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王国维意境说名词解释
意境是指作品通过情感、意境、意象的表达，使读者产生一种特定的艺术感受和审美体验。
在王国维的学术理论中，意境被认为是文学艺术的重要特征之一。
王国维是中国近现代文学批评家、文化学者，他对意境的研究和阐述深刻影响了后世的文学创作和批评。
他认为，意境是作品的灵魂，是艺术家通过表达情感和思想的方式将作品与读者产生联系的桥梁。
意境的构建需要借助于情感和意象的表达。
情感是作品所传递的情感状态，通过作者的笔触和描写方式传达给读者。
意象则是通过具体形象的描绘和象征符号的运用，将作品的内在意义转化为外在形象，进而呈现给读者。
意境的构建还需要借助于语言的艺术表达。
作家需要运用准确的词语、精确的句式和流畅的篇章结构，使作品的语言给人以美感和艺术享受。
同时，作家还需要注重节奏的掌握和韵律的运用，使作品的语言具有旋律感和节奏感。
意境的构建还需要借助于读者的主观想象。
作品只有在读者的思维和想象中才能得以完整呈现，作品的意境也需要读者的参与和共鸣来实现。
读者的体验和感受是意境得以实现的重要环节，同时也是作品赋予意境以生命力的关键。
综上所述，王国维意境说的核心观点是，意境是作品的灵魂，是通过情感和意象的表达、语言的艺术表达以及读者的主观想象共同构建起来的。
作家需要通过精心的创作和表达，使作品的意境与读者产生共鸣，从而实现作品的艺术价值和审美效果。
意境的存在使作品的艺术性得以提升，同时也为读者带来了独特的审美体验。
第二单元教材教法分析：意象、意境（人教版高二选修）教案教学设计第二单元教材教法分析选修课与必修课的不同是给学生更大更自由的选择空间。
给老师的挑战是从更高的层次上给予指导，而不是拘泥于某篇课文。
所以备课更应该抓住这个单元的训练重点、训练方法，训练目标。
教学目标：一、引导学生置身诗境，发挥想像，品味诗歌的意境。
二、引导学生根据诗歌中意象的特点以及情景之间的关系，采取相应的欣赏方法，体会诗歌的意境。
教学重点一、置身诗境1）沉浸其中2）借助自己已有的生活体会和审美经验二、缘景明情1）方法2）情与景的关系如何置身诗境，首先要“沉浸其中”，忘掉周围一切，全身心的投入到一个想象的世界中，得到美的享受。
其次要借助自己已有的生活体会和审美经验，与诗人取得共鸣，即便如《梦》这种从未经历过的不可能存在于现实世界中的情景，也是借助于现实生活的土壤构建的，所以还要通过自己的想象，去模拟诗人所描绘的奇幻世界。
如何缘景明情。
教参上说，就是不同诗歌用不同的欣赏方法。
我不太同意，不仅是方法问题，而是情和景的关系问题，其实，这个单元的重点也是情景交融。
（08山东卷）阅读下面这首宋词，回答问题。
（8分）画堂春秦观落红铺径水平池，弄晴小雨霏霏。
杏园憔悴杜鹃啼，无奈春归。
柳外画楼独上，凭栏手捻花枝，放花无语对斜晖，此恨谁知？（1）上阙的景物描写是如何表现无奈之情的？请作简要分析。
（4分）（2）“凭栏手捻花枝”“放花无语对斜晖”两句主要使用了什么表现手法？表现了词中人物怎样的感情变化？（4分）【参考答案】（1）上阙通过描写铺径之落红、弄晴之小雨、憔悴之杏园、哀啼之杜鹃等残春景象，表现伤春（惜春）的无奈之情.（2）这两句词主要的表现手法是：细节描写。
动作描写也可。
用捻花、放花两个细节（动作）表现了词中人物由爱春、伤春（惜春）到无奈春归的感情变化。
如果逐句分析，只要能答出由爱春、伤春（惜春）到无奈的感情变化也可。
（08辽宁卷）阅读下面这首元散曲，然后回答问题。
