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《毛猿》中的象征意义及其所体现的自我价值思考《毛猿》是尤金・奥尼尔中期创作的一部表现主义作品，不分幕，共8场。
在关于这出戏的评论中，研究者通常从主人公扬克的悲剧式命运为出发点，探讨剧本所蕴含的人类生存价值及意义的主题，即“一个人与社会之间的矛盾”如何解决的问题。
熊沐清通过分析得出，以扬克为代表的被高度技术化的世界毁灭了的现代人的孤独和绝望是不可改变的宿命。
何志燕从福柯的角度解读扬克的疯癫，认为扬克的遭遇是现代人的共同生存困境的悲剧式呈现，社会对人的压迫是现代人无法逃脱的悲剧性命运。
然而，通过对剧本的细读不难发现，奥尼尔反复使用白黑来分别描写以米尔德里德为代表的资产阶级，和以扬克为代表的工人劳动者，使整部剧笼罩在黑白画之中，对整部剧作气氛的烘托、人物的刻画以及主题的深化都起到了关键性的作用。
表现主义先发轫于美术，它是对绘画中的印象主义、文学中的自然主义的反拨。
韦勒克等评论家认为文学与绘画之间“除了显而易见的来源、影响、灵感和合作问题之外，还有一个更重要的问题，即文学有时确实想要取得绘画效果，成为文字绘画”（韦勒克等，133）。
表现派戏剧常常借助象征的语言、表演、舞台布景、用非理性的方法传达作者的主旨。
毫无疑问，《毛猿》这部典型的表现主义戏剧的作品，为我们呈现的是一幅悲观色彩笼罩下的黑白画。
二奥尼尔将人物形象置于戏剧的中心地位，塑造了个性化的人物。
在《毛猿》中“w hite（白色）”作为刻画以米尔德里德为代表的资产阶级的代表色被用来展示资产阶级的高贵和优越感。
而“black（黑色）”则成为以扬克为代表的工人劳动者的代表色，显示出在机器大生产的工业社会中低层工人们的肮脏和野蛮。
但通过细读剧本，不难发现这两种颜色背后的象征意义及讽刺意味。
“white（白色）”在西方文化中象征着纯洁、高雅，给人的情绪是快乐明朗的，是西方文化中的一种崇尚色。
剧本中描写的米尔德里德小姐“有着一张苍白标志的脸蛋”，“身穿白色衣服”（奥尼尔311），给人一种漂亮精致的感觉之外，却还给人一种病怏怏、毫无生气之感。
拒绝于绝望的拓荒—《毛猿》的自我反抗与他我的地狱对抗中图分类号：I106．3 文献标识码：A 工作单位：陇东学院文学院[内容提要]:自《毛猿》问世以来，国内外知名学者对《毛猿》的解读可归纳为以下几种：一、阶级特征说；二、命运悲剧说；三、精神癫狂说；四、存在质疑说；五、寻求本源说。
本文就这六种说法进行解读,指出这六种解读存在的问题及弊端,并就自己对《毛猿》文本的分析提出观点: 《毛猿》的终极意义在于为我们留下了一个永恒的哲学命题—自我的反抗与他我的地狱对抗的同元性.[关键词]:悲剧自我反抗拒绝他我地狱对抗毛猿以郑克鲁主编的《外国文学史》为代表的〝阶级特征说〞可以说是解读《毛猿》的主流观点.这种观点偏执地把‚文学的阶级性‛作为文学评论的根本,指出‚杨克是现代产业工人的代表‛[1] 〝是工业文明、钢铁机器的受害者〞[2]而这种把〝文学当做政治的奴隶〞的观点早已陈废,试观整个中西方文学的发展趋势,我们不难得出结论:文学发展到20世纪,它的思考方向已经由外在的宏观关照转向内在的自我剖析,它要表现的不再是某一阶层、阶级、群体抑或民族的境遇,而是某一个〝共性中的个性〞的生存状态.它在把人的社会属性整合以后,又从这个整合后的共性中抽离出个性的危机和分裂.而〝时代除了用作一种假托以外,它和全局毫无关系.〞[3],我们不能固执地因为文本中出现了〝工人阶级〞、〝资产阶级〞、〝救世军〞、〝海的儿子〞就果断的说杨克是工人阶级,米尔德里德是资产阶级,勒昂是空想主义社会,派迪是封建主义的复古派.