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回首85思潮作者：罗婧怡来源：《美与时代·城市版》2015年第01期85思潮，是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。
1980年代中期，这场被命名为“85思潮”的艺术运动象风暴一样席卷了中国大陆，这场风暴的来势如此迅猛，所到之处使得几十年来在中国画坛上占据着绝对统治地位，并且致使中国艺术的种种条条框框和评价体系溃不成军、七零八落。
对于这场思潮，有不同的观点：一种认为，它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。
同时，它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面；另一种观点认为，这场思潮没有立足于本土文化，甚至是一个“全盘西化”的运动。
总的来说，八五思潮是一次激烈的反传统的运动，它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。
它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。
“85思潮”这一艺术运动的实质是中国年轻一代艺术家试图重新寻找自己在艺术创作中的激情和生命力，而在这之前的中国艺术，由于几十年极“左”政治的制约，一种号称是全世界最革命的，但实际上却是极其专制的文艺思想使中国艺术几近死亡，呈现在世人面前的中国绘画是一张虚假贫血的脸。
85美术就如同艺术的明治维新，思想上受西方哲学的影响，语言上也挪用西方现代艺术的表现手法，尤其是超现实主义的手法。
但很大程度上艺术家的创作只是运用的超现实主义的语言，这是由于中国缺少自己的现代艺术语言。
八十年代是一个全民反思的年代，在十年浩劫中身心都受到伤害的这一代人对旧有的体制充满了反叛精神，而长期的闭关自守造成的物质与精神的双重贫乏使得其所进行的反叛和批评显得“不择手段”（因为本身就没有多少手段可供选择）。
八十年代国门初开，展现在他们眼前的是五光十色的西方世界。
有关西方世界有限的信息——包括文本信息与图象信息都使他们感到新奇和向往。
（其实，所谓“西方”这个字眼对于那个时代的人而言，与其说是一种地域和方向的概念，不如说是某种模模糊糊的有关身心自由和物质富裕的象征。
作为历史的“85美术新潮”“85美术新潮”无疑是近现代以来，中国第一个大规模的艺术创新运动。
正是从这里，中国当代艺术的探索开始了。
然而85年仅仅是一个起点，并且之所以是85年，那是因为84年的“全国第六届美展”依然显得保守的艺术观念，激起了艺术界新人的不满，从而在85年开始出现以新的艺术家、新的艺术形式为对象的展览，这以1985年4月在北京举办的“国际和平青年美展”，1985年5月北京举办的“前进中的中国青年美展”以及1985年9月“江苏青年艺术周大型现代艺术展”为代表，自此之后新一代艺术家带着他们的新的艺术形式或者非艺术形式，以风卷残云之势迅速占据了当时的艺术舞台，之后各种关于新的艺术形式的展览在全国各地出现。
因此严格来说，“85美术新潮”是一个从85年前后开始，一直延续到90年代末的，以颠覆传统艺术形式与观念，开创新的艺术手法甚至门类的艺术创新运动。
然而它不仅仅是一场艺术的运动，也是一场思想解放与文化反思的运动。
那是一个思想解放的年代，长时间的自我闭锁与压抑，造成了那一代人生命力的积蓄，而一旦打开了开口，便以一种异乎寻常的方式喷发了出来。
