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马思聪小提琴作品风格
作为一个AI模型，我不知道马思聪是否有小提琴作品，但是就小提琴作品的风格而言，通常可以根据以下特征来描述：
1. 表现力强：小提琴的音色灵动，富有表现力。
大师们常常通过细腻的表现，将音乐中所要表达的情感传递给听众。
2. 擅长技巧：小提琴音乐要求演奏者拥有高超的技巧和功底，马思聪是否也具备这方面的能力，这可能需要听取他的演奏来决定。
3. 风格多样：小提琴音乐可以表现出多种不同的风格，例如古典、流行、民俗等，马思聪的作品可能也会涉及不同的音乐风格。
总的来说，小提琴作品的风格主要取决于作曲者的个人风格、音乐风格和演奏者的演奏技巧和表现力。
后，他开始更多地接触到我国传统的民间音乐，对这种民间音乐产生了浓厚的兴趣。
特别是在1942年，马思聪又回到故乡海丰县，在家乡的两个多月的时间里，他深刻地了解和学习了海丰的民间音乐，还向一位民间艺人学习白字戏曲音乐，并对此进行记录和整理。
受广东民间音乐的影响，马思聪在其一生的音乐创作实践中，以家乡广东传统民间音乐作为创作素材，将这些广东民歌、戏曲、器乐曲等民间音乐曲调运用到不同体裁的创作实践中，并借鉴多种西方作曲技法创作了许多具有浓厚广东地方民族性特征的作品。
二、付诸实践—马思聪对广东民间音乐曲调的运用在法国留学期间，马思聪系统完整地学习了西方基本的作曲理论及方法，并创新性地取材于中国的民族民间音乐来创作实践。
他在选择南方地域的民间音乐素材时，主要受到其童年成长环境的影响，以家乡广东海丰县的民歌、戏曲音乐及广东音乐为主。
从1929年起，马思聪在不同体裁的音乐创作中都广泛运用了广东民间音乐曲调。
（一）广东民间音乐曲调在声乐创作中的运用1929年创作的独唱歌曲《古词七首》是他在声乐创作中对广东民间音乐曲调最早运用的一首作品。
1959年5月，当时中国音乐家协会和音乐研究所组织的中国近现代音乐史编写组的成员汪毓和等人就“音乐的创作问题”采访了正任职于中央音乐学院院长的马思聪先生，马思聪也在这次采访中说道“1929年，那时我还年轻，对中国的民歌是很不熟悉的，仅仅知道一些广东的民歌，那年写的独唱歌曲《古词七首》（作品一号）和广东民歌的音调是有联系的。
”[3]虽然目前学术界未能保存这部套曲的谱曲资料，但是我们能够从马思聪的自述中了解一些关于这部作品的情况，在他早期的创作中，他已经开始尝试运用家乡民歌谱写艺术歌曲，这是马思聪运用广东民间音乐曲调进行民族化探索的最初实践。
（二）广东民间音乐曲调在器乐创作中的运用1、小提琴作品中的运用幼时的马思聪是在听母亲吟唱家乡海丰县的民歌音乐中成长起来的，学成回国以后，马思聪在小提琴音乐领域颇有成就，他运用家乡海丰县民歌及戏曲音乐的曲调进行创作，将心中对母亲的爱及故乡的情怀表现出来，这在他的《摇篮曲》和《F大调小提琴协奏曲》两部作品中有明显的反映。
马思聪作品的艺术特点作者：王怡杰来源：《西江文艺·下半月》2015年第06期【摘要】：马思聪是中国第一代小提琴音乐作曲家与演奏家，在中国近现代音乐史上占有重要地位，马思聪的《思乡曲》，在音乐上就充分体现出中西结合的创作特点，并且，十分注重民间音乐的运用，他积极在创作时借鉴西方音乐文化的先进成果，同时重视中国各民族民间音乐的运用，将西方音乐创作的理论和技法应用于具有鲜明中国民族特色的音乐创作中，使其完美结合;另一方面，与他在政治方向上坚持爱国主义和民主主义，及在艺术道路上坚持现实主义原则的进步立场是分不开的。
