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浅析郭熙《林泉高致》之“三远”绘画美学作者：司淑婷来源：《文艺生活·下旬刊》2018年第01期摘要：北宋画家郭熙所著的《林泉高致》可以称的上是中国绘画理论上的经典之作，其中提出的“三远法”更是影响深远。
“三远法”的提出不仅仅在于对技法上的贡献，其主要的影响还在于它所包含的绘画美学思想。
关键词：《林泉高致》；“三远法”；绘画美学中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）03-0058-01郭熙在《林泉高致》中提出的“三远法”是全书中最为著名，影响最为深远的理论。
历来画家对“三远”的阐释都是从各自的时代角度出发，赋予其本时代的现实语境，然而，对于郭熙本人来说，“三远”首先是中国画中特有的造境之法，构图之法，是为了表现其山水画的一种非再生的绘画技巧，与追求临摹物象真实性的现实主义观念有所区别，同时，这也是中国山水画的根本特点之一。
郭熙所强调山水画中的“形”，其实也是为了实现山水画的“可居可游”，表现出理想审美意境的幻想，使之产生诗一样的境界。
如我们所知，中国画中的透视法则是散点透视，是为了让观者在欣赏画作时能够如游览真实的自然风景一般，景随人变，不集中于一个焦点之上，因此，郭熙所提出的“三远法”，可以说是一种“无焦点的透视法则”，是一种艺术美学上的创造，而不是科学的绘画技法。
作为北宋后期最为著名画家之一的郭熙，神宗熙宁元年（1068年）到神宗去世（1085年）是他绘画的鼎盛时期。
其代表作品《早春图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》都是在这个时期所创。
在《林泉高致》中提到郭熙从小受儒家思想的影响，以“儒学起家”，自然会在他的作品和画论中有所体现，以《林泉高致》为例，郭熙站在儒者的身份上，将山水画不作为以往的隐逸之所，而是以儒家思想的积极入世为基础，解释之所以喜爱山水的原因在于因公务在身而不能亲身游历山水的遗憾。
郭熙的思想不是说因人老年迈而不能亲历山水，而在于入世为官的儒者因为要“心怀天下”而没有时间，似乎符合宗炳所提出的“卧以游之”，但又有一定的差别，所以他们向往山水是一种对琐碎生活的发泄，是一种精神慰藉。
浅析郭溪《林泉高致》中的绘画美学思想摘要：郭熙的《林泉高致》为宋代画论名著，它集中体现了基于儒学的绘画美学思想。
其中以绘画“四可”说来提升人格境界，以山水意象营构来扩展主体的胸襟、开拓审美视界；借营造山水之“势”来体现生命的张力，并在“三远”说的理论凝结中表达了画家对生命境界的追求和性灵安顿。
《林泉高致》不仅在绘画功能、构图和技法上有独到见解，而且在艺术精神和人生境界方面亦有智慧的表达，因而成为中国古典画学的一座里程碑。
关键词：四可山水意象势三远《林泉高致》集，主要内容为宋代画家郭熙所撰，其子郭思后来将《林泉高致》做注并整理成集，约成书于宋政和七年（1117）。
《林泉高致》涵盖深广，集中体现了郭熙精深的画学与美学思想，其中对山水画的起源、功能到构思、、笔墨，以及观照法式等，都有精辟的阐述。
笔者在多次研读的基础上，就其中体现的郭熙绘画美学思想的几个层面做简要述评。
一、“四可”说之意蕴中国山水画发展到北宋中期有巨大变化，突出的一点是多数山水画家摒弃隐居，不再强调山水画表现隐居的思想倾向。
郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从实践和理论方面给予总结。
由于郭熙的山水画强调表现诗意，并提出山水画的“四可”价值论———可行、可望、可游、可居，使山水画的创作和理论进入一个新的境界。
郭熙在《林泉高致·山水训》一开始就谈到山水画的艺术价值与功能问题，认为人们生在承平时代，想要“苟洁一身”，不必去隐归自然；借助山水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。
这是对宗炳提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学功能论的补充和发展，宗炳的“卧游”、“畅神”论是在道家和佛学思想影响下的产物，而郭熙则不同，他主要是从儒家的角度来看待绘画的艺术功能问题。
《山水训》曰：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？……此世之所以贵夫画山之本意也。
”在郭熙看来，君子爱惜山水，主要是为了养素、啸傲、隐逸、常亲、常适，“快人意，获我心”。