从70年代末便出现的“朦胧诗”、“伤痕文学”，一反之前的宏大叙事模式，一代人开始了自我反思与倾诉。
而前者更是从开始就带有对之前的诗歌表现形式的反叛，虽然真正的形式探索要到与“85美术新潮”基本上同期的“第三代诗人”那里；紧接着“伤痕文学”，80年代中期“先锋小说”的出现可以说才开始了小说叙事的形式反叛与创新。
而同样其实在70年代末其也已经出现了不同于之前以传统绘画手法描绘经典主题的艺术创作，那便是同样以“伤痕”、“乡土”为主题的暗色调的绘画；同时79年最初以非官方的形式展出的“星星美展”，其实已经包含了后来美术运动的前卫因素。
在那时其它艺术形式，电影、音乐等等也都展现出了同样的趋向，“85美术新潮”是那个时代的一部分。
如果从85年这一开端算起，那么“85美术新潮”已经有着整整30年的历史，回首看来这一运动的文化、社会意义，对我们关于艺术、文化的认识所产生的影响应该只有“朦胧诗”能够与其相提并论，然而对其的研究、认识、定位却远远不够充分，对于这段历史的梳理也是从近些年重新刚刚开始，如2007年尤伦斯当代艺术中心的展览“85新潮——中国第一次当代艺术运动”，汇聚了“85美术新潮”中的30个艺术家个人和团体的137件作品，同时公布了大批从未发表过的文献和手稿，可以说是到现在为止最大的一个关于“85美术新潮”的展览，同年由费大为主编的《85新潮档案》两卷本也正式出版，其中涉及到当时的手稿、图片等资料非常详细，但也多被诟病其仅仅选取了当时的四位艺术家（谷文达，吴山专，徐冰，黄永砯）以及“厦门达达”这个艺术团体，因此只有个案的价值。
Arts circle理论广角浅析“85美术新潮”对21世纪初中国油画的影响文/刘慨王蒙王正凯【摘要】在经历了“文革”的洗礼后，中国当代绘画需要大量的反思。
在过去的30年里，中国油画充满着主旋律的韵味，缺少个性化的思考，变革迫不及待地被提出。
“85美术新潮”的出现，把中国当代艺术首次置于国际大环境下，中国当代绘画进入了一个新的纪元。
中国油画的绘画形式、绘画主张都得到了巨大的影响和改变，画家开始思考自己的绘画意识层面所应具有的更深层次的内容。
“85美术新潮”带来的影响并没有随着时间的推移而削弱，它的各方面改革潜移默化地改变着21世纪初的中国油画。
【关键词】85美术新潮；中国油画；绘画形式；绘画主张；绘画意识一、“85美术新潮”前的中国油画艺术是来自现实社会，不会脱离现实社会。
来自现实社会的种种束缚力影响和改变着中国油画的创作。
在这期间对中国油画影响最深的则是20世纪的前苏联油画的创作形式，以重大历史事件为题材带有鲜明革命性的革命写实主义。
革命写实主义全方位地影响着当时的中国油画，中国也兴起以中国所特有的创作风格融入革命写实主义中。
但是意想不到的是，在经历“文革”十年的影响下，中国油画创作越来越片面化，创作题材和风格都以红色主义为重，缺少个性化创作，绘画内容越来越僵化。
二、“85美术新潮”的出现（一）“85美术新潮”的起因1979年举办的星星美展给广大的中国青年艺术家带来了西方现代艺术。
在经历了“文革”的影响和接受了学院美术专业培训下，中国青年艺术家厌恶了长期禁锢的绘画创作题材，他们力求革新，对于这批艺术家而言西方的现代艺术就犹如是明灯一样。
在20世纪80年代广大的青年画家主要有两点不满，首先是僵化的苏联创作模式，再者就是充满保守的美展机制。
在80年代改革开放政策被提出后，社会风气正在变得愈发开放，年轻艺术家的求变之心也越来越强烈。
在长达十年的思想禁锢后，中国绘画迎来了改变的契机。
随着中国社会越发的与国际环境的交流，大批优秀的青年画家涌现出来。