六义说名词解释六义说是中国古代文学理论中的重要派别之一，指的是将文学作品划分为“事理义、形容义、评说义、讽刺义、议论义、描写义”六个方面来进行解释和研究的理论体系。
下面将对六义说各个方面进行详细解释。
事理义是指文学作品中所包含的思想、道德、哲学等方面的内容和意义。
事理义强调文学作品对社会和个体生活中的问题、价值观念等进行深入探讨，反映人类社会的各种思想主张和价值取向。
形容义是指文学作品中所采用的具体形象描写和艺术手法。
形容义主要关注文学作品的艺术性表现，包括对人物形象、景物描写等方面的刻画，通过生动的形象描绘和艺术技巧的运用，使作品更加丰富多样、形象生动。
评说义是指文学作品中对人物、事件的评价和评论。
评说义强调对文学作品中各种情节、行为、个性特征等进行批判性的分析和评论，从而对人物性格、事件发展等进行客观评价和评论。
讽刺义是指文学作品中对社会现象、人类弱点等进行讽刺和嘲笑。
讽刺义通过夸张、反话、比喻等手法，对社会和人类中各种问题和弱点进行揭示和讽刺，从而达到娱乐读者和批判社会的目的。
议论义是指文学作品中对某一问题进行阐述和辩论。
议论义强调文学作品中对某一问题的多方位展示和多重立场的呈现，通过辨析和辩证的思考，使读者产生深入思考和探讨的欲望。
描写义是指文学作品中对人物、景物、动态等进行详细描述和具体描绘。
描写义的重点在于对视觉、听觉、嗅觉、触觉等感官体验的描述，通过丰富的细节、形象的描写，使读者产生强烈的感知和沉浸感。
六义说的提出和研究，对于中国古代文学的发展和繁荣起到了积极的促进作用。
六义说不仅丰富了文学理论的内容，也为文学批评提供了新的方法和视角，为后世文学研究提供了重要的范式和借鉴。
浅论境界、意境与意象境界、意境、意象都是中国古代文论中的重要范畴。
境界一词出现于文论中大约在南宋时期。
李涂《文章精义》说，“作世外文字，须换过境界。
《庄子》寓言之类，是空境界文字；灵均《九歌》之类，是鬼境界文字；子瞻《大悲阁记》之类，是佛境界文字；《上清宫辞》之类，是仙境界文字。
”叶燮《原诗》说，杜甫诗“《夔州雨湿不得上岸》作‘晨钟云外湿’，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。
”)这都是指文学作品写出的境地。
境界可在文学之外，或指地域疆界，如东汉班昭《东征赋》说，“到长垣之境界，察农野之居民。
”在佛教经籍中也有境界一词，大致是指精神心智的活动范围或向往区域。
曹魏天竺三藏康僧铠译《无量寿经》说，“比丘白佛，斯义宏深，非我境界。
”北魏菩提留支译《入楞伽经》说，“妄觉非境界”宋僧道原《景德传灯录》说，“问：若为得证法身？师曰：越卢之境界。
”一般言谈中，境界也有佛教这种用法。
唐代王昌龄在其《诗格》中说：“诗有三境。
一曰物境。
欲为山水诗，则张泉石云峰之境；极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思；了然境象，故得形似。
二曰情境。
娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
三曰意境。
亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
”王昌龄对诗之境作了重要的划分，并认为境与象有关，故有“境象”之说。
“情境”“意境”，实为情之境、意之境，即反映到诗中的情感状态。
“境”并非景色外物，故此有“令境生”之说。
王昌龄的“诗有三境”说，可以理解为，物境偏于形似，情境偏于表情，意境偏于意蕴。
王国维在《人间词话》对境界的论述，首先是指文学作品写出的境地。
他说，“词以境界为最上。
有境界，则自成高格，自有名句。
