迎向灵光消逝的时代——本雅明的灵光理论与艺术的终结

本雅明的艺术批评思想评述作者：唐苏来源：《美与时代·城市版》2014年第09期摘要：本雅明一生的著作中涉及的问题很多，而且处处充满着悖论，其思想的深度和广度无不令后人望而生畏，对他思想的解读更是存在着极大的争议，这与其思想的复杂性是息息相关的。

他对现代艺术的发展更有着自己的清醒认识，既不同于同时期的格林伯格对形式批评的追求，也异于普通的社会学叙事，通过以他的《机械复制时代的艺术作品》为例，分析他独特的艺术批评观，提供研究他博大思想的一条线索。

关键词：机械复制时代的艺术品；本雅明；技术复制；灵光；电影；摄影；政治在沈语冰的《20世纪艺术批评》中，他将本雅明的批评思想划分为三个阶段，第一阶段是犹太教神秘主义时期，这是本雅明先天的宗教情结的表露，他将艺术品的审美价值与宗教仪式联系起来，将艺术品的功能等同于中世纪圣像画——使之成为“加以膜拜的圣灵或精神的在场”。

第二阶段本雅明往往被看做是马克思主义理论的实践者，《摄影小史》《机械复制时代的艺术品》运用了社会生产原理，将艺术归类为政治的目的，本雅明设法让他的批评力量为社会革命服务，并放弃了艺术自主的观念。

第三阶段为本雅明重新回归宗教情结和艺术自身的阶段，《单行道》以及始终未完成的《拱廊街计划》，都表现了对街道的关注。

本雅明对于现代性的这种判断恰恰是基于他对“机器”、“技术”在当时的发展的认识。

在他看来，技术不仅仅只是为人所役的工具，技术的革新带来的是人的感觉机制和经验机制的彻底改变。

在本雅明之前，技术作为“身外之物”与“艺术”作为“精神之物”的对立牢不可破。

本雅明是第一个将“技术”作为能影响“艺术”本质的东西提出来的批评家，也是用“技术”来破除“艺术”的自律神话，将“艺术作品”本身纳入社会生产结构的马克思主义者，而这篇文章即是他以马克思主义的思路对美学领域所做的最核心的论述。

在本雅明看来，摄影与作为艺术的电影，具有划时代的意义。

这一切都源于它们的可复制性，是一种完全不同于传统复制的手段，它们不仅可在短时间大批量生产，而且只是视觉上的复制，最大程度地降低了艺术的“本真性”和“物性”。

上世纪30年代德国人华特·本雅明探索机械复制技术时发现，真品具有一种“灵光”，这种“灵光”无法复制。

但时至今日，欠缺灵光的复制品价格往往令人瞠目结舌。

花几十万元去买一幅由数码打印机输出的复制品，这在普通人看来简直不可思议，但就在不久前的华辰艺术品拍卖会上，通过爱普生“艺术微喷”技术输出的谢海龙的《大眼睛》却被专业收藏家以28万元的高价买走。

在这次“华辰2006年秋季拍卖会”中的影像类拍卖专场上，参加拍卖的133件作品中，使用爱普生“艺术微喷”技术输出的作品即占有60件。

作为国内首次举办的影像类作品拍卖会，其245万元和63.63%的成交量足以说明数码输出技术在收藏者眼中的地位。

作为这项技术的倡导者和领先者，爱普生“艺术微喷”作品通过一次次高于起拍价格数倍的成交价证明了艺术品复制领域是又一座待采的金矿。

颠覆传统的“Giclee”工艺多少年来，艺术品复制技术一直被赋予着浓厚的神秘色彩，像挂在伦敦多维茨画廊的雷诺兹版《蒙娜丽莎》，因完全依照公元15世纪时达·芬奇亲手绘制的原稿所复制，其收藏价值甚至超过了原始尺寸被人为破坏的挂在卢浮宫的原作。

从电影到小说，真真假假的关于艺术品复印的故事和传说总能引起人们的关注，那些大师级艺术家也因掌握着这项高深莫测的传统复制技术而被惊为天人。

直到上世纪80年代末，高端数码输出技术先驱格雷厄姆·纳什（Graham Nash）先知先觉地意识到了，在艺术品复制领域使用精细的数码喷绘技术将为这一行业带来前所未有的变革，通过对连续喷墨式的滚筒打印机Iris 3047的改造，以及对墨水和纸张的特殊处理，批量生产高品质输出图片的梦想终得以实现，但由于一台Iris 3047的零售价格就高达12.6万美元，过高的成本导致类似技术只能服务于极少数的高端用户，而无法大规模普及。

1991年，美国艺术品复制师杰克·杜格尼（Jack Duganne）开始尝试使用数码技术为普通用户复制艺术品，并创新地称这种手段为“Giclee”，法文的意思为“喷”。

