马思聪《第一回旋曲》 谱

漫谈马思聪的《内蒙组曲》作者：李欢欢来源：《文艺生活·下旬刊》2017年第12期摘要：1937年，马思聪创作了《内蒙组曲》（原名《绥远组曲》）和《第一回旋曲》（原名《绥远回旋曲》），这两部作品标志着马思聪小提琴音乐创作的成熟，并“开始进入利用民歌来创作的新途”。

正是马思聪在三四十年代对中国民族民间音乐的态度，经历了一个从不了解到热爱的转变过程。

关键词：马思聪；小提琴曲；《内蒙组曲》中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）36-0153-01《内蒙组曲》包括三个乐章，第一乐章《史诗》、第二乐章《思乡曲》、第三乐章《塞外舞曲》分别采用康定情歌《跑马溜溜的山上》、内蒙民歌《城墙上跑马》和第三乐章《虹彩妹妹》的音调进行创作。

马思聪在民歌的基础上，充分发挥了他的艺术想象力，成就了这部中国小提琴音乐文献中的精品。

我们可以从《史诗》庄严、朴素的独特旋律中感受到塞外辽阔土地的气息、自然风光的奇异、质朴人民的真情；从《思乡曲》悠长、哀婉的旋律中听到背井离乡的游子对故土思恋的哀歌；从《塞外舞曲》欢腾、跳跃的旋律中体验到人民群众热烈歌舞的动人场面。

《城墙上跑马》是一首具有浓郁民族风格的内蒙古民歌，它表现了漂泊在外的青年对故乡、对亲人的思念之情。

马思聪选择这样的民歌作为《思乡曲》的主题，既是战乱年代人民生活的切实写照，也是有感而发的自然流露——作为一个曾经长期留洋在外的年轻艺术家，他对思乡之情是有着深切的感受的。

更为不幸的是30年之后的1967年，马思聪在“文革”中被迫出走异国他乡，而且一去不回，客逝异国，备尝思乡之苦，“忧美”的《思乡曲》，不期成了马思聪一生辛酸的隐喻。