”境界不局限于词，他明确说，“诗词皆然。
持此以衡古今作者，可无大误也。
”“沧浪之所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出境界二字，为探其本也。
”他把境界作为文学的审美理想。
王国维对境界还有大小之分，他说，“境界有大小，不以是而分优劣。
意境说名词解释
意境说是讲究美学特征的一种诗歌理论。
先秦《易传》的“立象尽意”，可谓“意境说”的萌芽。
唐司空图《与极浦谈诗书》：“象外之象，景外之景，岂容易可谈哉!”宋严羽《沧浪诗话·诗辨》：“诗者，吟咏情性也。
盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
”司空图之“象”、“景”，严羽之“兴趣”，是对“意境”进一步论述。
“意境”，是通过形象化的情景交融的艺术描写，使人进入想象的空间的艺术境界。
意境的基本要素是情与景；基本特征是情景交融所形成的艺术形象；其核心则是真挚的感情，真切的语言和真实的形象，从而引发读者的想象，产生“象外之象”，“景外之景”，“言有尽而意无穷”。
这种情景结合，-虚实结合，是诗歌创作的典型的艺术形象，被认为是诗歌最高的艺术境界。
中国诗学理论讲座之诗的意境诗的意境作者：徐有富如果从主题与题材相结合的角度对诗歌作品进行总体把握，我们还要继续探讨诗的意境问题。
一、什么是诗的意境诗的意境就是诗人的主观世界与客观世界在诗歌作品中相结合所形成的艺术境界。
意，包括诗人在作品中所抒之情，所言之志，所说之理。
意境则是诗歌作品中融入了诗人所抒之情，所言之志，所说之理的艺术境界。
作者署名为唐人王昌龄的《诗格》就已经明确提出了意境的概念，指出：“诗有三境：一曰物境；二曰情境；三曰意境。
”北宋苏轼已从意境的角度对诗歌作品进行了深入分析，其《慎改窜》指出：“陶潜诗‘采菊东篱下，悠然见南山’，采菊之次，偶然见山，初不用意，而境与意会，故可喜也。
今皆作‘望’南山。
”文中“境与意会”四字，可谓一语道破了意境的本质，因为意境正是诗人“境与意合”的产物。
而苏轼也正是从境与意会或者不会的角度去纠正诗中的文字错误的。
“见”表明无意，“望”表明有心。
正是在“采菊东篱下”的当儿，偶然抬头，无意中见到了南山，才能反映出诗人闲适的心情，而一面“采菊东篱下”，一面还要有意识地去观山景，则不符合诗人的闲适心情，因为有意识东张西望地去观赏风景是旅游者的做法，而不是一个归园田居的隐士的做法。
清代编纂《四库全书》的馆臣们，在撰写《四库全书总目》提要时，已经常用“意境”这一术语来评价诗人们的诗歌作品了。
晚清的王国维则对意境作了较深的研究，并且产生了较大的影响。
1907年，署名樊志厚的《人间词》乙稿《序》谈道：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。
上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。
苟缺其一，不足以言文学……文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。
”这个樊志厚不论是否为王国维，其所论代表了王国维的观点则是不成问题的。
1908年10月至1909年1月，王国维在《国粹学报》上连载了他的《人间词话》。
其核心是以“境界”论词，他的所谓“境界”突际上指的就是“意境”。
诗歌意境教学三极读解一、诗歌意境教学现状中华民族被称为诗的国度，意境又是诗的重要美学标准，王国维说：词以境界为最上。
有境界则自成高格，自有名句。
就可看出古人在写诗时就开始了对意境的孜孜以求。