是为了养成淡泊虚静、素洁平常的内在的心灵世界。
23美学史研究宋代是山水画发展的繁荣时期，出现了很多山水画大家以及他们自身对于绘画经验理论总结的著作，在这一阶段出现的画论著作——《林泉高致》，正是在此背景之下出现的重要作品。
这部画论是关于山水画大家郭熙的绘画创作经验以及独到艺术见解。
《林泉高致》中融入了作者对六朝以来山水画创作经验的总结以及对前人山水画论深入的探析，并结合时代背景文化层面的思想创作而成的绘画理论。
在书中呈现出它和前代画论的传承关系,但也能了解到其与前代名家画论之间的明显性区别,像创作理论当中的“三远说”等，在他的《早春图》当中可以清楚地看到这些创作特点。
郭熙结合自身的山水画创作理念以及总结前人画家的创作理论，在山水画创作中进行新的思考，影响了后来的山水画家。
一、《林泉高致》概述《林泉高致》对于山水画创作理论经验的论述十分丰富，如从自然环境中获取创作的材料、如何看待或吸取前人的绘画创作的经验以及在绘画创作中具体的构图、笔法、墨法，等等。
其中很多绘画理论对于当前山水画创作构思也有很多值得学习思考的地方。
《山水训》这一部分论述了郭熙的山水画创作思想特点和自身绘画经验总结。
郭熙认为在创作当中，如果想要避开世俗纷扰，畅意自得，不一定只能走前人之路——退隐于自然山水之中，他认为可以将山水之美呈现在画作之上，运用笔墨变幻，不出厅堂依然可以饱览山水之美。
从这一方面可以看到郭熙对前代画家“卧游、畅神”等绘画美学思想的丰富发展。
同时也清楚地论述了在绘画创作中如何从大自然中汲取素材、对于前人的绘画技法及理论如何吸收以及自身对于山水画创作的独特构思等等。
《画意》这一部分主要论述画家自身艺术修养与文学修养的关系，在创作中要提高自身的涵养，使得身心愉悦才能让万事万物的生动情态出现在心中而流于笔端。
他认为诗画是有着密切的联系的，画家能够从诗歌当中能够获得无穷的想象。
《画诀》论述的关于绘画创作的一些技巧以及四时景色变化的一般规律，例如绘画构图、笔墨技法等。
在《画格拾遗》篇幅中记载了关于郭熙山水画作品的情况。
摘要：中国山水画是画家心性学养的表达、人格境界的外化。
宋代著名山水画家郭熙在其画论《林泉高致》中提出了“林泉之心”、“养之扩充”、“胸中宽快”、“意思悦适”等一系列重要观点。
本文认为，郭熙的这些观点对当代山水画家依然有许多有益的启示。
作为一个山水画家，只有既注重学识修养，又注重心性陶养，方能真正创作出具有内在生命精神的中国山水画，从而完成一个画家心物化一的最终抵达。
关键词：郭熙山水画家学识修养心性陶养郭熙是宋代杰出的画家和画论家。
郭熙之子郭思将他一生的创作经验和艺术见解整理编纂为《林泉高致》，文中提出的“林泉之心”、“可行可望可游可居”、“身即山川而取之”、“注精以一之”、“神与俱成之”、“三远”、“养之扩充”、“经之众多”、“览之淳熟”、“胸中宽快”、“意思悦适”等一系列重要观点，对后世山水画的发展产生了深远的影响，至今依然具有经典的意义。
本文仅就《林泉高致》中所及山水画家的修养谈如下三点认识。
一、作为一个中国山水画家，要注重“养之扩充”中国山水画是画家心性学养的表达、人格境界的外化。
中国山水画注重观物取象、抒写性灵，讲究形神兼备、虚实相生，追求象外之意、韵外之致，形成了天人合一、物我同构、时空交融的独特审美境界。
而欲真正达到这样的境界，则需要山水画家全面加强自身的修养，所以，“养之扩充”是中国山水画家创作的基本前提。
郭熙在《林泉高致·山水训》中用生动的例子说明了“养之扩充”的重要性：何谓所养欲扩充？近者画手有《仁者乐山图》，作一叟支颐于峰畔；《智者乐水图》作一叟侧耳于崖前，此不扩充之病也。
盖仁者乐山，宜如白乐天《草堂图》，山居之意裕足也。
智者乐水，宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。
仁智所乐，岂只一夫之形状可见之哉？郭熙指出近者画手所作《仁者乐山图》和《智者乐水图》之所以过于直白，其根本原因在于“所养不扩充”。
他认为，“仁者乐山”应该像白居易的《草堂图》一样，将山居之意画得妙趣横生；“智者乐水”应该像王维的《辋川图》一样，将水中的乐趣表现得淋漓尽致。
2020-05文艺生活LITERATURE LIFE。
，艺术画廊《林泉高致》的山水画学思想浅议刘洋（黑龙江哈尔滨150036）摘要:北宋是中国山水画发展史上的一座高峰，郭熙则是“北宋传统”中的最后一位大师，其作品体现了维系自然与人文关系的“北宋传统”，他同时也是一位有着较强理论自觉性的画家，其山水画美学思想集中体现在《林泉高致》中。