【关键词】：马思聪;音乐创作（一）刻意探索民族风格马思聪的作品为什么会得到广泛的流传、受到群众的喜爱和欢迎呢？我想我们从他的代表作《思乡曲》的分析中不难看出其主要的原因之一就是他的作品来源于民族，具有民族的语言、具有民族的感情更具有民族的气质。
马思聪是非常注重民族音乐的，所以他的作品既优美动听又通俗易懂。
他曾说：“中国土地广阔，民谣极其丰富，我觉得新中国音乐的产生，必然来自直接吸收的中国民谣。
”马思聪少年时曾学过一些中国乐器的演奏，会奏粤曲和广东音乐。
在法国学习作曲时，一边严格地学习传统技法，一边从感性上直接受印象主意风格影响，一边又非常欣赏拉威尔的” 法国风”，这是他音乐创作上民族倾向的萌芽。
而且在那段时间里，仍然很盛行后浪漫主义风格的创作手法，所以采用民间流传的音乐素材和民歌来创作是很常用的手法。
他早期的一些作品只作为创作上的尝试，他的民族特点可最早追溯到1935 年的《摇篮曲》，这是选用他母亲所唱家乡（海丰县）民歌--《白字调》而作，而且在和声上也具有初步的民族化的新的探索。
而从1937 年的两部“绥远”起，他“开始进入用民歌创作的新途”，正式步入民族风格的行列。
他说：“首先，民歌以它的曲调，风格特点，地方色彩感动了我，我总是选那些有着突出的特性的民歌作我写作的动机。
我有时采用一个、两个或三个曲调或甚至只不过一两小节的动机。
马思聪小提琴创作中的民族特色作者：谢婷婷来源：《考试周刊》2012年第96期摘要：马思聪一生的创作，按照其创作风格和内涵，大致分为三个时期，即：抗日战争之前的早期；抗战到“文革”之间的中期；作曲家移居美国的晚期。
本文着眼于马思聪创作的萌芽期和成熟期，通过对作曲家在此期间创作的三首经典的小提琴作品分析，以及其民族化表现手法的剖析，深入研究其音乐作品的艺术价值和民族内涵，对弘扬马思聪小提琴创作方面杰出的音乐成就，学习他伟大的爱国主义精神，以及对我国民族音乐的传播和发扬，都有较为深刻的意义。
关键词：马思聪《摇篮曲》《思乡曲》《春天舞曲》民族化1933年，由江西省推行音乐教育委员会创办的《音乐教育》杂志在搜集整理民歌方面做了不少实际工作。
该杂志在1937年第五卷第一期刊载的《论民歌》一文，主要介绍了西方民歌研究经验和民歌在音乐创作中的作用，文中谈道：“民歌是一般音乐的基调。
现今的伟大作曲家们都曾经用民歌为旋律的基调，要建设每一国独特的国民音乐及国民舞曲，都要置基调于其国的民歌上。
”马思聪是我国将民歌素材运用到小提琴作品创作中的第一人，他的小提琴作品或取材于民间，或表现爱国主义情怀，大多具有鲜明的民族特色，有不少至今都是音乐会舞台上经久不衰的作品。
一、摇篮曲1931年，马思聪学成回国，开始了自己的音乐创作。
《摇篮曲》写于1935年，该作品的创作灵感来自于马老太太经常哼唱的广东海丰民歌《白字调》为名的各种民间小曲儿，根据我国艺术创作中起承转合的美学原则写成的再现四部曲式小提琴曲，结构如下。
该曲的主题由两个四小节的乐句构成，用了《白字调》的旋律，气息悠长，安静而温馨。
该曲的第一部分和再现部分是母亲的摇篮歌，第一中部和第二中部相继表现了摇篮轻轻地摇动，宝宝进入甜美梦乡的朦胧意境。
另外，本曲的演奏借鉴了中国民间乐器二胡的演奏手法——滑指，使得旋律更加绵软悠长，富有独特的民族韵律，可谓是一首家乡母亲的歌。
该作品成型于马思聪小提琴创作的初期，虽然开创了用民间音乐作为创作素材的先河，但作品的形式和音乐语言依然是以欧洲音乐模式为基础的，无论从主题的变化还是和声织体的发展上，都没有新的突破。