在现实的诗歌教学中，主要有“死教”和“空悟”两种情况。
前一种是逐字理解，甚至译成白话文让学生背诵，再根据译文意思归纳诗所表达的思想感情。
后一种是茫无头绪地让学生读、背、悟。
如教学：君家何处住？妾住在横塘。
停船暂借问，或恐是同乡。
前一种教师往往教给学生一个实事：一个家乡在横塘的女子，停下船来寻问一位相逢的男子是不是她的同乡。
后一种教师不作成诗背景的介绍，不作“诗语”的分析，不引导学生对“意象”的想象，学生能悟出什么来呢？把一首“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也”的美诗教成这样不让人心痛么？下面就如何运用“三极走向说”读解诗歌意境作一探讨。
二、“三个极向”教学方法的理论基础课文读解的三极走向是由蒋成禹在《语文课文读解理论与方法》中提出的。
他认为由古到今，读解由文本、读者、作者三极构成。
因为重心不同，它们各有不同的读解方向。
作者一极，以恢复作者的原意为读解目标，是最基本的方法，由于作者把自己的观念、意识注入作品，赋予了作品意义。
因而追踪作者的原初意义，就成为读解的第一步。
要理解作者，必须遵循着他的思路进入他的胸境，才能与之契合，这是读解的基础，是理解课文的必由之路。
作品一极，以作品文本自身的意义为意义，作品文本一旦脱离了作者，进入社会流传系统，自身就有了独立的生命和意义，而不应以作者的原意为准，这样就有了以文本为出发点或原点的读解理论。
语文教材中有不少课文，作者的原始意义已经散失，或难以追寻，需要从课文本身着手读解。
读者一极，以读者为中心，认为文本的意义是读者介入后赋予的，文本自身固然保存着意义，却只能是一种潜在意义，只有读者阅读之后，意义才得以“现实化”。
读者的阅读不是被动的，不只是直映作者或文本的意义，而是积极主动地参与了意义的生成，把自己主观的认识注入到文本中去，也构成了文本意义的一部分。
概述文学意境意境是我国古典文论独创的一个概念。
它是我国诗学、画论、书论的中心范畴，是华夏抒情文学审美理想的集中体现。
一、意境的形成和界定1、形成早在刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》中已出现，王昌龄的《诗格》中直接使用了“意境”这一词。
“诗有三境。
一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
”皎然提出了“文外之旨”、“取境”之说，全面发展了意境说。
中唐刘禹锡“境生于象外”的观点，晚唐司空图提出“象外之象，景外之景”等观点，进一步扩大了意境研究的领域。
2、界定（两大因素、一个空间）一个空间，即“境”，分为实境与虚境。
意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想像空间。
二、文学意境的特征1、情景交融（表现特征），是文学形象中情感与景物因素相互融合而难以分离的状况。
文学中有二元质焉：曰景，曰情。
——王国维情景相融而莫分也。
——范晞文三种表现类型：第一，景中藏情式，即藏情于景，情并不直接显示，而仅仅借助逼真的画面去间接表达，从而更显得情深意浓。
如李白《送孟浩然之广陵》表面句句写景，而实际处处抒情，真可谓“一切景语皆情语”。
第二，情中见景式，即直接写表，不用写景而景却历历在目。
陈子昂的《登幽州台歌》虽然重心在写情，但此情却令人想象丰富而复杂的历史情景和个人境遇。
第三情景并茂式，即抒情与写景在这里达到浑然一体的程度，属以上两类的综合型。
如杜甫《闻官军收可南河北》一诗抒情和写景并举，情与景如水乳交融，浑然天成。