关键词:山水；三远；感悟中图分类号：J212文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）14-0177-01一、《林泉高致》的成书及主要内容严格地说，《林泉高致》不能算是郭熙的著作，它的编订者是郭熙的少子郭思，成书于徽宗政和七年（1117年）。
书成之后不久，郭思请同僚许光凝作序。
根据许序，我们知道此书至少包括四项内容：郭熙自己保存的仁宗、英宗、神宗三朝“崇公巨儒诗歌赞记”；二、郭熙日常讲论绘画范式的记录；三、郭熙的“潜德懿行”；四、郭熙所受之神宗奖遇。
但是，迟至南宋，此书已散逸，此后流通的皆为残本，不是郭思手编的旧貌。
清人所编撰的《四库全书》本，是迄今所见内容最全的一个版本，包括：画记、画训、画意、画题、画决五个部分。
笔者参阅版本以《四库全书》本为据修订。
前有郭氏《林泉高致》原序、后有许光凝序，主体有六个部分：山水训，是这部画论的核心部分，为郭熙对山水绘画理论的阐述；画意，是郭熙讲的创作心境的陶养，并辑录了古人适合入画的诗词佳句；画诀，是郭熙具体的山水画画法要点；画题，首先引用了戴安道劝说范宣改变对绘画看法的故事说明绘画的认识功能，之后是郭思整理的郭熙的画题；画格拾遗，是郭思对父亲郭熙作品的风格寓意的简评；画记，是依据郭熙手记，由郭思追记的郭熙生平的一些记载，涉及到一些作品创作的缘起和具体情况，是研究郭熙生平的第一手资料。
二、郭熙的山水画学思想后世对《林泉高致》的重视，主要是郭熙对中国山水画理论的精微阐发，正如“文质俱盛”的北宋风格，在郭熙的文章中了有体现。
读《林泉高致》有感作者：赵雅婷来源：《丝路艺术》2017年第04期摘要：郭熙是北宋杰出画家、绘画理论家。
字淳夫，河阳温县人。
他出身于平民，早年信奉道教，游于方外，以画闻名。
熙宁元年召入画院，后任翰林待诏直长。
山水师法李成，山石创为状如卷云的皴笔，后人称为“卷云皴”。
他画山水注重深入体察生活，能真实、细致、微妙地表现出不同地区、季节、气候的特点，得“远近浅深，四时朝暮，风雨明晦之不同”，创造出极其丰富优美动人的意境，另外他还长于影塑，在墙壁上用泥堆塑浮雕式的山水，别具情趣。
郭熙画《早春图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》、《幽谷图》、《古木遥山图》等传世。
其中《早春图》成功地表现出冬去春来、大地复苏、万物甦醒的细致季节变化。
在绘画理论上郭熙亦有很高建树，其理论集中反映在他的《林泉高致》一书中。
关键词：林泉高致；美学；三远《林泉高致》是由郭熙之子郭思编，但由于时代久远，此书已散佚。
如今所看见的《林泉高致》乃清人豫章欧阳必学课本，整理共得《山水訓》、《画意》、《画决》、《画题》、《画格拾遗》、《画记》，山水训至画题是郭熙的言论。
《林泉高致》在中国画论史上是一部具有里程碑价值的著作。
《林泉高致》是中国山水画理论史上一部重要的著作，对北宋以前的山水画进行了全面的总结，是一部关于山水画论最丰富，最完整的一部著作。
一、《林泉高致》中的思想美学《林泉高致》所体现的绘画美学思想对于中国山水画而言，是一个翻天覆地大变化。
郭熙在美学研究这个领域具有着不可磨灭的功绩。
北宋中期，郭熙身为为贵族服务的画家，跟着时代在我国的古代的绘画美学中也占有极为重要的意义，是绘画潮流的趋势，在这个时期，特别明显的一点是那些山水画家美学中不可或缺的部分，而这一切都由他的儿子编辑撰写到不再受传统思想的禁锢，他们走出家门，走出家乡，开始游历。
在这同时也有大量的画家在绘画中反复的揣摩，历大山大水，充满想象力的创作，挥毫泼墨。
郭熙此时对作画的理解得有很大提升，他们总结的理论也逐步应运到绘画中去，这使山水画和山水画系统理论两个点做出了自己独到的见解。
浅析郭溪《林泉高致》中的绘画美学思想
摘要：郭熙的《林泉高致》为宋代画论名著，它集中体现了基于儒学的绘画美学思想。
其中以绘画“四可”说来提升人格境界，以山水意象营构来扩展主体的胸襟、开拓审美视界；借营造山水之“势”来体现生命的张力，并在“三远”说的理论凝结中表达了画家对生命境界的追求和性灵安顿。
《林泉高致》不仅在绘画功能、构图和技法上有独到见解，而且在艺术精神和人生境界方面亦有智慧的表达，因而成为中国古典画学的一座里程碑。
关键词：四可山水意象势三远
《林泉高致》集，主要内容为宋代画家郭熙所撰，其子郭思后来将《林泉高致》做注并整理成集，约成书于宋政和七年（1117）。
《林泉高致》涵盖深广，集中体现了郭熙精深的画学与美学思想，其中对山水画的起源、功能到构思、、笔墨，以及观照法式等，都有精辟的阐述。