更不能因为文本中出现了〝美利坚合众国〞出现了〝纽约〞就说它是美国社会,这是对表现主义文学和20世纪文学精神的误读.只要我们含有共同的焦虑,《毛猿》就可以是中国,可以是印度,可以是日本.〝杨克就是你自己,就是我自己,他代表着每一个人〞[4].〝阶级特征说〞只能使这个原本就已支离破碎的世界更加破碎.跳出阶级,跳出民族,跳出我们狭小的生活怪圈,站在人类共同的生存困境面前,我们才能找回那个被物质文明所孤立的群体的本来面貌.〝命运悲剧说〞以刘永杰等人为代表,总的认为《毛猿》是一出〝现代人的悲剧〞, 这种观点从本质上缺乏对悲剧的认识,他们把〝悲剧〞等同于今天的〝痛苦〞、〝忧烦〞、〝压抑〞等词,认为人的生存困境和人在这种困境面前所表现出的无望的反抗是一种〝痛苦〞、一种〝忧烦〞.而奥尼尔所要展现的〝悲剧的本质—人的愿望和人无法改变、无法摆脱的环境之间永恒的冲突〞[5]在力量上是超越〝痛苦〞的,这一点也恰好符合雅斯贝尔斯对悲剧的认识—〝没有超越就没有悲剧〞.[6]以杨克为例,他对悲剧的超越尽管是被动的、自卫性的,但他的死确实是为了寻找悲剧本身—自我存在与自我回归.他坚持到绝望的被猩猩撕裂,而这种坚持是对人自身缺陷的最大限度的超越.所以说,杨克的悲剧本质上代表了一种积极的意义:人对精神力量的永恒追求.它不是古希腊英雄主义的回归,也不是俄狄浦斯式的对命运的逃避,而是对命运本身做出积极的反应.它固然含有命运悲剧的某些因子,但若说《毛猿》是一出〝命运悲剧〞,尚不是对《毛猿》的正确解读.况且,《毛猿》的副标题说的很明确,这是〝关于古代和现代生活的八场喜剧.〞〝精神疯癫说〞以刘慧敏的〝福柯式〞解读为代表,认为杨克介于疯与非疯之间并从生命本源—水的角度,结合尼采学说和福柯的《疯癫与文明》对杨克的精神内质进行了全面的剖析,从而指出:〝杨克在他那像毛猿、像兽人的外表下,躯体里还活跃着一个灵魂〞〝他的疯与非疯是社会利益关系作用下的产物。
《去夏骤至》中边缘人的福柯式解读引言田纳西?威廉斯是当代美国最伟大的剧作家之一，他的剧作以曲折离奇的情节、诗意动人的语言和亦幻亦真的舞台布景享誉国内外。
威廉斯在剧作中坚持探索人性的隐秘角落，揭示了人性的复杂面和阴暗面，展现了作者的人道主义关怀，尤其能体现这一主题的便是剧作中边缘人物的塑造，威廉斯在作品中刻画一系列敏感、孤独的边缘人形象，如同性恋、疯人、流浪者等。
本文以《去夏骤至》中展现的边缘人为例，运用福柯的权力话语理论分析边缘人如何在权力机制的运行中被边缘化及其社会意义。
福柯的权力话语理论认为，话语与权力是不可分的，话语本身即是权力的产物，也是权力的组成部分，权力是通过话语来实现的[1]。
权力处在不停地斗争变化中，当某种权力机制占上风时，它便会产生与之利益相适应的一套话语机制来“规训”人们的言行，以巩固它的地位。
自古典时期以来，启蒙运动推崇的理性成为西方社会的主导意识，理性社会以知识的名义划分了正常/非正常，理性/非理性等范畴，问题儿童、同性恋者、制造麻烦者、疯子等都被划分到理性社会所排斥的非正常范围内。
福柯在《疯癫与文明》一书中详细分析了自文艺复兴时期起社会对疯癫的定位，并指出“疯癫不是一种自然现象，而是一种文明产物” [2]。
根据他的权力话语理论，“疯癫更接近一个能指，在不同的历史时期，可以注入不同的内容” [3]。
一、疯癫女凯瑟琳的边缘化《去夏骤至》中凯瑟琳目睹了塞巴斯蒂安被一群饥饿男童残食的恐怖场景，精神受到重创，萦绕在脑海中噩梦般的回忆让她不得不道出事实的真相，然而塞巴斯蒂安的母亲维内博夫人为了维护儿子的名誉，不惜一切代价想阻止凯瑟琳的“胡言乱语”。