2、虚实相生（结构特征），是文学形象中逼真的实体空间与由此诱发和开拓的审美想象空间之间相互生成的状况。
梅尧臣“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。
”意境在结构上包含两部分：较实的部分叫“实境”，是逼真描写出来的景、形或境这类实体空间；而较虚的部分叫“虚境”，是由实境诱发开拓出来的审美想象空间。
纵议意境说在《意境杂谈》中，李泽厚对“境界”说则进行了专门深入地论述，他说：“‘意境’也可称作‘境界’”，但“比稍偏于单纯客观意味的‘境界’二字似更准确。
，”所以他就用“意境”一词代替了“境界”。
他认为，诗画中的“意境”与小说戏剧中的“典型”是美学中平行相等的两个基本范畴，两个概念彼此渗透，可以互相交换。
他说：“‘意境’，有如‘典型’一样，如加以剖析，就包含着两个方面：生活形象的客观反映方面艺术家情感理想的主观创造方面。
为了简单明了起见，我们姑把前者叫做‘境’的方面，后者叫做‘意’的方面，‘意境’是这两方面的有机统一中所反映出来的客观生活的本质真实。
”接着，他又分别对“境”和“意”两方面加以分析：“境’和‘意’本身又是两对范畴的统一：‘境’是‘形’与‘神’的统一；‘意’是‘情’与‘理’的统一。
在情、理、形，神的互相渗透，互相制约的关系中或可窥破‘意境’形成的秘密。
”很显然，李泽厚是用自己对于“典型”的认识来分析“意境”的，他认为“‘形——神’的问题实质上就是典型形象的问题。
”而情理的矛盾统一形成的‘意’则是“创造典型和意境的主观创作方面的必要条件。
”尽管在具体论述的过程中，李泽厚也引用了刘勰，司空图、严羽，王土祯等人有关“意境”的言论作根据，但他对“意”和“境”的解释仍然带有很大的逻辑演绎的色彩，他用来进行理论演绎的基础是“典型”、“形象”等从西方引用来的现代文论的概念，属于横的移置。
这种思辨性的研究具有一定的理论高度，便于从整体上把握“意境”概念，如他认为意境“是客观景物与主观情趣的统一”。
这样就从一般意义上对意境概念作了总的概括，后来的人在谈论意境问题时都不能离开情景交融这一基本的范畴。
但是李泽厚对“意境”的分析更多地代表了现代人对于意境的认识，至于前人对这个问题是怎么看的就应该从纵的历史的角度加以考察了。
在前人关于“意境”问题的论述里，王国维在《人间词话》里提出的“境界”说无疑是最有理论价值的一种认识，它涉及到意境的创造，意境的深浅，“隔”与“不隔”，“有我”与“无我”等重要问题，所以人们在对意境概念作历史的考察研究时首先注意到它也是理所当然的。
陈咏在《略谈“境界”说》的文章中，认为，王国维讲的“境界”含有鲜明的艺术形象，真切的感情以及气氛等意思。
此后不久，叶秀山在《也谈王国维的“境界”说》一文中对陈咏的说法表示赞同，但他说，“王国维主张‘写真景物，写真感情’，情景的统一，实际上是统一于情，统一于主观。
”因此他认为王国维的“境界”说是唯心主义的。
他说：“我们认为‘境界，是艺术形象，这种形象实质也是主客观的统一，理想与现实的统一，自然与感情的统一，但它们是统一于客观，统一于现实，统一于自然，而不是统一于主观心灵。
”这种看法坚持了唯物论的反映论，是正确的。
可在理论上并没有提供比李泽厚更多的东西。
在五七年和五八年前后这段时间，还有一些学者在研究古代作家作品时提到和使用“意境”一词，他们多是从一般的角度来谈意境的，认为诗的意境是情景交融的诗歌形象，诗歌创作要有意境等。
严格地说起来，这段时间里专门探讨意境问题的文章是很少的。
“意境”的研究只能算是刚刚起步。
而且从上面的介绍可以看出，在这一时期，人们多是用现代的理论来解释古文学传统中产生的“意境”说，用外来的理论分析中国古代的文论，如认为“意境”与“典型”相等，“境界”就是“艺术形象”等。