笔者在多次研读的基础上，就其中体现的郭熙绘画美学思想的几个层面做简要述评。
一、“四可”说之意蕴
中国山水画发展到北宋中期有巨大变化，突出的一点是多数山水画家摒弃隐居，不再强调山水画表现隐居的思想倾向。
郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从实践和理论方面给予总结。
由于郭熙的山水画强调表现诗意，并提出山水画的“四可”价值论———可行、可望、可游、可居，使山水画的创作和理论进入一个新的境界。
郭熙在《林泉高致·山水训》一开始就谈到山水画的艺术价值与功能问题，认为人们生在承平时代，想要“苟洁一身”，不必去隐归自然；借助山水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。
这是对宗炳提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学功能论的补充和发展，宗炳的“卧游”、“畅神”论是在道家和佛学思想影响下的产物，而郭熙则不同，他主要是从儒家的角度来看待绘画的艺术功能问题。
《山水训》曰：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？……此世之所以贵夫画山之本意也。
”在郭熙看来，君子爱惜山水，主要是为了养素、啸傲、隐逸、常亲、常适，“快人意，获我心”。
是为了养成淡泊虚静、素洁平常的内在的心灵世界。
从而陶冶性灵，提升人格境界。
同时郭熙认为，“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。
看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。
”欣赏山水，要“以林泉之心临之”。
林泉之心就是审美的心胸，是超越世俗尘淖的真我的体现。
郭熙提出山水（画）的“四可”说，进一步强调了山水的多重价值，即：“可行、可望、可游、可居”。
郭熙提出的山水（山水画）的功能有“乐、适、亲”说和“可行、可望、可游、可居”说，它可分成三个层次，即：可行、可望是乐，人在山水之外，作为山水的旁观者而存在，自然山水给人的一般美感和感官愉快；可游是适，是人与自然的相互走近，它带来心灵层面的愉悦感，而可居是亲，是人与自然合二为一、不分彼此，是一气流荡中的整体，是天人合一的审美境界。
游与居，真实体现了郭熙山水画艺术功能理论。
二、山水意象之创造
《林泉高致》中最有价值的画学思想之一就是阐述了山水画的创作过程，并且郭熙的意象营构理论是对宗炳提出的“澄怀味象”说的继承与拓展。
它包含了三层次的理论。
一是饱游饫看，兼收并览。
郭熙说：“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。
”“身即山川”，是欣赏山水形象，取是摄取，然后山水之意象与美感意蕴才能被显现。
即、取、见，是画家由浅入深地把握山水美的三个阶段，也是山水美不断显现的三个层次。
其基础是“即”和“取”。
“即”是靠近自然、走进山水，到大自然中去饱游饫看，流连，是携情观物；“取”是去粗存精，摄物归心。
强调了画家要在自然中陶冶性情、颐养心胸，以林泉之心观照山水，才能真正理解和把握山水变化之美。
二要心胸虚静，精神专一。
南朝宗炳在《画山水序》中提出的“澄怀味象”的论点，就是确认虚静的心态是进行审美观照和绘画构思的重要前提。
艺术构思必须“守其神，专其一”（张彦远语）。
画家拥有“虚静”的审美心胸，才能深刻、全面、细致地洞察客观事物。
郭熙在《画意》中曰：“庄子说画史‘解衣盘礴’，此真布列于心中，不觉见之于笔下。
”画得画家之法。
人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然家养得“胸中宽快，意思悦适”，心胸坦荡，精神愉悦，意象勃勃，遂有画意，“不觉见之于笔下”。
精神专一是作画的心理条件。
《山水训》曰：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。
不精则神不专，必神与俱成之。
神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。
”虚静专一的审美心态是中国艺术家十分认同的一种理论。
它强调的是要创造一个适宜主体进入审美创造与欣赏活动的特定心态。
这种心态，在审美关系中首先是主体能够保持心灵和精神的自由，这样也就能够澄怀观物，体悟到美的对象和美的真谛。
三是意象在胸，心手已应。
郭熙画学的核心是关于艺术意象生成论。