作者： 杨宝智
出版物刊名： 中央音乐学院学报
页码： 29-39页
年卷期： 2012年 第4期
主题词： 小提琴作品;马思聪;演奏家;校对工作;音乐会;演奏者;唱片;乐曲
摘要：2012年是马思聪100冥寿。
我受马之庸（马思聪的侄女）的委托，担任准备出版的马思聪小提琴作品全集的校对工作。
马思聪的小提琴作品我几乎全部拉过，也听过很多他本人和别的演奏家演奏这些作品的唱片，并且得到他到美国之后写的几首乐曲的手稿的复印本。
再对比在某些比赛中、某些音乐会上、以及某些唱片里，一些选手和演奏者在拉马思聪作品中出现的问题，在此提出一些个人的不成熟的看法，供大家参考。
一曲一世界有“情”才“经典”——对《思乡曲》一课的反思缘起：“真经典”还是“被经典”？中国作曲家马思聪的《思乡曲》堪称世界音乐精品，它是我国第一首真正走上国际舞台、被外国小提琴大师演奏的小提琴独奏曲。
静静聆听《思乡曲》，眼前会浮现出故乡、热土、安逸的草原、马蹄声、铃声……走进《思乡曲》，如同走进作曲家马思聪的悲欢人生，步入命运的变幻天地，这是一段生命凄美的绝唱，是一份困厄中爱的执着。
马思聪的《思乡曲》创作于抗战的烽火之中，因此体会作者在音乐中所反映的离乡者对国土沦丧的乡恋悲情，激发起中华名族复兴图强的精神理所当然成了我课堂上的教学重点。
我备课时将本课的教学目标确定为以下三点：1、理解并体会思乡情、爱国心。
2、感悟音乐各要素在表达情感时的作用，能够比较理性的聆听作品。
3、认识音乐家马思聪，能够用多元的角度审视音乐家与音乐作品。
由于事先进行了较为充分的备课，随后课堂教学进行得顺风顺水。
通过一位音乐家、一件乐器、一首作品，三者合一，在统一中做到深入。
对于思乡之情，学生从马思聪先生的故事中也能清晰地感受到。
似乎一切都令我满意，于是我胸有成竹地说道：“《思乡曲》是一首闻名世界的经典。
通过这堂课的学习，大家感受到了吗？”信心十足、满心期待学生会异口同声地给予一声响亮的肯定，但等到的却是几声稀稀落落的“感受到了”的回应，显然这些声音并非底气十足，而多数学生迷离的眼神更是清楚地告诉了我事实的真相：这首经典在孩子们心里并不是“真经典”，它只是“被经典”了！预设的教学目标虽以达成，但这样一首闻名世界的经典之曲却并没真正得到孩子们的认可，这显然对我是一个打击，可问题究竟出在哪里？我陷入了沉思……破解：化“被经典”为“真经典”《音乐课程标准》指出：感受与聆听是学生的个性化行为。
应让学生在主动积极的思维和情感活动中，加深理解和体验，有所感悟和思考，受到情感熏陶，获得思想启迪，享受审美乐趣。
这段话点醒了我。
我不禁自问：学生在我的课堂上有积极主动的情感活动吗？答案显然是否定的。
文化与艺术166作者简介：李欢欢（1977— ），女，汉族，江西玉山人。
主要研究方向：小提琴演奏。
综观马思聪一生的小提琴音乐创作，清雅、抒情、精致是其主要特色，而《西藏音诗》正是以“粗犷的风格和原始的力度”独树一帜。
20世纪80年代以来，中国新潮音乐洪流滚滚，其中边远地域题材的开发，则是作曲家创作的最重要的源泉之一。
现在看来，马思聪在半个多世纪之前创作的《西藏音诗》，则是同类题材中获得长久艺术生命力的第一部音乐作品。
《西藏音诗》于1945年由《音乐艺术》杂志分三次惟载，这是马思聪的作品首次发表，也是他在1949年前出版的惟一的一首器乐作品。
一、第一乐章《述异》为带有序奏的复三部曲式序奏(1～38小节)的篇幅长大，其素材主要来自曲式主体部分的第一主题，它在不同音区、不同调性上，以各种变奏形态出现，具有即兴演奏的特点。