毛旭辉 《圭山系列》布面油画 1982“西南艺术群体”“西南艺术群体”作为85新潮美术时期中国艺术启蒙主义运动的一股力量，充当着时代先锋的角色。
地处于西南地区的这些艺术家在“生命流”意识的启示下，借鉴西方现代艺术的绘画语言，结合中国本土化的经验，形成了极具地方区域特征和生存经验的“西南艺术群体”，群体里的艺术家根据自身的生命经历和感悟结合对时代变迁的敏感性在不同的阶段创作出了不同艺术语言的作品，在整个西南地区的当代艺术发展过程中，其所起到的重要作用是毋庸置疑的。
毛旭辉 《圭山组画·红土的恩赐——春天的绿树枝》布面油画 1987“西南艺术群体”是85新潮美术时期最重要的艺术群体之一，作为西南地区当代艺术最重要的一个组成部分，以毛旭辉、张晓刚、叶永青、潘德海等为代表的艺术家，他们以自身的生存体验，利用西方现代艺术的绘画语言并结合中国本土经验组织了85新潮时期最著名且影响最深远的艺术群体。
柏格森、弗洛伊德、萨特等西方哲学家的理论则是“西南艺术群体”艺术观念的直接来源。
80年代中期，“西南艺术群体”以“新具象”展览开启了群体发声的开端，并以“生命流”这种艺术形式成为影响西南艺术格局的一股力量，奠定了“西南艺术群体”在中国美术史上的地位，也为而后群体潘德海《彩色玉米》布面油画 1989中的艺术家个人的发展打下基础，并深远地影响着中国当代艺术的发展。
时代褶皱处的生命力量“西南艺术群体”作为85新潮美术时期中国艺术启蒙主义运动的一股力量，充当着时代先锋的角色。
地处于西南地区的这些艺术家在“生命流”意识的启示下，借鉴西方现代艺术的绘画语言，结合中国本土化的经验，形成了极具地方区域特征和生存经验的“西南艺术群体”，群体里的艺术家根据自身的生命经历和感悟结合对时代变迁的敏感性在不同的阶段创作出了不同艺术语言的作品，在整个西南地区的当代艺术发展过程中，其所起到的重要作用是毋庸置疑的。
“西南艺术群体”的发展大致经历了几个阶段：80年代初期到85新潮美术前期是第一个阶段，这一时期“西南艺术群体”的成员仍处在对西方现代主义绘画语言的探索和题材的直觉选择时期；85新潮美术到1993年“中国经验”展览是第二个阶段，这个时期是“西南艺术群体”成员艺术语言全面成熟的时期，作品普遍呈现出对“生命”“宇宙”“存在”等哲学问题思毛旭辉《喝茶》 纸本油画 1981托。
回首85思潮85思潮，是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。
1980年代中期，这场被命名为“85思潮”的艺术运动象风暴一样席卷了中国大陆，这场风暴的来势如此迅猛，所到之处使得几十年来在中国画坛上占据着绝对统治地位，并且致使中国艺术的种种条条框框和评价体系溃不成军、七零八落。
对于这场思潮，有不同的观点：一种认为，它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。
同时，它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面；另一种观点认为，这场思潮没有立足于本土文化，甚至是一个“全盘西化”的运动。
总的来说，八五思潮是一次激烈的反传统的运动，它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。
它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。