《思乡曲》包括五个段落，后四段都与以《城墙上跑马》为基础的主题段有或多或少的联系。

根据联系程度的多少，作品在整体结构上整合为结合变奏原则的复三部曲式。

呈示部为三段式。

第一段（1～16小节）是主题的陈述，旋律与原基本民歌相同，并反复了一遍。

马思聪（1912—1987），广东海丰人。

中国现代著名的作曲家、小提琴演奏家和音乐教育家。

马思聪1923年和1931年两度赴法国学习音乐，主修小提琴与作曲。

学成归国后，一直从事音乐创作、演出和教育活动。

新中国成立后，出任中央音乐学院首任院长。

“文革”期间他受到迫害，于1967年到美国定居。

马思聪是中国20世纪杰出的作曲家，他毕生致力于中西音乐艺术的融合，以精湛的西洋音乐技巧，出色地表现了中华民族的审美内涵与文化底蕴。

马思聪是中国小提琴音乐的开拓者，他以卓越的演奏与创作，使源自西方的小提琴音乐成为了中国音乐的一部分，并在中国广为传播。

马思聪是中国现代音乐教育的先驱之一，他促进了现代音乐教育体系在中国的建立，为中国培养出一批蜚声世界乐坛的人才。

马思聪是在法国接受的音乐教育，从事小提琴音乐创作，则始于上个世纪的三十年代初期。

在这段时间里除了一些“现代派”已经开始他们的探索外，后浪漫主义风格的创作手法仍然非常盛行。

所以采用民间流传的音乐素材和民歌来写作，是很常用的方法。

马思聪的大量小提琴曲，包括这个时期和以后的创作，都带有这样的色彩。

这里想要叙述的《思乡曲》和《第一回旋曲》都创作于1937年，它们也都是采用民歌的曲调素材写成的。

我们中国民族众多，是个民歌大国。

无论汉、满、蒙、回、藏，和其他民族，都有着数量多和音乐素材丰富的民歌。

写作这两首乐曲，就是用了内蒙古民歌的素材。

《思乡曲》原先是马思聪写的大型管弦乐曲《绥远组曲》中的第二乐章。

《绥远组曲》又称《内蒙组曲》，这是因为“绥远”是旧地名，后来它被划入内蒙古的缘故。

但现在的音乐出版物上又把此曲称作《绥远组曲》，所以我也跟从此说。

马思聪有多量作品采用内蒙古民歌作为创作素材，我想这不但是内蒙古民歌大多具有豪放、朴实、深沉兼具的特征，同时还和它们的曲调舒缓可歌，又能适应各种心情的可塑性有关。

《绥远组曲》中的三个乐章分别叫做《史诗》、《思乡曲》、《塞外舞曲》。

由于马思聪的管弦乐作品非常小提琴化，它们都可以用小提琴独奏钢琴伴奏这样的形式来演奏。

马思聪生于1912年5月7日，广东海丰县人，小名马艾,在十兄弟姐妹中排行第五。

由于出身书香门第，马思聪的童年是快乐无忧的。

他从小就喜欢音乐，并接受了启蒙：六岁跟随嫂嫂学习风琴，八岁学会吹口琴、弹月琴。

然而，真正将马思聪和音乐连在一起的是他的大哥马思齐。

1923年，马思齐从法国回来，带给弟弟一份改变了他一生的礼物——小提琴。

从此马思聪就爱上了这件乐器，冥冥之中更与它结下了不解之缘。

同年，十一岁的马思聪跟随大哥前往法国，开始了他的异地求学之旅。

1925年，十三岁的马思聪考入了法国南锡音乐院主修小提琴。

同年的冬天，他回到巴黎，跟随法国著名小提琴家、巴黎国立歌剧院奥别多菲尔教授（Paul Oberdoerffer, 1874-1941）学习小提琴。

两年后，考入巴黎国立音乐院的提琴班，成为该院第一个中国学生。

[1] 1929年马思聪回国探亲，在广州等地举办音乐会，并被誉为“中国音乐神童”。

此时，他创作了第一部音乐作品——独唱曲《古词七首》。

1930年，他再度赴法国，跟随犹太裔作曲家毕能蓬（Binembaum）学习作曲。

1931年马思聪学成归国，在广州与老同学陈洪创办“私立广州音乐学院”，并任院长。

次年，与他的学生王慕理结婚。

婚后一年，经人介绍，马思聪担任南京中央大学艺术系讲师，此时，他已写下了早期的一些作品。

1936年，马思聪到北平旅行，接触并喜欢上京韵大鼓，这次的外出改变了他的创作路线，激发了他的民族感情，从此他十分重视民间音调运用与创新，这是他音乐创作道路的一个新起点。

1937年，马思聪创作了著名的《第一回旋曲》和《绥远组曲》，也是我国第一批成功的小提琴作品。

[2] 1939年，马思聪应聘为中山大学教授。

抗战期间，马思聪一家随着中山大学的迁移四处奔走。

1940年，他在重庆担任励志社交响乐团指挥。

1941年离开重庆到香港，年末，香港沦陷，他匆忙逃往故乡海丰。

1944年，日军发动湘桂战争，他又带着全家逃亡到云贵一带。

对演奏马思聪的小提琴作品中出现的一些问题的看法杨宝智2012-82012年是马思聪100冥寿，马思聪研究会准备出版他的小提琴作品全集。

受到研究会马芝庸（马思聪的侄女）的委托，担任这本谱子的校对工作，有机会拉过全部乐谱，听过很多他本人和别的演奏家拉这些作品的唱片，并且得到他到美国之后写的几首乐曲的手稿的复印本。

再对比在某些比赛中、某些音乐会上、以及某些唱片里，一些选手和演奏者在拉马思聪作品中出现的问题，在此提出一些个人的不成熟的看法，供大家研究：一．马思聪的小提琴作品的分期研究贝多芬的人把他的作品分开三个时期——早期、中期、晚期，我感觉马思聪的小提琴作品好像也分三个时期。