由于作曲家充分运用了快速走句、双音、和弦等小提琴演奏的高难技巧，使序奏又具有了华彩段的特点。
音乐在序奏部分就以钢琴低音区的震音轰鸣、小提琴多音和弦的喧嚣，烘托出“粗犷的风格和原始的力度”。
音乐时而壮丽雄伟，时而神秘奇幻，时而勇猛豪爽，就像一位饱经风霜的民间艺人，在绘声绘色地向人们讲述着奇异的故事。
曲式主体部分为复三部曲式。
第一大部分(39～88小节)由三个舞蹈性的乐段构成，主要在G宫系统领域运动，骨干调性为e羽调。
这三个段落在音调上有一定的联系，并以中国民间音乐“鱼咬尾”的方式结合在一起。
但它们在力度上越来越强，在情绪上则越来越热烈。
二、第二乐章《喇嘛寺院》是以一首同名西藏民歌中的片段为基础创作而成的关于这首民歌的来历，李凌曾说：“我后来把原来本子上记有的几个西藏民歌哼给他听，那几首民歌是从殷铁生同志那里抄来的，这本子也是他送给我的。
《情别》、《思乡曲》就是从这本子中选出来的。
他最初没有在西藏民歌中停下来，我就把《喇嘛寺院》的主题哼了一遍，我说：‘我很爱它。
’他只用了开头两句。
……不久，他把《西藏音诗》写成，用小提琴及钢琴演出，直到后来才改成乐队音乐。
对演奏马思聪的小提琴作品中出现的一些问题的看法杨宝智2012-82012年是马思聪100冥寿，马思聪研究会准备出版他的小提琴作品全集。
受到研究会马芝庸（马思聪的侄女）的委托，担任这本谱子的校对工作，有机会拉过全部乐谱，听过很多他本人和别的演奏家拉这些作品的唱片，并且得到他到美国之后写的几首乐曲的手稿的复印本。
再对比在某些比赛中、某些音乐会上、以及某些唱片里，一些选手和演奏者在拉马思聪作品中出现的问题，在此提出一些个人的不成熟的看法，供大家研究：一．马思聪的小提琴作品的分期研究贝多芬的人把他的作品分开三个时期——早期、中期、晚期，我感觉马思聪的小提琴作品好像也分三个时期。
三个时期的作品风格和内容都有相当大的区别。
我想，要认真地纪念马思聪，最好在比赛曲目上能够比较全面的表现几个不同时期的作品，不能光拉一首早期或中期的作品就算了。
（有些专家也不约而同地出现对马思聪作品分三个时期的提法。
见梁茂春教授1989年发表在《中国音乐学》上的‘论马思聪音乐创作的历史贡献’一文。
）A.早期从1935-1945年（抗战时期、23—33岁），包括《摇篮曲》、《第一回旋曲》（四十年代叫《绥远回旋曲》）、《史诗》、《思乡曲》、《塞外舞曲》（这三首合起来四十年代叫《绥远组曲》）、《西藏音诗》（包括《述异》、《喇嘛寺院》、《剑舞》三个乐章）、《F大调小提琴协奏曲》（包括三个乐章，各自以广东音乐素材起名：1.《鸟惊喧》、2.《昭君怨》3.《贺新岁》）、《牧歌》、《跳神》（即《秋收舞曲》）等抗战时期作品。
早期作品有以下几个特征：一、是马思聪虽然主张创作要‘从民歌出发’，又说‘民歌以它的旋律、风格、特点、地方色彩感动了我’，‘民歌与我相结合，成了我音乐作品的特色’。
但在这个时期的作品中，作为乐曲主题的（用他的话来说是‘解释起声’所用的）民歌素材，多是黄河以北他本人没有到过的地方（绥远、西藏）的，别人（朋友们）给的、或是本本上的（包括西藏民歌也是王光祈的书上附的谱例）。
马思聪的小提琴艺术及音乐创作探讨
内容导读：
本文以历史唯物的角度，对马思聪的音乐创作、小提琴演奏及小提琴教学三个方面进行了分析。
文章第一部分先容了马思聪一生坚持演奏的经历，并且分析了他的演奏风格的形成主要有两方面的因素：一方面由于性格的原因，另一方面受了克莱斯勒的影响。