“85思潮”这一艺术运动的实质是中国年轻一代艺术家试图重新寻找自己在艺术创作中的激情和生命力，而在这之前的中国艺术，由于几十年极“左”政治的制约，一种号称是全世界最革命的，但实际上却是极其专制的文艺思想使中国艺术几近死亡，呈现在世人面前的中国绘画是一张虚假贫血的脸。
85美术就如同艺术的明治维新，思想上受西方哲学的影响，语言上也挪用西方现代艺术的表现手法，尤其是超现实主义的手法。
但很大程度上艺术家的创作只是运用的超现实主义的语言，这是由于中国缺少自己的现代艺术语言。
八十年代是一个全民反思的年代，在十年浩劫中身心都受到伤害的这一代人对旧有的体制充满了反叛精神，而长期的闭关自守造成的物质与精神的双重贫乏使得其所进行的反叛和批评显得“不择手段”（因为本身就没有多少手段可供选择）。
八十年代国门初开，展现在他们眼前的是五光十色的西方世界。
有关西方世界有限的信息――包括文本信息与图象信息都使他们感到新奇和向往。
（其实，所谓“西方”这个字眼对于那个时代的人而言，与其说是一种地域和方向的概念，不如说是某种模模糊糊的有关身心自由和物质富裕的象征。
）这就是他们几乎都不约而同地选取这种“借用”和大批判似的方式进行自身艺术创作的原因，这可能在全世界也是一道独一无二的文化景观。
浅谈“85美术新潮”【摘要】“85美术新潮”是中国当代艺术史上的重要时期，其产生于上世纪80年代初期，是一场对传统观念和形式进行颠覆的艺术运动。
该新潮流的艺术风格充满了创新和前卫，对当代艺术产生了深远影响，激发了艺术家们对自由表现和审美追求的激情。
在中国美术史上，它具有独特的地位，被视为中国现代艺术发展的里程碑。
“85美术新潮”也对社会产生了积极影响，促进了社会思想和文化的变革。
在艺术教育方面，它为教育者提供了启示，提倡创新精神和自由表达的重要性。
“85美术新潮”具有重要意义，展望未来，它将继续对当代艺术和社会产生积极影响。
【关键词】“85美术新潮”，定义，历史背景，艺术风格，当代艺术，影响，中国美术史，地位，社会影响，艺术教育，启示，重要意义，展望未来1. 引言1.1 定义“85美术新潮”“85美术新潮”是中国美术史上的一个重要时期，指的是1985年中国美术界掀起的一股新的艺术运动。
这一运动主要以在中国美术学院毕业的85级毕业生为主体，因此得名“85美术新潮”。
这一时期的艺术风格较之前的传统绘画风格有很大的突破和创新，表现出艺术家们对传统规范的挑战和对现代审美的追求。
其特点包括形式新颖、内容多样、表现形式多样化等。
“85美术新潮”运动的出现不仅在艺术形式上带来了新的探索和突破，也对当时的社会文化氛围产生了深远的影响。
这一时期的艺术作品多以现实生活为题材，反映了当时中国社会的种种问题和矛盾，体现了艺术家对社会、生活的关注和反思。
在这一时期，中国美术界掀起了一场思想解放和艺术创新的浪潮，推动了中国当代艺术的发展和进步。
“85美术新潮”是中国美术史上一个具有突破意义的时期，为中国当代艺术的发展奠定了重要基础，对中国美术界产生了深远的影响。
1.2 历史背景“85美术新潮”是中国艺术界的一次重要风潮，其起源于1985年，是中国美术史上的一个重要时期。
这一时期正值中国改革开放的关键阶段，国内外环境的变化为艺术家们提供了更为广阔的创作空间。
’85新潮美术运动及其历史逻辑摘要：整个八十年代在各个领域都伴随着一场思想的解放运动，这也与1978年以来的改革开放具有密切的关联。
从历史情境里溯源，当时中国的现代化进程起步，个体意识觉醒，虽然’85新潮美术运动之后艺术创作的方向发生了巨大改变，但这条线索依旧长久的伴随中国当代艺术的发展。