三个时期的作品风格和内容都有相当大的区别。

我想，要认真地纪念马思聪，最好在比赛曲目上能够比较全面的表现几个不同时期的作品，不能光拉一首早期或中期的作品就算了。

（有些专家也不约而同地出现对马思聪作品分三个时期的提法。

见梁茂春教授1989年发表在《中国音乐学》上的‘论马思聪音乐创作的历史贡献’一文。

）A.早期从1935-1945年（抗战时期、23—33岁），包括《摇篮曲》、《第一回旋曲》（四十年代叫《绥远回旋曲》）、《史诗》、《思乡曲》、《塞外舞曲》（这三首合起来四十年代叫《绥远组曲》）、《西藏音诗》（包括《述异》、《喇嘛寺院》、《剑舞》三个乐章）、《F大调小提琴协奏曲》（包括三个乐章，各自以广东音乐素材起名：1.《鸟惊喧》、2.《昭君怨》3.《贺新岁》）、《牧歌》、《跳神》（即《秋收舞曲》）等抗战时期作品。

早期作品有以下几个特征：一、是马思聪虽然主张创作要‘从民歌出发’，又说‘民歌以它的旋律、风格、特点、地方色彩感动了我’，‘民歌与我相结合，成了我音乐作品的特色’。

但在这个时期的作品中，作为乐曲主题的（用他的话来说是‘解释起声’所用的）民歌素材，多是黄河以北他本人没有到过的地方（绥远、西藏）的，别人（朋友们）给的、或是本本上的（包括西藏民歌也是王光祈的书上附的谱例）。

20世纪中国第一代小提琴艺术家做出的重大贡献作者：彭川李彤王义涵来源：《文艺生活·下旬刊》2016年第05期摘要：在音乐王国中被誉为“乐器皇后”的小提琴，自从16世纪诞生于意大利，至今已经历了四百多年的历史。

小提琴作为一件深受人们喜爱的西洋乐器，在过去的几百年间得到了广泛的发展。

这一技巧高深，魅力无穷的乐器已从欧洲逐渐传播到世界各地。

历代的小提琴艺术家对小提琴的发展做出了不朽的贡献，使小提琴在演奏技巧、音乐表现和作品创作等方面日益成熟达到完美绝伦的程度，艺术价值被世界所公认。

关键词：20世纪；第一代；小提琴艺术家；贡献中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）15-069-02小提琴艺术作为一种外来文化，明末清初在中国的最初传播，还仅局限于西方传教士在宫廷内有限的音乐活动。

据记载1699年康熙皇帝南巡时就聆听了传教士的小提琴演奏。

乾隆年间，宫廷中成立了中国最早的西洋乐队，说明中国的音乐舞台上已经出现了中国人演奏小提琴。

鸦片战争之后，西方的教堂音乐及教会学校，对中国小提琴艺术的传播起到了促进作用。

1890年英国在华代理人赫德已经开始教中国学生演奏小提琴，受过培训后来成为著名小提琴家，并对中国小提琴的起步与发展做出重大贡献的主要有赵年魁和穆志清。

中国的小提琴艺术在20世纪二、三十年代，获得很大的发展，取得了长足的进步。

萧友梅先后创办了北京女子高等师范音乐科、北京大学音乐传习所、上海专科师范学院音乐科、上海美专音乐系、上海艺术大学音乐系等，是中国最早建立的一批专业音乐教育机构。

正是在这些专业音乐教育机构中，开始了中国最早的、正规的小提琴教育。

为中国小提琴艺术发展作出贡献的是1927年成立的中国第一个独立建制的音乐学院“国立音乐院”，培养了大量的小提琴人才如：戴粹伦、陈又新、徐锡绵、窦立勋、章彦、向隅、王人艺以及人民音乐家冼星海等。

20世纪二十年代，许多世界著名的小提琴大师先后到中国演出，如：克莱斯勒、海菲兹、蒂博、津巴利斯特、西盖蒂、埃尔曼等，他们的演出鼓励了许多热爱音乐的中国青年学习小提琴，以及欧洲、俄罗斯来华工作的外国高水平小提琴艺术家们的培养，中国学生受到良好的音乐教育，这给中国第一代小提琴艺术家的出现奠定了坚实的基础。