第二部分扼要先容了马思聪的教学历程。
从注重“听觉思维”、发音练习的教学思想、练习曲的教学方法以及乐曲意境练习等几方面分析了马思聪的教学思想的独特性与先进性。
第三部分在前两章的基础上总结和分析了马思聪小提琴艺术的民族化特点。
第四部分分三个时期先容了马思聪的音乐创作。
并且通过具体的实例分析了各个时期的风格与创作特点。
【关键词】：马思聪小提琴创作演奏教学民族化
【论文提纲】：
•中文摘要2-3
•Abstract3-5
•前言5-6
•第一部分马思聪的小提琴演奏艺术6-8
•第二部分马思聪的小提琴教学8-11
•第三部分马思聪小提琴艺术的民族化特点11-15
•第四部分马思聪的音乐创作15-34
•(一)马思聪的早期创作15-22
•(二)马思聪的中期创作22-30
•(三)马思聪的晚期创作30-32
•(四)马思聪的音乐风格32-34
•参考文献34-35。
马思聪小提琴曲《述异》演奏评析与建议
本文以马思聪小提琴组曲《西藏音诗》中第一乐章《述异》为研究对象，在对作品的整体结构、旋律及节奏特征、钢琴伴奏的特点等方面的艺术特点进行分析之后，结合自己出版发行的录音版本，从演奏中的乐句连接、复杂音型中重点音的突出、弓法的合理运用等方面找到了不足之处，并提出了新的处理方法和建议。
标签：马思聪；述异；音乐分析；乐句连接；复杂音型；弓法
本文以马思聪小提琴组曲《西藏音诗》中第一乐章《述异》为研究对象，在就作品的整体结构等方面艺术特点进行分析之后，结合自己出版发行的录音版本，从演奏中的乐句连接、复杂音型中重点音的突出、弓法的合理运用等方面找到了不足之处，并提出了新的处理方法和建议。
马思聪作为“中国小提琴第一人”，1941年创作的组曲《西藏音诗》是他小提琴音乐创作的代表作之一。
这部作品由《述异》、《喇嘛寺院》、《剑舞》三首曲目组成，具有较为浓厚的西藏少数民族音乐风格。
组曲中的第一首《述异》在音乐情感表达上对比较为明显，具有鲜明独特的音乐语言和音乐魅力。
笔者以《述异》这首作品为研究对象有三个原因：一、《西藏音诗》这部小提琴组曲是马思聪小提琴音乐创作中的典型作品之一，充分表现了西藏少数民族狂野与淳朴的风土人情，它是独特的；二、《述异》这首乐曲中前后两部分的音乐意境对比鲜明，马思聪运用其独特的创作手法，将藏民异样的风俗表现得淋漓尽致，值得去安静地聆听和探究；三、笔者早期对《述异》这首曲目进行过录制，从当时的录音版本中找到了可改善之处，并且在文中提出了一些演奏中的建议。
本文希望通过对《述异》的作品分析，让读者进一步了解马思聪在创作中的一些独特之处，经过对作品整体结构的分析之后，笔者从自己演奏的《述异》版本中发现问题，并且阐述个人在演奏方面的一些建议和方法，达到对这首小提琴作品在音乐上的更好表现。
一、整体结构及特点
小提琴曲《述异》采用了典型的复三部曲式结构，即A-B-A’。
A部为一个并列的单三部曲式结构，首先呈示了乐曲的音乐主题，其中包含了a材料、b材料和c材料，a、b材料都轻松、欢快，在材料发展过程中b材料比a材料略显更加愉悦的情绪，C段运用c材料的发展将音乐表现的最为开阔，整个A 部的调式调性都在G宫上进行；B部为三声中部，由材料d的发展组成，旋律舒缓、柔美，在C宫上呈示，与A部欢快的主题形象以及调式调性形成明显对比；A’部减缩再现A 部，调式调性回到G宫，并将B段后的连接素材加以发展，叠入结尾。
乐曲开头一段大篇幅的引子具有典型西方华彩乐段的创作手法，全曲清晰体现出西洋作曲技法中三部性结构的内在规律（呈示-对比-再现），乐曲曲式结