这条线索也是一条隐藏的个体意识觉醒的线索，85新潮美术运动得益于个体意识的觉醒，并将其汇聚成一股对思想解放具有推进作用的力量，使个体意识向更深层次和更广范围传播。
关键词：85新潮；当代艺术觉醒追述并不漫长的中国当代艺术史，一幅《父亲》摆脱了文革时期红，光，亮的人的摸样，我们终于开始回到了常识，回到了艺术本体。
在这片土地上，人是苦难的，个体是挣扎的，人的面容曾经是红色的，现实中却是褐色的，与汗水纠缠在一起是劳累的。
同样是在早些时候“伤痕绘画”代表画家王川的作品《再见吧，小路》中，面容苦涩的女孩，传达出的不仅仅是分别的哀愁，需要让人思考的是，在那个年代的我为什么会有小路上的分别，是什么左右着青年的相聚和分离？此时，借助个体苦难的悲情色彩所传达的现实，已经与起初北岛诗中的控诉和悲怨不同，是站在自我批判角度的反省和自明。
觉醒还在继续，从每一个观看的角度体会，“我”在此时已经不由自主的开始辐射到我们。
就像批评家高明潞所述，正当“伤痕”画家开始深入反思，“我和我们”的社会性、民族性和人性的不同侧面，从而跨入新的、深层的人的境界中去的时候，却突然转入到另一个世界去了。
[1]即在平淡自然之情下的，超我意识和普遍人性。
黄山会议’85新潮运动的初期，从当时理论家、艺术家的讨论和创作的情况来看，深负突破的勇气，也开始尝试具体的建构方法。
以1985年4月下旬的黄山会议为端绪，从创作自由与观念更新和今后艺术发展的方向两个并行的角度出发，推动了中国当代艺术早期多元的局面的形成。
“题材决定论”的否定，对艺术的多样化的提倡使画家重新回到审美；对“油画民族化”的质疑，打破了所谓民族的界限，并考虑艺术活动中创造的世界性；对解放创作的个性的追求的讨论，使画家从“人”的本质需求出发，探索个性的价值。
影响中国艺术史的思想解放运动85新潮85美术新潮是中国20世纪艺术史上最重要的艺术运动之一，这个概念的美术史意义并不局限于1985年，而是泛指发生在1985—1989年期间的一系列美术现象，包括群体、展览、会议、个体与个展、活动等。
它的上限是1985年45月里的两个标志性事件：黄山会议和前进中的中国青年美展，它的下限是标志性的事件：1989年2月举世震惊的中国现代艺术展。
1985年以来，中国各个领域都发生了翻天覆地的变化，中国当代美术也处于一个突破时期。
当时全国各地的青年美术群体和由中国画问题讨论引起的对传统反思的热潮，组成了高涨的“85美术运动”。
政治和文艺上宽松的气氛，门户开放带来的变革激情和东西方文化碰撞，媒体的推波助澜，令85美术新潮如排山倒海般一夜之间在全国相继发生，以其新生的锐气和巨大的活力猛烈地冲击着过去的传统与方法。
厦门达达、江苏红色旅、浙江池社、北方艺术群体、湖北部落等有影响的艺术群体涌现。
柴小刚、黄永砯、王广义、高名潞、徐冰、舒群、张晓刚、毛旭辉、朱澄、丁方等人成为是85美术运动的主将。
黄山会议1985年，中国艺术研究院在安徽泾县召开了全国油画艺术讨论会，俗称“黄山会议”。
吴作人、萧淑芳、吴冠中、罗工柳、艾中信、靳尚谊、朱乃正、詹建俊、从美国飞回来的陈逸飞……齐集了全国艺术圈“英雄好汉”，盛况空前。
它整合了批评界与油画界，对进一步推动艺术家批评家的思想解放起了很大作用。
会议讨论的中心议题是如何为禁锢的创作思想“松绑”，如何改变“千军万马过独木桥”（闻立鹏语）的现状，主张观念更新、强调艺术本体和本质功能与艺术中个性的重要性。
艺术家尚扬这样回忆当时的生动情景：“在黄山会议上，我们几个人激动得不得了，每个人握手握得生疼，劲头十足，热血沸腾。
吴冠中在发言中吼起来：“我们今天的会议就是油画界的金田起义”。