她先是把凯瑟琳送进精神病院接受各种物理治疗，而后企图贿赂医生让凯瑟琳接受脑叶蛋白质切除手术，最终达到彻底使凯瑟琳“失语”的目的。
《去夏骤至》中凯瑟琳被认定为疯癫是因为，她在一个文明至上的社会中讲述了一名男同性恋如何利用人力财力获取性服务以及最终如何活活被人吃掉的野蛮故事。
《毛猿》的福柯式解读作者：刘慧敏内容提要：奥尼尔的剧作《毛猿》主人公扬克的疯癫形象引起不少读者的困惑和思索，长期以来被贴上现代工业化社会异化人群的标签。
实际上，扬克看似发疯的言行背后隐藏着一个社会底层人对自由的渴望和对回归人性的期盼。
扬克的疯癫透过水、监狱等意象，以及疯子被展示、疯子与自恋等方面与福柯的‚疯癫‛视点形成映照。
对扬克的疯癫解读有助于加深理解奥尼尔剧作体现出的现代悲剧意识。
关键词：扬克疯癫福柯理性《毛猿》(1922)是尤金〃奥尼尔最令人感兴趣的剧作之一，不分幕，共8场。
在关于这出戏的评论中，研究者常从象征主义的某些概念出发，探讨剧本所蕴含的人类生存价值及意义的主题，即‚个人与社会之间的矛盾‛如何解决的问题。
奥尼尔本人在获诺贝尔文学奖受奖演说辞中亦强调瑞典戏剧大师斯特林堡对其戏剧创作的影响：‚……对于我来说，像尼采在哲学王国一样，他将继续是我们的精神导师……‛然而，通过对主角扬克的悲剧命运分析，不难发现扬克的‚疯癫‛与米歇尔，福柯观念里的‚疯癲‛竟有异曲同工之妙。
借助福柯在《疯癫与文明》中对‚疯癫‛的理解，《毛猿》可以理解为是一出探索疯癫的悲剧，这场悲剧实质上彰显了扬克完成由沉迷于‚原始骄傲和过分自我‛到追求真实与自由的心路历程。
然而。
扬克个人的努力在整个社会机制面前显得苍白无力，即使是企图与兽类进行沟通的美好愿望最终也化为泡影，成为20世纪初又一幕美国悲剧。
一、奥尼尔和福柯的相通性奥尼尔和福柯生活在不同的时代和国度，但他们都从悲观哲学家尼采那里得到了几乎相同的思想观念，形成了对悲剧的相同视点。
只不过一个体现在戏剧创作里，一个表述在哲学著述中。
作为20世纪最伟大的剧作家之一，奥尼尔的思想较为复杂，受到希腊悲剧意识、尼采悲观哲学以及东方道教的影响。
在诸种影响因素中，尼采悲观哲学无疑起着决定性作用。
奥尼尔对尼采的接受，其直接原因与奥尼尔的成长经历有关。
而且，尼采和奥尼尔对信仰的转变经验也有不少相似之处。
1888年奥尼尔出生在一个笃信天主教的爱尔兰家庭，7岁至13岁在天主教学校度过。
奧尼尔是一个不幸的孩子，他从小目睹母亲深受毒品戕害，祈求上帝帮助却无济于事，十几岁时父母和大哥相继离开人世。
目睹人间悲剧，奥尼尔伤痛不已。
他开始憎恨天主教教义的欺骗与伪善，怀疑是否存在万能的上帝。
最终，亲人的离去和宗教的迷失让奥尼尔丧失了归属感，陷入了巨大的困惑和悲痛之中。
1907年，奥尼尔放弃天主教已有5年，他思想困惑、对前途感到迷惘，这时尼采的哲学思想进入了他的生命。
尼采的思想对奥尼尔的影响是巨大而深远的。
奧尼尔称《查拉斯图拉如是说》对他思想的影响‚超过以前他读过的任何一本书‛。
此后几年，奥尼尔的境遇每况愈下，他不仅真切体验到了死亡的威胁，同时对人生的理解也更加深刻。
早先接触的希腊悲剧和尼釆‚上帝死了‛的观念在年轻的奥尼尔身上潜移默化，终于形成了奧尼尔独特的现代严肃悲剧意识。
无独有偶，从20世纪50年代直至80年代，尼采的思想对福柯的影响几乎贯其一生。
在学生时代，福柯就解读过尼釆，并把尼采奉为精神导师。
按照福柯的说法，1953年在他去意大利度假期间阅读尼采的《不合时宜的思考》，促使他对周围的一切进行重新思考和认识。
他说：‚尼采是一种启示，我以巨大的热情研读了他，并与我的生活实现了决裂——我有一种上了圈套的感觉。
透过尼采，我变得对生活中的一切都感到陌生了。