《画意》篇曰：“然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想
不成，即画之主意亦岂易！及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。
”“境界已熟”的境界，实际上同于审美意象，不是我们今天所谓的艺术境界。
郑燮有画竹三过程说，其中“胸中之竹”就是审美意象。
“境界已熟”、“胸中之竹”都是对绘画创造活动中审美意象生成的生动表述。
三、山水之“势”与生命的张力
郭熙认为，山水是活物，是宇宙生命的体现。
宇宙大化流衍，一息不停，山水生机蓬勃，朝夕变化，万物活态玲珑，瞬息万变。
画家将自然山水置于宇宙生命联系的整体中来看待，故此有时间与空间的变化，见出山水生机鼓荡、生意盎然的动态美。
因此，郭熙说：“山，大物”，“水，活物也”，由于山是“大物”——体现天地的广阔无限，水是“活物”——体现生命的幽深情调，所以画家观照山水的视野与方式也是动态的，是游观远视，一目千里，提神太虚，流眄天地。
郭熙说:“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。
水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。
”山与水之间的关系就是一种内在生命的联系，山水之位置即山水内在之势的体现，是万物生命张力的体现。
山水本身就是一气化生的生命整体。
绘画要体现这种生命的关联性、整体性，才能有美感、
情趣、意境。
画家要在时间中玩味山水生命。
郭熙认为，山水是“活物”。
有生命的对象，四时不同，朝暮有别。
郭熙对于山水的四季不同、朝暮之变有深刻的观察和体验，他说：“真山水之云气，四时不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。
画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。
真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡。
画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。
”朝暮之烟霞、四时之山水，美感各有不同，艺术家应该在山水的时间变化中把握其生命的运动节奏，以流动的眼光、变化的心灵来玩味山水内在的生命本质和外在的生机趣味。
同时，画家郭熙更进一步将四季山水的美感与心灵的陶冶、生命的安顿相统一，从而将真山水以及山水画的价值揭示出来了，山水之美在于为人服务，为了体现和安顿人的心灵，使人“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山而思居，见岩扃泉石而思游”，艺术的价值就是彰显人生的价值、昭示生命存在的意义。
四、“三远”法的境界
郭熙认为，山水乃“大物”，因此“须远而观之，方见得一障山川之形势气象”。
如何来远观呢？郭熙进一步提出了中国美术史上著名的“三远”理论。
他说：“山有三远：自
山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。
高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。
其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。
明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。
”“高远”，并不是“居高望远”，而是“自山下而仰山巅”，视线处在画面的下端，仰视上端。
北宋范宽的《溪山行旅图》就是运用高远法的典型佳作。
“深远”则是“自山前而窥山后”，一目千里，鸟瞰悬视万水千山，丘壑都浓缩在画面的尺幅之间。
视线多处于画作的上端。
元代黄公望的《九峰雪霁图》，一派群山莽莽、溪涧转的无限风光，无疑都是拜深远法所赐。
“平远”是“自近山而望远山”，视线则处在画面的中间或者是中部偏上的位置。
元代倪瓒的作品呈现出这样的视觉效果，像他的《渔庄秋霁图》，采用三段式构图，表现出太湖的幽眇云水。
平远的优势正在于能把南方山水的钟灵神秀和雅逸平和表现在画面上。
1.郭熙《林泉高致》湖南美术出版社2000年版
2陈传席《中国绘画美学》人民美术出版社2002年版
3徐复观《中国艺术精神》华东师范大学出版社2001年版
4叶朗《中国美学史大纲》上海人民出版社1985年版
5郭音《中国绘画美学简编》人民美术出版社1981年版。