前进中的中国青年美展1985年5月，在中国美术馆举办的“前进中的中国青年美展”揭开了“85美术运动”的序幕，参加这个展览的艺术家有徐冰、周春芽、俞晓夫、周长江、谭平、程丛林、秦明、宫立龙、李贵君、申玲等。
’85 青年美术之潮高名潞缘起1984 年的“第六届全国美展”以后，各地很快兴起了许多自发性的青年群体展览，遍布于全国二十多个省、市、地区，它们好似众多的涓涓溪流，汇成一股颇有冲击力的’85 青年美术之潮。
这股艺术思潮有着广阔的文化背景，它是近年来中国大地上展开的中西文化比较热潮的一个缩影，也是近年中西文化碰撞现象的一个组成部分。
这股潮流的核心精神是，面对开放后的西方齐化的再次冲击，反思传统，检验上一个创作时代，并与此同时大胆进行中国美术走向现代化的试验。
理论方面，在对民族化与世界性、传统与现代等问题的认识和选择上，出现了针锋相对的观点。
而实践方面，其主导倾向则是“拿来主义”，从表面看，短短的一年多时间里，几乎西方现代主流派的所有样式、手法均蜂拥而至，在中国画坛上熙熙攘攘、摩肩接踵。
如何评价和认识这一思潮？简单地斥之为“洋垃圾”，或“模仿”、“照搬”是不解决问题的。
首先，我们必须正视这股潮流；其次是剖析它，研究它，而且要从当代中国与世界的社会变革和国民心理结构的变异这一深刻层面上去把握和理解，同时还应将其置于近现代中国文化发展历史的纵横比较中去解释，方可明其实质与意义。
这样，我们就会提出一些值得深思的问题。
当我们指责这一潮流是重复前人和照搬西方的时候，我们是否想到，一部中国近现代文化史从某一角度说就是不断接受融合西方文化的历史，而当我们肯定前人如林风眠、徐悲鸿吸收外来文化的勇气时，是否也想到彼时彼地他们吸收的对象和终极与此时此地有何层次上的差异，而他们初始为之奋斗的目标究竟完成没有？即便完成了，是否就是唯一不变的未来的既定样式？其实，关于这些问题的思考和行动，在新时期开始的最初几年就已出现了，'85 青年美术之潮的群体形式那时就曾出现过，但是，两者在目的性上有着层次差别，前者更多地是出于情感上的逆反，是出于对十年浩劫的愤懑，较少上升为理性的文化层次上的反思。
多年来，我们较少地在人类文化这一高层次上去反思过去与现在，从而构筑未来，更多地是在文化的某些部分、某些领域中进行，因此，使我们的艺术的自身调节和吸收、互补只能在一个较狭窄的天地中展开，反思的愿望极为微弱，而文化的创造正是基于叛逆的反思之上。
“五四”以来，中国现代美术诸派，如以吸收西方科学写实为主旨的徐悲鸿画派（包括受俄罗斯批判现实主义的影响，然而却是理想现实主义的写实派），以调合中西，倡导发扬中国表现情蕴优长为目的的林风眠、刘海粟派，立足国粹的再发展的黄宾虹、齐白石、潘天寿画派等等，经过半个多世纪的沧海桑田，殊途同归于倡情趣意蕴的传统文人画的大范畴中了。
它们经过新时期最初几年的彼升我降的筛选后，于80 年代中叶又均面临了强烈的挑战，这这又似乎是它们在现象上的殊途同归。
经过新时期以来的“伤痕”、“唯美”、“生活流”、“矫饰自然主义”诸画风的几经变迁之后，在三十年来国内最大型的第六届全国美展中，这几种曾经是新的绘画样式的代表与三十年来形成定式的理想现实主义画风也握手言和，似乎形成了现代中国艺术“多元”的局面。
六届美展就是这样一个创作时代的大总结、大检阅，无论其经验是正面的还是反面的，其意义均是深远的。
它对中国当代画家的心理作用，是导致’85 青年美术之潮的直接原因之一。
而历史的不断地戏剧性地回归，社会的经济物质开放所带来的文化审视，则是这一思潮兴起的气候和土壤。
现象第六届美展以后，各地涌现了规模不等、形式相异的美术展览几十个，其中绝大多数是自发的青年群体性展览，少数是配合国际青年年活动所举办的。
