“论绘画和诗的界限”，是美学史上一部重要的历史文献。
莱辛从拉奥孔这座雕像群所表现出的感情与罗马大诗人维吉尔在史诗《伊尼特》中所描绘的拉奥孔的形象谈起，具体探讨了造型艺术和诗（一般文学）的界限及其特殊规律。
拉奥孔是1506 年1 月4 日由意大利考古学家德·佛列底斯在古罗马皇宫的废墟中挖掘出来的一座雕像群。
据希腊传说，拉奥孔是特洛伊国日神庙的祭司。
他的名字最早见于荷马之后关于特洛伊的传说中，他的故事在罗马诗人维吉尔的史诗《伊尼特》里最后形成。
特洛伊国王巴里斯访问希腊，带着美女海伦私奔回国。
希腊人组成远征军去攻打特洛伊，打了九年不下。
第十年，希腊将领俄底修斯提出了“木马计”，将精兵藏于大木马的腹内，放在特洛伊城门外，希腊人假装撤退后，特洛伊人好奇地把木马拖进城内，这时祭司拉奥孔极力劝阻，结果触怒了偏爱希腊人的海神。
海神便遣两条大蛇把他和他的两个儿子缠住。
拉奥孔雕像所表现的就是这个题材。
莱辛就拉奥孔雕像作品与维吉尔史诗《伊尼特》中相关内容进行比较，发现了几个重要的不同点：在维吉尔的史诗中，拉奥孔在被蛇困住时放声大嚎，表现出极端的痛苦，而在雕像中，他的面孔只呈现出轻微的叹息；史诗中两条蛇在拉奥孔身上绕腰三圈，绕颈两圈，而在雕像中它们仅绕着双腿；史诗中拉奥孔穿着典祭官的衣服，而在雕塑中，拉奥孔父子却全身赤裸。
同样的题材在诗和雕塑里有着不同的处理。
但为什么会有如此大的差异呢？[1] 当时文克尔曼对此作出了“静穆的伟大”及造型艺术不宜于表现过激表情的解释。
但莱辛不同意这种说法。
他认为史诗和雕塑处理的不同来自于其作为两种不同艺术形式所具有的不同特点及规律，即诗与画是有界限的；同时，他也认识到传统的诗画一致说对于当时蓬勃发展的德国启蒙运动是无益的，其实质在于引导艺术家脱离现实的斗争生活，削弱艺术的审美教育作用。
因此，莱辛通过《拉奥孔》在探寻诗与画特殊规律的同时也探讨了德国艺术与现实生活的关系，创立了现实主义的美学理论。
对于绘画或造型艺术与诗的特殊规律问题，莱辛在《拉奥孔—论诗与画的界限》中进行了卓有见识的探讨，在理论上有重大的建树。
诗与画的特殊规律莱辛认为，绘画、雕刻等造型艺术属于空间艺术，受空间规律的支配；诗属于时间艺术，受时间规律的支配。
他从绘画与诗用来模仿的媒介、模仿的对象以及审美效果三方面来探讨诗与画的界限。
首先，从媒介来看，“绘画运用在空间中的形状和颜色。
诗运用在时间中明确发出的声音。
前者是自然的符号，后者是人为的符号，这就是诗和画各自特有的规律的两个源泉”[2]，也就是说，画用颜色和线条（自然的符号）为媒介，颜色和线条的各部分在空间中并列的，是铺在一个平面上的；诗用语言（人为的符号）为媒介，语言的各部分是在时间流动中先后承续的，是沿着一条直线发展的。
当然，莱辛也指出了自然符号和人为符号在文艺创作中不是绝对的、完全分隔的，“绘画所用的符号并非全都是自然的”，“诗所用的符号也不单纯是人为的。
文字作为音调来看待，可以很自然地模仿可以耳闻的对象”[2]。
诉诸听觉的先后承续的人为符号和诉诸视觉的先后承续的自然符号的结合，是诗和音乐、舞蹈的结合。
戏剧艺术因为有演员的表演，所以它是人为符号和自然符号的巧妙结合。
其次，从题材本身来看，诗与绘画或造型艺术的区别，莱辛认为，画的媒介较适宜于写物体，诗的媒介较适宜于写动作。
他说：“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用时间中发出的声音，既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调，那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是空间中先后承续的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。
全体或部分在空间中并列的事物叫做‘物体’。
因此，物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。
全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘动作’（或译为‘情节’）。