对马思聪《春天舞曲》的音乐分析乐府新声(沈阳音乐学院)2003年第2期THENEWVOICEOFYUE—FU(TheAcademicPeriodicalofShenyangConservatoryofMusic)蜀恩寄舞曲啻新李秀敏胡天虹【内容提要】((春天舞曲》是马思聪在20世纪50年代创作的一首舞曲型小提琴作品.作品在体现鲜明的时代特征的同时,在旋律特色,曲式结构,复调,和声等方面表现出了独到的民族性及风格,本文以此为切入点对该曲进行分析,以求对马思聪在舞曲型的小提琴音乐创作进行进一步的研究与探索.【关键词】马思聪/小提琴音乐/(锩天舞曲》/形式特征【内容类别词】作品分析'春天舞曲》是马思聪在2O世纪5O年代初所创作的六首小提琴小品中的一首作品,另外五首为'慢诉》(1952年),'跳元宵)(1952年),'抒情曲》(1952年),'山歌》(1953年)和'跳龙m(1953年).从马思聪一生的音乐创作来看,小提琴作品是其主要部分.马思聪的小提琴作品既体现了他在创作中对于丰富多彩的民族音调的钟爱,又体现出他作为—位情感丰富的小提琴演奏家和作曲家对于美好生活的理解与向往.其中的诸多独奏作品由于其具有鲜明的艺术个性与独特的艺术风格特色,使得这一类作品在马思聪的整体音乐创作中占有极其显着的地位.在2O世纪5O年代之前马思聪的小提琴音乐创作里,其独奏作品的体裁形式大体上可以分为抒情曲与舞曲两种基本类型,这两种基本类型的作品可以说在马思聪所有的小提琴独奏音乐创作中是最具代表性的.当然,在马思聪的音乐创作中有时也将这两者同时体现在一首作品中.在抒情类的作品中,有大家所熟悉的俅§篮曲》,'思乡曲》,'牧歌》,'慢诉》和'抒情曲》等,在这些作品的抒情音乐风格里由于经常带有一种真挚深切的情怀和优美动听的音乐语言表达,使得这类作品成为当时直至现在音乐会上的经典曲目.仅以'思乡曲》一曲为例,就可以囊括马思聪在这一类作品中的基本创作特点.舞曲的代表作品有'第一回旋曲》,'塞外舞曲》,'秋收舞曲》,'剑舞),'春天舞曲),'跳元宵》,'跳龙灯>等,这一类作品在马思聪的作品当中也占有很大的比例.在这类作品当中,其音乐内容的取材是十分宽泛的,有的源自于文学与诗歌,有的源自于民间的生活情景,还有的源自于他自己对于实际生活的感受.但是无论怎样,在马思聪的小提琴舞曲创作当中总是表现出他对于美好生活的热烈追求和对情感的释放,而这—类作品也都如实的反映出他的思想情感中最为奔放和开朗的一面.在有关舞曲的音乐形式的运用上,还反映出一些作曲者的创作手法的特征,大体上可以分为两种类型,即其中有的运用了一定的西方现代手法,有的则是运用了较为传统的创作表现手段.'春天舞曲)就是源自他对于实际生活的感受,并且运用传统创作表现手段写作的代表性作品之一.作者简介:李秀敏,女,生于1963年.1994年毕业于辽宁省教育学院艺术系.现为沈阳大学师范学院初教分院讲师.胡天虹,生于1958年.1987年毕业于沈阳音乐学院师范系.现为沈阳大学师范学院艺术系副教授.(沈阳l10034)李秀敏胡天虹对马思聪(椿天舞曲》的音乐分析ll'春天舞曲》创作于1953年.在马思聪一生的三个创作时期当中,2O世纪5O年代初的音乐创作是其创作中期的—个重要阶段.在建国初期,面对祖国社会主义生产建设的景象,马思聪为此投入了极大的热情.此时的马思聪除了任职中央音乐学院院长之外,还担任中国音乐家协会副主席和全国人大代表等领导职务,同时,他还从事大量的音乐教学工作.尽管他经常要忙于行政,教学以及各种社会活动,但是作为一个音乐家,他仍然没有间断自己的音乐创作和演奏,因为作为一个真正的音乐艺术家,他始终都是用自己的创作和演奏来表现现实生活,'春天舞曲》就产生于这样一个时期.