构的“西洋化”与音乐主题的“东方化”巧妙融合是《述异》这首小提琴曲的重要艺术特征，也充分体现了马思聪创作上“中西结合”的特点。
二、《述异》在演奏中的几点建议
不同年代、不同时期，演奏者对作品都会有不同的理解和感悟，通过对自己录音版本的反复聆听，对自己在演奏方面的提高有着很重要的作用。
演奏者可以从中寻找问题、发现问题，随之加以改善或做出一些更合理的处理方法。
笔者通过对自己录音版本的演奏分析，从中发现一些值得改善之处，在这里与大家一起探讨和深究，来达到对《述异》这首乐曲更加贴切的表现。
1、乐句之间的连接
这里笔者主要强调的是两乐句之间的过渡或连接音型与后一乐句第一拍之间的连接。
作曲家这种乐句之间的连接在乐曲引子部分大量的出现，表现急切述说的情感。
以8-9小节、20-21小节为例，录音中的演奏在8小节最后的18连音结尾处做了一点渐慢的处理，与第9小节第一个音A之间有一个小小的喘息。
笔者认为第8小节7连音+7连音+18连音这一连接组合，演奏时不做尾部渐慢的处理应该更恰当一些，一口气过渡到第9小节第一拍的A音上站住，使乐句能够更为连贯和完整的表现（见谱例1中标记）。
与此同时第20-21小节也存在着衔接的处理，录音中第20小节最后一拍与21小节第一拍的演奏之间笔者虽然没有像之前8-9小节一样做渐慢处理，但是却用收束换气的音乐语言来处理连接部位，经过反复推敲笔者认为这一处理方式同样也略显不妥，影响了音乐旋律走向的进行和乐句的完整度。
应该同样用连贯、顺畅、一气呵成的演奏来处理，演奏时弓子不应离弦（见谱例2中标记）。
以上这种乐句连接在引子部分还有很多同样的地方，例如：21-22小节、22-23小节、23-24小节等等，都是一些复杂音型节奏与重要音的连接，在这里就不一一举例说明。
2、复杂音型演奏中重点音的突出
这里的复杂音型主要体现在乐曲引子部分中，以22-23小节为例（见谱例10）。
两个小节中每小节分别有两组8连音的记谱，录音中此处的演奏速度较快，音符交代的略微着急，给人感觉不够清晰、豁亮。
笔者认为对于曲目中类似于22-23小节这种8连音组合的演奏，还可以有更合适的处理办法。
将音符划分为四个音一组，每组的第一个音稍加重音来突出（见谱例3中标记），这样在听觉上会更有条理和逻辑性，从而可以改善录音中音色浑浊不清晰的问题。
与此同时相似的还有9连音的演奏，以32-33小节为例（见谱例4）。
录音中9连音的演奏也与之前8连音一样，音符交代不够清楚，听觉上表现出很浑浊的状态，虽然这里是p的力度标记，但是在演奏中笔者认为每一个音符仍然要有清晰的发音和共鸣。
所以改善的方法与前面8连音相同，将9连音的音符划分为三
个音一组，形成3+3+3=9这一组合形式，在演奏中稍突出每组的第一个音，因为9个音符要在一拍之内完成演奏，所以要尽量保证每个音符发音的清晰度，避免录音中浑浊的音色出现。
当然，在乐曲中也不是所有的复杂音型都要这样处理，引子部分第35小节六连音的演奏就不能分组突出重点音符，这里第二拍和第四拍的六连音就是一个过渡音型，要安静、平稳、连贯地过渡到35小节第三拍以及36小节的第一拍和弦（见谱例5中标记）。
进入主题部分之后，作曲家也运用了六连音节奏型来作为每个乐段的连接，如：59、60、61小节；102小节；123、124、125小节，这些地方的6连音在演奏的过程中都不需要分组演奏的划分处理方法，它们的作用就是顺畅保障乐段之间的衔接，只要按照谱面节奏节拍，随着乐曲旋律的律动来做合理演奏就可以了，不用过多刻意的去表达什么情感，这里以59、60、61小节为例（见谱例6中标记）。