因此，动作是诗所特有的题材。
”[2]总之，莱辛认为绘画宜于描绘属于相对静态的物体，表现那些全体或部分在空间中并列的事物，它的主要目的在于追求物体美。
而物体美包括形体美和精神美，通过形体美表现出精神美。
诗宜于表现动态的事物，描绘那些全体或部分在时间中先后承续的事物，它的主要目的是通过对动作或行为的描写反映事物的动态美。
再次，从审美感受来看，“画是通过眼睛来感受的，眼睛可以把很大范围以内的并列事物同时摄入眼帘，所以适宜于感受静止的物体；诗是通过耳朵来接受的，耳朵只能听到声音之流中的一点，声音一纵即逝，耳朵对听过的声音只能凭记忆追溯印象，所以不适宜于听并列事物的罗列，即静止物体的描绘，而适宜于听先后承继的事物的发展，即动作的叙述。
”[3]也就是说，绘画作用于视觉，通常以物体的形体、色彩来引起欣赏者的美感。
诗歌作用于听觉，通常以声音、语言使欣赏者产生联想。
画的最高法则是美，不重表情；诗则以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼收，重在表情和现出个性。
莱辛通过对维吉尔的诗所描写的拉奥孔和雕塑《拉奥孔》的比较，在阐明诗画界限及其特殊规律的基础上，提出了诗与画不同的美学原则。
首先，画的最高原则是“美”。
莱辛说：“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。
”[1]他认为绘画和雕塑作为空间艺术，只宜描写在空间中并列的物体或某一瞬间的表情，其擅长表现静态事物，因此，绘画和雕塑应着力描写的是事物的形态美或美的表情，这就决定了“美”便成为绘画、雕塑创作的最高美学原则。
其次，诗的最高原则是“真”。
诗作为时间艺术，运用语言符号来描写事物，因此在直接描绘事物的形态美方面不如绘画和雕塑，但是诗善于描写动态的事物，描写事物运动发展过程，真实而深刻地揭示人类的心灵世界，这决定了真实是诗创作的最高美学原则，其目的在于真实地描写自然和社会现实。
所以在谈到“丑”时，莱辛认为丑可以入诗，丑在诗里可以加强喜剧的可笑性和悲剧的可怖性；但丑在绘画和雕塑中则不然，作为美的艺术来讲，“绘画却拒绝表现丑”[2]。
莱辛运用“美”和“真”的原则对雕像拉奥孔和诗拉奥孔的差异作了比较分析，“雕刻家要在既定的身体苦痛的情况下表现出最高度的美。
身体苦痛的情况下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。
所以他不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。
这并非因为哀号就显出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心。
”[4]这就是说，雕像要服从“美”的原则，所以将拉奥孔的哀号化为叹息，而诗要服从“真”的原则，所以尽情地真实地描写拉奥孔被蛇绞住时的哀号，以突出内心和身体的痛苦。
同样，维吉尔的诗描写拉奥孔被蛇缠腰三道，绕颈两道，而雕像只表现蛇缠住腿部；维吉尔诗中的拉奥孔穿的是祭祀的衣帽，而雕像中的人物均是裸体。
这些都符合莱辛所提出的诗与画的不同的美学原则。
最富包孕性的顷刻的艺术规律莱辛探讨诗与绘画和造型艺术的特殊规律，莱辛在强调诗画界限的同时，并不否认在一定程度上诗也可以描绘物体；画也可以叙述动作。
他认为在诗和绘画中，时间和空间不是绝对的界限，只是相对的界限，提出了选择最富有包孕性的顷刻的艺术规律。
他说：一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。
物体持续着，在持续期的每一顷刻中可以现出不同的样子，处在不同的组合里。
每一个这样顷刻间的显现和组合是前一顷刻的显现和组合的后果，而且也能成为后一顷刻的显现和组合的原因，因此仿佛成为一个动作的中心。
因此，画家也能模仿动作，不过只是通过物体来暗示动作。
就另一方面来说，动作不是独立自在的，必须隶属于某人某物。
这些人和物既然都是物体，诗也就能描绘物体，不过只是通过动作来暗示物体。
绘画在它的并列的布局里，只能运用动作中某一顷刻，所以它应该选择孕育最丰富的那一顷刻，从这一顷刻可以最好地理解到后一顷刻和前一顷刻。