在马思聪/J,提琴舞曲音乐的创作中,'春天舞曲》是众多同类作品当中最为热情,欢快和积极向上的,而在其音乐语言及其它表现形态的运用上这首作品又是较为传统的,即在这首作品中大量地反映出对于民间音乐因素的运用,其艺术表现的手法可以说是马思聪所有作品中最具开朗性格的.这些一方面来源于当时的时代背景对于他的影响,同时又反映出他在这一例l,'春天舞曲》(5～l8)时期的音乐创作中又进入了—个更高的阶段.马思聪的这首作品在音乐创作上有许多独到之处,它反映了曲作者在通过小提琴创作对舞曲形式进行的探索及突破. 其一,在作品音乐主题旋律的构成上,马思聪在这首作品中有意的选取与所表现的作品主题极为相近的民歌素材,或者将一些民歌素材进行改造,之后使其成为作品的主题.在马思聪的音乐创作中,有的作品的音调是直接取材于民间,有的作品则经常是将所采用的民间音调在结构t进行一定的改造,之后从其中提取出主要的,在风格特征上具有代表性的旋律材料,并将其融入到自己的主要音乐语言中去,这一点,在'春天舞曲》这首作品当中是十分明显的.从作品来看,'春天舞曲>所采用的主题音调与安徽,江西和湖南等地的民歌音调各有相近之处,虽然至今已经无法得知马思聪在创作这首作品的主题音调时究竟采用了哪一个地区的民歌音调,但是从一些民歌当中是可以得出一些结论的.下例为这首作品的主题旋律:妻量妻事萼一;量量;,～—.^,—-一,.Iillil_l●牟本文试以安徽民歌'打麦歌》为例,来说明马思聪在'春天舞曲》的创作中对于民间音调的吸取与改造.在'打麦歌》这首民歌旋律中,其表现的欢快的劳动场面与'春天舞曲>的舞蹈气氛是有着极为相近之处的.从音乐旋律的结构来看,'打麦歌》第一乐句中的第2小节与第4小节可以说似乎在'春天舞曲》的主题旋律当中被前后进行了调换,民歌例2,安徽民歌'打麦歌》欢快的中的第4小节成为'春天舞曲》的主题动机,而第2小节则在'春天舞曲》主题旋律的第7,8小节和第ll,l2小节处出现,并且被加长,分别使用了两次.而如果从'打麦歌>第—句的后3 小节来看,又与'春天舞曲>第ll8小节有一定的相似之处,只是将'打麦歌》主题后3小节进行了重复与扩展.再以江西民歌溉鸠调》为例,溉鸠调》也是一首表现欢快劳动场面的民歌.在这首民歌前2小节的音乐材料中,最初的音乐动机和小节线前后的音型似乎又与'春天舞曲》主题音调前4小节中的音型有着一定的联系.而从整体上来看,虽然两例3,江西民歌'斑鸠i同=》欢快的者在小节数上各自有所不同,但是如果在对这首民歌旋律的音数进行调整,则仍然能够体现出'春天舞曲》对于溉鸠调》一类的民歌音乐旋律所进行的扩展性的改造.12乐府新声(沈阳音乐学院)2003年第2期从'春天舞曲》音乐主题音调的发展上来看,在其旋律形态中又带有一定的湖南邵东一带花鼓戏音乐曲脾(如'阳雀啼》) 中的"线性"风格特征.其具体表现为在急切的节奏组织中,湖南民歌特性羽调式中的主音被反复强调,而其它的调式音则紧例4,湖南民歌'阳雀啼》欢快的紧围绕着这一主音来进行,这一点,在'春天舞曲>的主题音调当中是表现得十分明显的.另外,结合钢琴伴奏在和声色彩上的运用,也体现出了'春天舞曲>中所含湖南花鼓戏伴奏音乐的一些较为明显的特点.通过尝试结合E述地区民歌的旋律与音乐风格特点,多少可以证明马思聪是在'春天舞曲》的创作中将音乐的主题旋律进行了在民间音调的范围中所作的综合性的吸收,提炼和处理,进而形成了这首小提琴作品的主要音乐语言.正如他自己所说的那样:"我总是选那些有着突出特性的民歌作我写作的动机,我有时采用—个,两个或三个旋律,或甚至只有—二小节的动机.这些民歌或动机,在我决定采用它们之时,已成为我的—部分.