其中还有中年群体展览。
这些展览大多历时不长，争议很大。
这种遍布全国的此伏彼起的展览热为历年所罕见，这无疑是新时期以来难得的好现象。
这些青年群体虽然大都有着各自较一致的群体创作宗旨，各群体成员在艺术观、趣味、对现状的看法等方面也有共同之处，但是，每个青年画家、每个创作主体的目的却不在于趋同，而在于求异，创作过程是为了挖掘和表述主体的意志和选择目的。
这里的群体更多地体现为一种组织形式，是一种将势单力薄强化为人多势众的民间学术团体的形式，但就创作主体的意识而言，并非都是群体意识。
“群体”与“群体意识”仍有一些本质的差异。
因此，许多群体展览虽然口号与前言很鲜明，但作品面目仍很多样。
当然，也有较为统一的群体展览。
但是，不论这些展览的面目如何庞杂，只要我们上升到一定高度去审视、把握它们，仍然可以理出贯穿其中的几种主流趋势。
从展览宗旨、群体性口号以及作品体现的创作主体的艺术观来归纳，' 85 青年美术思潮大体可分为三种倾向：1 ．理性精神与宗教气氛这方面以“北方艺术群体”、“浙江’85 新空间”、“江苏青年艺术周大型展览”等较突出。
他们的创作多是为一定的理论思索指导的。
如“北方艺术群体”，这是十余个绘画、文学及其他社会科学或自然科学专长的青年的自发组织，他们提出了建立“寒带——后”文化和“北方文明”的艺术主张。
“寒带——后”是针对世界文化北移及目前温带文化解体这两种倾向而提出的象征性概念。
他们认为当代东、西方文化正面临着空前的困境，这时就要有一种理性的、崇高的、庄严肃穆的艺术形式崛起，这就是“北方文明”的出现。
为此，他们创作了一些系列作品，试图展示世界的壮阔、永恒与不朽，甚而要感受到一种超然但不带迷信色彩的宗教精神。
他们的作品将世界的运动状态和形态结构团块化，并置于广漠、冷寂（北方极地）的空间中，在“静穆式的伟大”和“凝固的崇高”中展示他们的理念。
浙江的一批青年画家也崇尚理性精神，他们的理性多指创作前的先发性的思考，而创作过程必须重直觉。
比如谷文达认为，理性是历史的、纵向的，而直觉在创造中乃是主要的。
他反对自我表现，认为自我是小我，要将世俗感情升华，超凡为某种精神，这种精神不依赖视觉经验，而应以推论视觉之外的精神形象而得到。
因此，他的巨幅水墨画淋漓地“表述”着他的灵性天地和充满理念的宇宙。
严格而言，谷文达还不属理性派，似介于理性与直觉之间。
“浙江’85 新空间”画展是由平均年龄27 岁，大多为浙江美院毕业生组成的“青年创作社”举办的。
他们的作品极力避免田园诗意，要与前几年风靡一时的生活流绘画相左，从司空见惯的城市生活中挖掘现代人的意识，画面构成追求实在、严谨、平静，手法采用“新写实派”。
或许是受接受美学的影响，他们很强调欣赏主题的参与，在创作过程中，注意需要由欣赏者的思维想象去填充的部分，这使画面的不可译成成分增强。
由于创作者追求现代大生产和城市文明带来的视觉感受而摈弃农业经济田园诗意的自然感受，注重第二自然的条理化和有序化，机械、建筑与几何装饰相谋合，产生静态效果，遂有一种冷漠、孤寂的外观。
展出后引起了较激烈的争论，有人指责他们“画面人物麻木、孤僻，到底现实如此还是作者冷冰冰地对待现实”？此外，在看不懂与哲理性、模仿与创新、题材与模式诸问题上也展开了不同意见的讨论。
相比之下，“浙江’85 新空间”的理性因素少于“北方艺术群体”，后者是理论先行，前者的理性因素则是较多地从有序构成中体现出来。
与“浙江’85 新空间”相似，“江苏青年艺术周大型展览”也是从反思生活流绘画而起步的。