‛深受尼采《悲剧的诞生》的影响，福柯在《疯癫与文明》中明确地阐释了自己的观点，认为自文艺复兴以来，有关疯癫的悲剧因素因屈从于古典时代理性主义的排斥和道德的批判，在人们的视野中消失殆尽了。
这点和尼采对希腊悲剧与哲学的理性化之间关系的看法极其相似。
尼采在分析希腊艺术精神时，发现希腊文化中有理性和非理性两种对立因素。
酒神狄奧尼索斯(Dionysus)不畏一切羁绊，冲破所有禁忌，象征着主观和非理性，代表人性中旷达、放荡、狂醉和洒脱的一面，揭示了人的本性是在痛苦的刺激下去对抗痛苦所表现出的张扬个性意志的生命力量；而日神阿波罗(Apollo)是客观、理性的代表，象征光明、克制。
狄奥尼索斯精神构成的那个醉狂的世界是尼采所欣赏的。
尼采首先批判的是自希腊开始的理性主义传统，认为苏格拉底辩证法用理性主义使生活变得消极、被动。
福柯在拷问疯癫的命运时，把矛头直逼视疯癫为非理性的哲学基础，即笛卡儿理性主义，因为笛卡儿在其著作《第一沉思录》中把疯癫从理性领域直接驱除出去了。
在《疯癫与文明》中，福柯结合历史的连续性和哲学的深刻性，验证了心理学和精神病学在18世纪末产生和发展的历史可能性，精辟地阐述了古典时期禁闭体制的衰落和疯人院的诞生，暴露了以‚疯癫‛为表征对象的非理性在理性统治时代的种种遭遇，试图改变人们长期以来把疯癫当作理性对立面存在的看法。
福柯认为，疯癫是各种社会关系的产物，不是一种独立的生物学存在。
疯癫只存在于社会中，它‚不是自然现象，而是文明的产物。
疯癫史即迫害史‛。
福柯并不否定‚疯癫‛作为一种精神或行为现象的客观性，也不否定人类社会中的确存在这样一个特殊的群体——疯子或愚人。
但他更坚定地认为，把疯癲看作一种生理意义的精神病只会导致疯子被当成‚非人‛(l’inhumain)看待，但实质上疯人的灵魂可能并不疯。
尽管奥尼尔宣称他自己是个‚哲学上的无政府主义者‛，借此说明他在哲学思想上否认某一主义的绝对权威，但在20世纪初期理性面临巨大挑战、信仰出现危机时，奥尼尔和福柯在尼采精神的指引下，倾其一生探索生命意义。
关注入的生存状态，探究人类的生存意义。
正如奥尼尔所说，‚今天的剧作家应该挖掘当代病的根源，即老上帝的死亡，以及科学和物质主义无力提供一个新的上帝，以满足人们身上残留的原始宗教本能——寻找生命的意义，用来安慰死亡恐惧的本能。
‛二、扬克的疯癫表征奥尼尔的《毛猿》在以下四个方面与福柯的‚疯癫‛观点形成映照。
疯子与水。
福柯在《疯癫与文明》中描述了18世纪末19世纪初医生针对疯癫的诸多疗法，其中有‚浸泡法‛和‚突袭浴‛，因为水是‚简单原始‛的液体，也是自然界中‚最纯净‛的事物之一。
回归水之清澈可达净化意识的功效，而人在这种透明的液体之中，重返无邪天真。
这里有一点很重要，即水的净化或治疗作用是针对疯癫患者而言的。
《毛猿》的叙述对水的功能也持相同的看法。
第六场，扬克故意在街上捣乱被警察抓进监狱以后，由于难以遏制的愤怒使他把监狱里的铁栅栏扳弯得像一根单簧管。
警察被吓住了，喊道：‚只有一个疯子才有那么大的力气!‛‚打开水龙头!加足压力!然后便听见冲击扬克牢房的水声。
显然，警察对扬克的做法跟医生对疯子的疗法几乎一样。
警察想通过水的冲击制止扬克的‚野蛮‛行为。
在第四场中，忙碌一天的烧火工人都用肥皂和水擦洗身体和脸，唯独扬克无动于衷。
大伙儿喊扬克去洗澡，否则煤灰会粘在身上，然后渗进皮肤里，把身上弄得斑斑点点的就像一头豹子，这表明，肮脏是与兽类相联系的，而水是净化肮脏兽性的有效手段，是人与兽之间的分界线；否则，没有水的清洗和净化，人与兽的差别就很少，人的理性属性就会消失，没有理性的人很容易被当作疯子对待。
疯子与监狱。
据福柯看来，理性的社会主体力量为了消除、驯化异己力量，必然要设臵一个强有力的消解之地。