川"值得思考的是,就音乐主题语言的构成上来看,'春天舞曲>这首作品反映出了马思聪在创作当中对于中国民歌旋律的精深领会与娴熟把握,同时还体现了他对于音乐创作的高超处理手法,而这些在他自2O世纪3O年代开始就已经有所认识,121并且在其后来的音乐创作当中所一贯体现的.这些都是值得今天的音乐创作者们所学习的.其二,在作品的曲式结构上,'春天舞曲>是属于一首带有回旋奏鸣性的五部曲式.在马思聪的小提琴舞曲音乐创作中,其曲式是各有不同的.例如'第一回旋曲'是带再现的三部曲式,'塞外舞曲》是双四部带再现曲式,'秋收舞曲>是复三部曲式,'剑舞>是五部复对称曲式,'跳龙灯》是自由结构曲式,'跳元宵是回旋曲式等,可见马思聪的舞曲创作在曲式结构上是十分多样的.'春天舞曲>共分为五个部分.作品开始在经过4小节的引子之后,第—部分从第5小节开始至第82小节,内部结构是由A(5—18小节,a小调)一B(19~26小节,a小调)-Al(27—4_4 小节,ad,调)一C(45--.62小节,fdx调)一A2(63～82小节,fdx调一c小调)组成,带有循环贯穿和非对比性的特点.所谓"循环贯穿"是指曲作者从舞蹈音乐的特点出发,刻意追求一种在例5,'春天舞曲》的曲式结构A结构上统一的效果,以此来表达一种连贯和活跃的音乐气氛. 而"非对比性"则是指—切从前者的目的出发,在这—部分当中的调性,速度,音区等结构形态方面并不采取较大的变化,尽管其中的C和A2部分中的调性有所不同,但均为小调,并不影响这种统一.从作品的整体来看,马思聪之所以在结构上统一这一部份,主要的目的是要与后面的部分形成强烈的对比,进而达到使作品的整体对比更为鲜明的目的.第二部分是一个抒情的重复性段落,其结构是由D(83～102小节,c小调一f小调)—Dl(103～ll7小节,e小调一a小调)组成,整个作品的对比性在这里真正的形成了,其抒情性的特征通过在调性匕的变化与第一部分的对比得到了充分的体现.第三部分是—个压缩再现的乐段,它在选取了第一部分中的两个小段落,即一个反复再现的A3(1ll3l小节,a小调)---CI(132-145小节,adx调).在这里,无论从曲式结构布局,还是主部调性的回归,都使得全曲的奏鸣性原则在这里得到了彻底的体现.作品的第四,五部分分别为D2(146-158小节,a小调一d小调)一A4(15吉尾,a小调),两者都是以单一的乐段构成.这里需要注意的是,由于第五部分的再现主题十分紧密,并且其自身的规模又非常的短小,因此具有一定的Coda的性质.如果从这个角度来看,'春天舞曲>前面的四个部分就形成了—个无展开部的奏鸣曲式.从匕述对于'春天舞曲)的曲式结构的分析上来看,这首作品是马思聪舞曲体裁创作中其曲式结构较为规整和传统的一首.从全曲的性质来看,回旋奏鸣性的运用主要是为了在结构上追求一种整体上的统一,进而使音乐形象能够得到更加完整的表现.BAr————]r—————]BAr——————1r——————]ABAlCA2+DDl+A3Cl+D2+A4其三,在复调表现手法的运用上,'春天舞曲>虽然不多,但也有一些十分精巧之处.其中比较突出的是在作品的132-140 小节处运用了一段十分出色的模仿的手法.在这里,小提琴的旋律-5--~钢琴伴奏中的固定音型形成了一种对比模仿的关系, 这种两者合一,直入直出式的模仿手法的运用在马思聪创作的其它作品当中也是十分常见的.在这—部分中,小提琴声部是由两个短句旋律组成的,而在钢琴高声部当中,即在—个相应的短句组合当中,提取出小提琴声部两个短句中的特性音型,组成了伴奏的乐句.