所不同的是，他们的思索更注重人类、历史的历时性，即动态型的比较，而前者则较重共时性，即静态型的比较。
自然，不能以此概括这一展览的全部，但就其中较主要的有代表性的作品来看，他们试图将画面中的场景、物象及其组合置于某种文化背景中展开，场景与物象对于背后的精神意蕴而言，不过是一种象征符号。
而文化背景又是传统与现代、东方与西方纵横交错的某一瞬，在这个特定的时空中寻找个体和这一代人的位置，寻找某种判断力。
因此，他们认为生活流绘画不是真正的人自身的反省，而是以怨抱怨，没有忏悔精神。
故尔，摈弃戏剧性和情趣化，倡导现实性和理性化。
杨志麟的《人是鱼的进化——人喜食鱼）) （追求人类哲学的意味）、丁方《城》系列画（追求文化哲学的意味）、沈勤《师徒对话）) （追求宗教哲学的意味）等作品代表他们的主旨。
他们苦于没有理论家的指导，因此，有时还要履行理论家的职责，但是自身理念如何物化，仍是他们的苦恼。
不过，这苦恼是好现象，是自觉地将自己纳入人类文化发展洪流的自觉意识。
在上海也有一批中青年画家，走着理性之路，他们努力涉猎东西方哲学、人类学和现代物理学，他们认为传统应从整个人类的角度来谈，这样，无论中、西、古、今，绘画表现的只是一个“人”。
张建君《人类与他们的钟》将不同人种置于某种宇宙空间之中，时间倒置，星球超移，表现人类不断地向自身的认识能力冲击，追求“超知识”的意念。
李山则似乎在他那既有形而又无定止的“圆”中述说着纵贯人类古今的某种“有无相生”的恒定内涵。
1985 年的这股理性之风最早是从国际青年年美展中吹起的，《在新时代——亚当、夏娃的启示》、《渴望和平》、《画室》、《春天来了》等一批作品强调思维框架的画面结构，扬弃了情趣化的构成样式，画面的空间分割和物象置陈较多地受创作主体的意念的支配，而较少地为某种生活情趣或现实场景的一瞬服务。
不过，这时的理性精神对于’85 青年美术的理性之潮来讲带有启蒙性质，它更多地关注的是绘画样式的反思和个性反思，虽然也有文化反思的意味，但并非主要目的。
紧接青年年美展之后的浙江美院毕业生作品将这一潮流推前一步，随即这股理性之潮又散布于各地的群体展览之中。
如安徽油画研究会的一些作者的作品也追求构成的理性化，将主题分解为诸意念单元，然后，随着于某种物象或情节之上，并将它们跳跃地连在一起。
甘肃五位青年画家举办的“探索、发现、表现”展览，则强调在冷抽象的形式中极大地包容某种哲理，以方、圆、三角等几何形色块解说着天与地、人生与宇宙空间的一些奥秘。
此外，在江西第二届青年美展和湖南“O ”的艺术集团展中也有不同程度、不同表现形式的理性追求，但已有转入文化反思层次的倾向了。
伴随着理性之潮的兴起，又萌生了一种对宗教精神和宗教气氛的追求。
由于理性绘画多采用静观式的构成和有序化的铺陈手法，而物象和场景又注重其象征功能，遂有一种超现实的冷寂气氛，而这种气氛又恰恰与创作主体崇尚崇高和永恒等伟大的终极目标相吻合，也与他们倡思索、爱否定、敢反叛、寻觅超人意志的心态相合，因此，追求宗教精神和宗教气息，并不是信奉某种宗教，而是与文化和传统的反思相关。
事实上，大多数画家所实指的宗教精神是泛宗教精神，对于他们来说，宗教精神在这里只是一种对世俗情感不加控制的流溢（自我表现）和对现实持浪漫化和诗意化解释（理想现实）进行反叛的精神载体，本来是基于正视现实的心理状态却以超现实、超自我、超人的意念表现出来。
因此，冷漠、孤寂、神秘、麻木等一切宗教外形式的词汇也就均可用于评判这些绘画的外貌（外形式）了。
但真正的剖析还须深人到他们的哲学、心理和社会意识的那一层次去，如此才能解开其“新宗教”之谜。