历史上，监狱作为一个政治机构的产生正是顺应了这样的要求，《疯癫与文明》记载和描述了欧洲监狱，较为详细地叙述了古典时期疯人被当作野兽关起来的遭遇。
1620年德国汉堡设立了第一个监狱(Zuchthaus)，并于1622年出台了相当详尽的规章制度。
关在这种机构里的囚徒都必须工作，但他们会得到其所创造价值的四分之一的报酬。
因此，禁闭的压迫功能不再仅仅是禁闭不工作的人，而且还包括给被禁闭者提供工作，如纺纱、织布、磨面或当铁匠。
这样不仅为社会提供了廉价劳动力，还发挥了防范骚扰和起义的社会保护作用，以有利于民族的发展。
后来，被禁闭者的处境进一步恶化，到了18世纪，疯癫被戴上了野兽的面孔，‚疯人一兽‛的类比开始盛行，那些被铁链拴在囚室的人似乎等同于被狂暴本性攫住的野兽。
纯粹的兽性羁越了道德界限，狂暴的人们像狗一样被拴起来，保卫人员通过铁栅栏给被囚者递食品和睡觉用的稻草。
救护院看起来就像是一座关猛兽用的、由一个个兽笼组成的‚动物园‛。
终于，代表理性的社会主体力量把被命名为疯癫的人群归于精神病患者、罪犯以及懒汉、乞丐等所谓异己力量的行列，疯癫者被当作野兽关进了监狱，并在监狱里受尽屈辱和酷刑。
通过研读剧本，我们不难发现，在《毛猿》中，扬克与各种‚监狱‛意象如影随形。
扬克的出场是在波澜壮阔的海上，一艘相当豪华的邮轮里，扬克的生存空间却是监狱似的烧火房：‚……被白色钢铁禁锢的、一条船腹中的一种压缩的空间。
一排排的铺位和支撑它们的立柱相互交叉，像一只笼子的钢铁结构，天花板压在人们的头上，他们不能站直……关在笼子里是一个野兽的疯狂而愤怒的挣扎与反抗……‛这里的‚笼子‛意象不仅有监狱的含义，而且还直接将里面的人与兽类联系起来，与后面那个大猩猩所呆的笼子形成呼应。
事实上，剧本从身体叙述的角度，表明扬克和其他烧火工人的身体长相与正常人的身体形态是不相同的。
他们长相犹如旧石器时代中期尼安德特人，长臂，力大无穷，背部佝偻。
扬克是其中的佼佼者，他比其余的人更健壮、更凶猛、更好斗也更自信。
他们躁动不安，没有神圣的理想，更没有崇高的德行，有的仅是蛮力和粗俗不堪的语言，在上层人的眼里，他们形同兽类和愚人。
虽然这艘邮轮外表豪华，但内部如同一座监狱。
船腹里黑烟滚滚、灰尘弥漫、暗无天日的工作环境和被关禁闭的囚徒的生活环境实质上相差无几。
前舱烧火舱就是一个大笼子，关押着夜以继日干活的工人们。
烧火工人们呆在烧火舱里，如同呆在地狱般的监狱里。
这种监狱意象还延伸到国际产业工人协会总部所在地。
在那里，狭窄的街道被黑色的建筑物包围，就像一个令人毛骨悚然的笼子般的监狱。
因此，扬克的挣扎无非是从前舱的铁笼子，走进关人的监狱笼子，最后死在动物园里关兽的笼子。
监狱无所不在，扬克的命运只是从这个监狱走到另外一个。
疯子与被展示。
根据《疯癫与文明》，在欧洲一些国家，展示疯子是一个非常古老的风俗。
在德国，疯人成了被观看的对象，专门为疯人修建的塔装上栅窗，人们可以看到锁在里面的疯人。
在收容院关闭后，这种风俗不仅没有消失，反而愈演愈烈，几乎成为巴黎和伦敦的一种特色制度。
据一份1815年提交国会下院的报告说，伯利恒医院在每个星期日展览精神病人，入场费用是一便士，每年有九万六千参观者，这种奇怪的展览竟带来高达近四百英镑的收入。
在法国，迄大革命为止，参观疯子一直是巴黎波希米亚区资产阶级的周末娱乐项目之一。
米拉波(Mirabeau)在《一个英国人的游记》中报道，比塞特尔的疯人像‚奇兽‛一样被展示给愿意付一里亚的‚大傻瓜‛看。
有些管理员竟然因善于使疯人表演舞蹈和杂技而远近闻名!《毛猿》第二场，贵族小姐米尔德丽德想获得一种不同于她生活的上流社会的特别体验，前去肮脏不堪的烧火舱。
