1.雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
2.在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。首先，贝拉·巴拉兹开创了对电影文化学的研究。其次，贝拉·巴拉兹的贡献还在于，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了影艺术本身的特性。第三，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。第四，早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指出电影是最具有群众性的艺术，“我们都知道并且也都承认，电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术。”
3.爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段，而且更主张把官作为一种表达思想的手段，镜头的并列不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们的思考。
4.普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。普多夫金强调影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程非自一致：而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，非常注意保持影片流畅的叙事风格，蒙太奇在他的影片中被运用得十分自然，主张拍摄一种埠求纪实风格与哲理意蕴相结合的影片。事实上，爱森斯坦比起普多夫金来，更加具有现代主义的文化背景。如果做个比喻的话，那么，爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，爱森斯坦是革命的、颠覆的，而普多夫金则是温和、抒情的。如果说爱森斯坦的蒙太奇理论更加具有历史价值与理论价值，将蒙太奇美学推到了高峰；那么普多夫金的蒙太奇的理论则更加具有现实意义与实践意义，时至今日仍然对影视艺术创作具有现实指导意义。
5.戏剧化电影，主要是指三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。
所谓戏剧化电影，就是以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节。主要有这样几个特征：
（1）戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进。
（2）戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取"强化"的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌岩起伏，以使用浓郁的戏剧性去感染观众。
（3）戏剧化电影大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情挠。
（4）戏剧化电影往往具有悄节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到"煽情"的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫。
（5）戏剧化电影往往埠求人物形象的类型化。
（6）戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。
6.类型片的产生，正是由于制片商为攫取最大利润，对一些受到观众欢边的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式，这些模式由于具有票房上的保险系数，能够保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。
新好莱坞电影的新特点:
第一，新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响。
第二，新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚。
第三，新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要。
7.意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底的美学革命，响亮地提出了"把摄影机扛到大街上"的口号，不再周限于用电影来讲
述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实地再现生活，注意表现意大利人民的反法西斯斗争，反映第二次世界大战后的社会问题，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不卒。1945 年，意大利著名导演罗西里尼的影片《罗马，不设防的城市》的诞生，标志着新现实主义电影运动的开始。《偷自行车的人》（1948）
巴赞与纪实美学
作为电影纪实美学大师，巴赞的理论主要包括电影影像本体论和电影语言迦化观这样两个部分。巴赞的电影影像本体论，主要集中在摄影影像与客观现实中的被摄物同一。他指出：“摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实。”
他在影像本体论的基础上，提出了电影的心理学起源问题。电影发明的心理学根据就是渴望再现完整现实的幻想，电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物。电影发明的心理学根据就是渴望再现完整现实的幻想，电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物，他在《摄影影像的本体论》这篇纲领性文章中，通过造型艺术起源和历史演变，论述了人类从古至今都有“用逼真的摹拟品替代外部世界的心理愿望”，这种心理愿望来自于人类自古便有的"集体无意识”这就是：与时间抗衡，使生命永存。巴赞将这种心理称之为"木乃伊情结"。提出了"电影是现实的渐近线"的观点，巴赞借此来说明电影应当不断地向现实靠拢，但又不可能完全等同于现实。
巴赞的电影语言进化观，正是建立在他的影像本体论基础之上。“第一、景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近。画面的结构就更具真实性；第二、景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度。倘若采用分解性蒙太奇，观众只需跟着导演走。画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图；第三，蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，要求政剧事件含义单一。反之，景深把意义含糊的特点重新引入画面结构之中"。
克拉考尔与“物质现实复原论”
电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。把电影的特性分成"基本特性"与"技巧特性"两个方面。分析了电影的两种主要倾向：现实主义的倾向和造型的倾向。克拉考尔的理论有两个基本特点：（一）开列出特别适于电影描述的题材。（二）强调电影与摄影的近亲性。
8.法国"新浪潮"与"左岸派"电影区别与共同之处：
第一，法国"新浪潮"与"左岸派"导演，均以反传统为突出标记。他们反对法国电影界的僵化状态，要求废除从戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为基础的制片制度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具有鲜明个人化风格的创作方式。
第二，"新浪潮"与"左岸派"都十分强调突出个人风格。这批青年导演大胆提出了将电影变为个人化艺术的主张，他们认为影片应该成为个人的作品，导演应在影片中体现出个人的风格，表达出自己对世界、人生、社会、政治、宗教、道德等诸多方面的见解与感受。
第三，"新浪潮"与"左岸派"电影，大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大影响。首先，在影片叙事结构上，特别突出反传统性，彻底抛弃传统电影的一元化结构形式，大量采用时空颠倒、多线交叉，以一大堆无逻辑事件来代替和打乱情节结构。戈达尔拒绝采用传统的剪辑原则，抛弃传统连贯式或直线式的叙事方式，他创造了大幅度跳跃的"跳接"手法，在事先几乎没有任何暗示的情况下，从一个场景骤然跳到另一个场景，大大加快了影片的节奏；"左岸派"的阿伦·雷乃在自己的影片中更彻底打破了传统的时空观念，将线性的、客观的物理时空改变为复杂、主观的心理时空，在不断的追叙和回忆中，通过大量的闪回和画外音等手段，将过去与现在、现实与想象、纪实与虚构等等组合在影片之中。
其次，“新浪潮"与"左岸派"在摄影方面也有许多创新，在摄影上努力探索各种新的表现手段。"新浪潮"遵循巴赞纪实美学，大量利用真实的自然光源，采用实景拍摄方式，运用抢拍、跟拍和景深镜头、长镜头等拍摄方法，将新闻片和纪录片的多种手法移植到故事片摄影中来，追求一种自然逼真的纪实风格，努力创造一种非常灵活的新闻报道式的摄影风格。"左岸派"则更加讲究画面构图和用光效果，大量运用意识流镜头、主观镜头、变速摄影，着重表现人物的内心世界与意识流动，在电影语言的探索上富有创造性。