这样做的好处是使“意境”说便于为今天的人所理解，使人们认识到现代文论可以从古代文论中吸取营养，中国古代也有自己的文学理论，不必完全照搬西方的那一套。
但是这样做也遇到了一个难以克服的困难，就是说当我们用今天的理论术语去分析研究古代的理论时，分寸感很难掌握，容易产生以今套古或以古证今的弊病，而且将“意境”等同于“典型”，也容易使人觉得两者其实是同一个道理，不过是换了一种说法而已，这样理论上民族特色就很难得到体现了。
“意境”的研究占有很重要的地位。
在六二年和六三年这段时间，有一些学者对王国维、司空图、严羽等人的批评理论进行了深入的研究探讨，从不同侧面接触到了意境问题。
首先值得注意的是钱仲联的《境界说诠证》。
这篇文章认为，王国维所讲的“境界”就是“意境”。
意与境是不可分割的统一体。
“‘境界’不仅是指真实地反映客观现实的生活图景，也包括了作者主观的情感。
但是就‘境界’这一用语的概念来说这不完全等同于形象。
王氏所说‘境界’，还涉及到现实主义与浪漫主义的关系问题，涉及到与神韵格调的关系问题，怕不是形象这一概念所能构囿。
”文章里，作者还对在王国维之前或同时的司空图、王世贞、叶燮、梁启超、况周颐诸家有关“境界”的理论作了介绍，认为司空图“思与境偕”一语，与王国维的“意与境浑”很相近。
《二十四诗品》中的“雄浑”、“冲淡”、“高古”等诸品，实质上所谈的都是境界，这样就把意境研究的范围拓得更宽了。
与钱先生的看法稍有不同，周振甫在《人间词话初探》一文中认为“境界”与“意境”是有差别的，不能完全等同，因为“境界是一个完整的概念，意境是意与境的结合。
”他认为“境界说中最引人注意的是分有我之境和无我之境。
”其中“无我之境”的‘以物观物’来自叔本哲学中的直觉主义，“直觉中对外物的感受就是‘以物观物’。
”但作者认为直观中的诗人还是和物不同，没有什么“以物观物”。
因此王国维后来“放弃了他自矜创获的境界说，改用意境说而主张自然。
”作者认为这是王国维对叔本华美学观点的突破。
在这篇文章的前半部，作者还联系清代词坛浙派与常洲派的情况，谈了王国维提倡境界说的意义。
后部分对境界说的转化以及王国维美学思想与叔本华哲学思想的关系，也都有精到的分析，是篇很有功底的力作。
此后相隔约半年，吴奔星发表了《王国维的美学思想——“境界”论》。
在这篇文章里，作者试图从美学的高度来全面论述“境界”说。
作者认为王国维讲的境界，“意味着作者反映日，月，山，川的风貌和喜怒哀乐的心情，显示了艺术必须通过形象来反映现实的根本特征。
”根据《人间词话》的内容，作者对“境界”作了多方面的分析介绍：1．从被表现的题材出发，境界有大小之分；2．从抒情主人公出发，境界有“有我”和“无我”之分；3．从生活与艺术的关系出发，境界有常人和诗人之分；4.从创作方法出发，境界有“造境”和“写境”之分；5．从艺术风格出发，境界有“隔”与“不隔”之分。
作者认为“为了创造‘不隔’的艺术境界，王国维提出了诗人与现实的关系问题，艺术概括问题以及表现方法问题。
”很显然，作者对王国维“境界”说的探讨是比较全面的，但还没有真正上升到美学的高度，因为作者用来分析“境界”说的观念基本上还属于一般文学理论的范畴。
除了上述有关王国维“境界”说的讨论外，在这个时期，吴调公集中力量对与王国维的理论有密切联系的司空图和严羽的诗论进行了专门的研究。
他在《诗品，诗境，诗美——论司空图“诗品”的美学观》和《略谈司空图及其诗品》等文章中专门探讨了诗境问题。
他认为“味外之味的主张可以说是司空图的理想诗境的特色，它贯穿在《诗品》中．也贯穿在他的整个诗论中。