其具体做法是,去掉小提琴声部第一句旋律中的头音和尾音以及第二句中的尾音,之后将所选部分组合成为—个以两小节为单位的固定音型,并且在节奏上与小提琴声部的音型错开,在这样一种情况下,作品中钢琴伴奏声部对于小提琴声部的模仿就形成了.从这里,可以看出马思聪在作品的细节处理方面,其复调手段是十分有特点的.李秀敏胡天虹对马思聪(椿天舞曲》的音乐分析l3例6,<春天舞曲》(132～153)a—————一lJI—-_一-.1一r.._一L._一.,.:..^一广.1—,一rl1—\^￡饕j_l..一-2一Fl'jIjj一_,,—,一,—IIII基车Ij一目目.l车jj一一目目.其四,在和声上,<春天舞曲》运用了一些特殊的和声结构和富于特色的织体手法.与马思聪创作的其它音乐作品有所不同的是,在这首作品当中他运用了更为传统的和声表现手法,但是在具体的运用上则又体现出一种创造性.例如,为了突出作品的舞蹈性特点,马思聪在作品的钢琴伴奏中采用了对于民间舞蹈表现中伴奏例7,<春天舞曲》引子在塑造舞蹈音乐伴奏中的鼓声效果的同时,马思聪还在每—个乐句或乐段的尾部,以及在过渡句或者过渡段落等处特别设计了锣和钹的音响位置,其和弦的性质—般30-~q:和弦和小七和弦,但是在具体的使用上,马思聪是将其进行了逻辑化的例8,<春天舞曲》(10-18)锣鼓的音响效果的模拟,即在锣鼓节奏中重复使用同—类型的和声,并在节奏的范畴中突出地对其进行音响效果的刻画,最终以此来表现舞蹈音乐的实际效果,这和声手法在这首作品当中基本上是贯穿全曲的.例下即为在作品的引子当中鼓点的和声效果:安排,即通过对这—类和弦的构成并与同乐句中始终被重复的鼓声和弦进行交替与对比,使得在乐句中所刻画的鼓,锣,钹在音响形成了一种既统一又相互呼应的艺术效果:…;亨搴妻一';妻亨_"lil_liI"_liI-lH董,,主I,..jI,,jl,,.jl,童I,.,jI,l,童lj.暑另—方面,正如前面在所论曲式结构布局当中所提到的那样,<春天舞曲》也运用了许多富有特色的和声织体.其一,作品中最为常见的是由两三个和弦组成—个和声音型,之后在音乐中不断的反复,即形成一种固定音型.在马思聪的一些其它作品当中这种固定音型甚至贯穿全曲.这种和声现象在这首作品当中运用得很多,但是主要注意,曲作者之所以这样做,是力图通过强调这样一种和声来反映作品整体中的一种特定的气氛.其二,对于民间音乐中支声织体在作品钢琴伴奏中与和声的混合运用,也是使作品和声更为生动活泼的—个亮点.在我国民间戏曲,曲艺音乐当中,加花式的带有装饰性的支声手法是较为主要的伴奏手法之一,曲作者在这里将其融入和声织体的片段之中,创造性地使和声在不违背自身作用的同时,更显得活跃和具有个性.马思聪的这种和声处理在当时并不是很普遍,而在这首作品当中,这种手法得到了十分具体的体现.这些,在作品的104-117小节处表现得最为明显.这一点,也表明了马思聪在这一作品当中对于民族音乐的深切体会和灵活运用,同时,也反映了曲作者在将其与西洋化的和声进行有机结合的合理尝试.其三,根据音乐旋律的不断发展,作品调式中的和声也随之加以延伸,进而构成富有逻辑的整体和声布局,有关这一点,可以参看本文前面关于作品在曲式结构部分中的标记便可得知.通过对于'春天舞曲'的分析表明,这首作品在主题旋律的14乐府新声(沈阳音乐学院)2003年第2期构成,曲式结构,复调及和声等诸多方面都表现出了一定的艺术技巧与特点,而这些艺术技巧与特点最终也就形成了<春天舞曲》这首作品中所具有的较为丰厚,浓郁的民族风格.从这首作品来看马思聪的创作,'春天舞曲》中的一切艺术手段均十分准确地表达了曲作者对于现实生活的理解与诠释, 以及为此所做的极为透彻的直观情感的表达.