以上谱例5、6中的演奏处理，与笔者在录音版本中的演奏处理是一致的。
之所以在这里单独提出，是因为要与谱例3、4做出区分，以免误导读者对文章意图的理解。
3、弓法的运用
小提琴演奏中弓法的划分和运用在对作品艺术特点的表现上起着较为重要的作用，乐曲中正确的弓法要贴合旋律走向以及乐句的划分。
在这个勇于创新的年代，许多演奏家都习惯于自己的一套弓法划分规律，毕竟原谱标记的弓法不一定适合每位演奏家在演奏中的需求和发挥，当然前提是要在不影响作曲家创作初衷的情况下来进行。
《述异》引子部分中27、28小节笔者录音中是按照原谱弓法演奏的，现在再听录音觉得这个地方的处理太过草率，没有充分地运用弓段和弓速来起到推动旋律向前发展的作用，笔者认为是弓法和跳音标记所引起的问题，所以在此对27、28小节做出了新的演奏处理建议供大家参考。
笔者将两个小节中三、四拍的连线去掉，改为分弓演奏，并且把跳音标记“.”改为压奏记号“-”（表示加大运弓的压力，将该音符演奏的饱满而充分），每个音符还要有顿音的感觉，第四拍的三连音演奏弓速要加快、弓段加长，推向之后旋律的一个又一个重要的和弦（见谱例7中标记）。
笔者认为这样的处理相比录音中的更积极和张扬，能更好的体现藏民粗旷、耿直的性格。
作品主题部分62-73小节中切分节奏小节（63、65、69、71、73小节）录音都是严格按照谱面弓法演奏的，音乐表现略显柔美，应该有更好的处理方法可以将这一段落中藏民舞蹈场景表现的活灵活现。
笔者试着将上面所说的切分节奏小节除了63小节第二个连音线保留之外，其他的所有连音线都去掉来演奏（见谱例8中的弓法标记），发现这样更能突出舞蹈性段落的跳跃感和轻松、欢快的聚会场面。
从以上分析的两个实例中不难看出，弓法的改变大大提高了音乐的表现力，
一个粗旷、豪放（谱例7）；一个轻巧、愉悦（谱例8），刚好充分地体现出《述异》这首作品中藏文化的神秘色彩和藏民的淳朴、乐观的心态。
综上所述，一个演奏者如果想很好的表现乐曲内涵，必须从练习中的点点滴滴做起，每个乐句的连接、每个弓法的推敲都起到非常重要的作用。
而且笔者认为每一位演奏者在平时的练习或演奏时应该将自己的演奏进行录音，从自己的录音中能够非常容易找到不足之处，或是值得改进的地方。
三、结论
本文通过对《述异》的乐曲分析以及在演奏中的一些建议，笔者认为：
《述异》是一个中西方文化相结合的产物，马思聪将西方作曲技法与东方神秘的藏文化（曲目中藏族民间音乐曲调）完美交融在一起，这一音乐特征也是他作品创作中的重要特点。
笔者在不影响作曲家创作意图的前提下做出了一些弓法、技法标记等方面的变，与原谱不同。
在这里要提出的是，每位演奏家都有自己对乐曲分析、理解和表达的方式，只要不偏离方向，笔者认为适当的改动不是不可以。
在这一点上正在学习中的演奏者要尤为注意，不能刻意去模仿演奏家的录音，首先还是要扎扎实实的做好原谱面的工作。
总之，笔者在自己出版的录音中发现了早年间演奏上的稚嫩之处（乐句的划分、运弓技巧的运用、句（段）之间换气的处理等方面），早年间的演奏极力追求技巧的华丽和洒脱，而失去了本来音符的饱满音色表现，随着年龄的增长，对作品的理性和感情认识都提高了许多，此时才发现之前演奏处理中许多不合理之处，现在笔者在本文中提出并改进，希望广大读者通过对本文的阅读，可以对马思聪音乐创作有更加深刻的了解和认识，并且能够帮助小提琴演奏者客观、准确地分析和演奏《述异》。