如‘超以象外，得其环中’，指出要透过迹象而把握事物的空灵之处”。
也就是说不满足于形似而求其神似，这是中国古代有“意境”的诗歌的特征之一。
另外，吴调公在《“别才”和“别趣”——“沧浪诗话”的创作论和鉴赏论》一文里，指出严羽所讲的“兴趣”是“言有尽而意无穷”的盛唐诗境的审美特征。
也就是说诗歌的理想境界，除了一般的情景交融外，还必须具有“不着一字，尽得风流”的“象外之象”。
这是中国古代诗歌“意境”的又一重要特征。
通过对司空图和严羽的研究，人们对诗歌“意境”的认识更丰富更深入了。
在这个时期，李泽厚仍然坚持他关于“意境”和“典型”内涵一致的观点。
他在《典型初探》一文中将“意境”作为“典型”在表现(抒情)艺术中的一种特殊形态。
他说“‘意境’的创造，是抒情诗，画以音乐，建筑，书法等类艺术酌目标和理想，‘意境’成为这些艺术种类所特有的典型形态。
”但他也承认，“与小说，戏剧中的典型形态毕竟不同，‘意境’比较起来总是更侧重于艺术家主观情感的抒发，它是通过情感的表现来反映现实，因之，它的所谓典型化，与其说在于其所描绘的客观对象，事物方面，就不如说更侧重在其所抒发的主观思想感情方面”。
在此之前，吴彰垒于《意境浅谈》中也指出过：“诗歌，不像小说和戏剧那样严格要求细节描写的真实，它特别要求感情的真实”。
他认为：“构成意境大致可分为两个阶段：从创作的兴会来说，是应物兴感，触景生情，景是产生情的基础，从艺术表现来说，是寓情于景，借景言情，景是传达或烘托情的手段。
”这两篇文章从不同角度涉及到“意境”的创造问题，但作者的论述都简单了些。
综上所述，在这段时间里，人们对“意境”的研究比较深入和开阔了。
认为意境不能完全等同于艺术形象，它所涉及的范围是比较广泛的，应该从多方面加以研究，如诗人与现实的关系，艺术概括，艺术表现等。
而且就“意境”本身而言，它也不仅仅只是创作上的情景交融，同时还应具有以形写神和“意在言外”的审美特征。
此外，为了深入了解意境的本质，还涉及到了意境的创造问题。
这些方面的探讨，对于认识意境范畴自身的特点，建立具有民族特色的文学理论，都有很大帮助。
真正对于“意境”问题进行广泛而深入的探讨研究，是近几年的事。
从七九年开始，论述意境的文章逐年增多，无论其数量和质量，都远远超过了“文革”前的十七年。
就其内容来说，主要有这么几个方面：意境界说，意境溯源，意境的构成和创造，意境的美学特征。
(一)意境界说。
讨论问题，首先得明确概念，意境界说就是对“意境”这一概念的规定，这涉及到“意境”与‘境界”、“意象”之间的关系问题。
雷茂奎在《<人间词话>“境界”说辩识》一文中认为“真景物，真感情”是王国维对“境界”所作的解说。
这样看，所谓“境界”也就是情景交融的诗歌“意境”了。
这种看法在学术界可以说是比较普遍的，但是随着讨论的深入，人们对于“意境’与“境界”之间的关系产生了两种不周的看法，一种看法是将意境作为中国古典诗歌美学中最基本的范畴来考虑：“意境”的外延扩大，认为它不仅包括王国锥的“境界”说，还可以包括王士祯讲的“神韵”，严羽讲的“兴趣”，皎然讲的“取境”等等，总之，中国古典美学应以“意境”为中心(见兰华增《皎然“诗式”论取‘境’》)。
另一种看法是将“意境”的内容加以限制，认为“意境”只是“境界”的一种，如范宁在《关于境界说》一文中认为：“境界本有三种；物境，情境，意境。
意境只是境界的一种而已”。
“境界比意境的范围广阔些，它指主观想象也指客观景象的描述，而意境则侧重于主观情思的抒写。
”此外，在“意境”与’“意象”的关系上，有人认为两者是相等的，有人则主张意象只是构成诗歌意境的诗歌艺术形象，与“意境”还不完全是一回事。
笔者是同意后一种看法的。