因此,我们可以透过上述的音乐分析对于马思聪在音乐创作中与抒情性表现相对的另—个方面形成一定的了解和认识.即通过马思聪在选择热爱生活,感受生活,表现生活的题材,选择积极向上,表现热情,奔放,欢愉等情绪的音乐体裁,并以此来讴歌生活和真实的释放作曲家自己内心中热情奔放的思想情感.从20世纪50年代中国小提琴音乐创作的整体情况来看,马思聪无疑是一位重要的代表人物.之所以这样讲,主要是由于马思聪较早的和较全面的涉足了中国小提琴领域的音乐创作.作为舞曲类型的中国小提琴音乐创作.在20世纪50年代曾经出现了—些优秀的作品,除马思聪在这一时期创作的作品外,还有像茅沅作曲的《新春乐》(1952年),马耀先,李中汉合作创作的诩春》(1956年),靳延平作曲的'舞曲》之三(1956年)和张靖平作曲的'庆丰收》(1958年)等等,这些作品都是这一时期小提琴音乐创作在舞曲体裁方面的优秀代表作品.回顾这些作品在当时的成功.虽然其中的因素很多.但是最为主要的一点,就是在这些作品的创作中,都运用了积极的与民族民间音乐中的诸多因素相结合的手法,在挖掘和吸取中国音乐风格的过程当中,积极的探索出了—条西洋小提琴与中国民族音乐结合的成功之路,马思聪就是在这条道路上的先行者和带头人.而这些代表着中国小提琴音乐创作成就的优秀舞曲类型的作品,最终也就成为了20世纪中国音乐创作中的一颗最为耀眼的明星.注释:【l】详见(《马思聪的音乐风格与内涵》,苏夏,载于《论马思聪一马思聪论文集》,马思聪研究会编,人民音乐出版社1997年7月第l版,第2l页.【2】详见(《关于创作的访谈录》,载于(《论马思聪》(马思聪论文集,马思聪研究会编),人民音乐出版社1997年7月第1版,第52～57页.参考书目:l,《马思聪小提琴曲集》,上海文艺出版社1963年7月第l版.2,(《中国现代音乐史纲》(1949-1986),汪毓和,华文出版社1991年6月第l版.3,(《中国当代音乐》(1949-1989),粱茂春,北京广播学院出版社1993年4月第1版.4,《论马思聪一马思聪论文集》,马思聪研究会编,人民音乐出版社1997年7月第l版.5,《马思聪小提琴作品的创作研究》,《论马思聪一马思聪论文集》,马思聪研究会编,杨儒怀,人民音乐出版社1997年7月第l版,第110--168页.6,《中国近现代音乐家评传》(下册),汪毓和,文化艺术出版社1998年9月第l版.7,倨高声自远一马思聪))(20世纪艺术大师随笔丛书),百花文艺出版社2000年1月第l版.8,《中国近现代音乐史》(第二次修订版),汪毓和,人民音乐出版社,华乐出版社2002年l0月第3版.(编辑高倩) MusicalAnalysisofDanceofSpringbyMaSiconglsummaryllkeywordsllSUbJectlLiXiumin&HuTianhong DanceofSpringisaviolinpieceofdancemusiccomposedbyMaSicong in1950s.Itshowsnotonlythelivelytimespirit,butalsouniqueChinese nationalstyleinmusicformssuchasmelody,formstructure,polyphony andharmony.Theauthorwantstogivesomeviewpointsonthiskindof compositionsbyMaSicongbyanalyzingthispiece.MaSicong/violinmusic/DanceofSpring/formfeature analysisofmusicalworks。