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迎向灵韵消逝的时代作者：王一心来源：《科学导报》2024年第20期关键词：艺术作品；灵韵；机械复制技术；艺术民主化《机械复制时代的艺术作品》是一部讨论当代艺术的重要著作，作者为美国文化批评家、哲学家瓦尔特·本雅明。

这本书的核心思想是，机械复制技术的发明使得艺术作品的生产和传播方式发生了巨大变革，这种变革对于艺术本身的定义和意义产生了深刻影响。

灵韵的消失。

灵韵是本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中的一个重要概念，曾被译作光韵、光晕、意韵等。

它意指本真性、即时即地性，是机械复制时代艺术和传统艺术的根本区别。

本雅明说：“在艺术作品复制时代凋谢的东西就是艺术品的灵韵。

”通俗而言，灵韵其实就是艺术作品被创作过程中“与其所在场地的关系，与其外部语境的关系”[1]，当下人的身心体验与物紧密融合，有著一种独一无二的感受，一旦脱离了当时的身心体验，灵韵便不复存在。

传统艺术本具有灵韵，而现代社会机械复制手段的产生，一方面为原作带来了人类不可比拟的影响力，又一方面导致了灵韵的丧失。

无数艺术作品通过机械复制产出模样相同的艺术复制品，其外形相似度可达百分之百，甚至能够放大、捕捉到肉眼看不到的原作部分。

手绘艺术品通过复印打印等方式被推向更广阔的现实市场，创造巨大效益。

另外本雅明将戏剧和电影进行对比分析，展示了机械复制致使灵韵丧失的一大表现——与戏剧相比，电影缺乏本真性。

戏剧演绎的过程中，演员、灯光、旁白等众多舞台因素相互配合，才让整个舞台表演连贯和浑然一体，观众在瞬间被散发的“灵韵”所触动，给予舞台相应的即时反应，形成良性互动。

而电影中的演员表演是拼凑和零碎的，整个影片拍摄过程中演员的神情、动作和意旨、手段是拼贴而成的。

本雅明为此举了一个例子，电影导演对演员表演被敲门声吓一跳不满意，于是在演员不知情的情况下从背后开了一枪，将演员惊慌失措的表现剪贴到影片之中，而不同于戏剧舞台上连贯的敲门声和真实的慌张表现。

灵韵有着客观存在的时间和空间概念，又超越体现着伴随人的身体对自然的感性体悟，它是历史的见证，是物质与人的结合。

关于本雅明“灵光”的美学探究摘要:“灵光”是本雅明重要的美学范畴,本文着重于从美学角度探究“灵光”的含义、特质、“灵光”消散的原因以及本氏对此的态度,最后以电影为例关照了“灵光”的消散与竖立。

关键词:灵光;本雅明;机械复制;艺术中图分类号:j50文献标识码:a文章编号:1009-0118(2012)09-0313-02一、前言瓦尔特·本雅明(walterbenjamin)于1935年发表的《机械复制时代的艺术作品》是其最广为引用的文章,影响甚大。

本氏继1931年的《摄影小史》中首度提及“灵光”(aura)一词之后,于该文集中地对“灵光”加以论述。

“灵光”是该文的中心概念,亦是本氏美学思想的中心概念之一。

“aura”这一德语词的中文译法极多,“有韵味、光晕、灵气、灵氛、灵韵、灵光、辉光、气息、气韵、神韵、神晕、氛围、魔法等。

”[1]学者们对译法各执一端,本文参考许绮玲的翻译,故用“灵光”。

本氏缘何要用灵光作为自己的中心理论术语呢?这就不得不追溯该词的原意了:指教堂中环绕于圣像画里圣人头部的一抹“灵光”,很显然,这是与“神圣”、“神性”之物对应的。

本氏用“灵光”在相当程度上指代艺术品的神秘韵味和受人膜拜的质素。

可见本氏用的是引申义,这沿袭了施滕格·格奥尔格派对该词的使用。

本氏的灵光究竟是什么呢?“在机械复制时代,艺术作品被触及的,就是它的‘灵光’”[2],“即使最完美的复制品也总是少了一样东西”[3],不难发现本氏说的复制品所缺少的东西正是灵光,“我们可以把它定义为遥远之物的独一显现,虽远,犹如近在眼前。

静歇在夏日正午,沿著地平线那方山的弧线,或顺着投影在观者身上的一节树枝——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光”[4]在此,本氏用对待自然的态度来说明艺术质素,可见灵光是一种普遍体验,在这玄妙的描述中,可以见出主体与客体、观察者与被观察者之间达成了一种互相吸引、平等感应的状态,这无疑带有神学玄幻色彩。

《艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想》篇一艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想一、引言本雅明（Walter Benjamin）的艺术理论与文化美学思想为我们理解现代艺术和文化的“裂变”时代提供了独特的视角。

在艺术转型的背景之下，本雅明以敏锐的洞察力和深刻的思考，为我们揭示了艺术在历史长河中的变迁与美学价值。

本文将从艺术转型的角度出发，阐释本雅明的艺术理论和文化美学思想。

二、艺术转型的时代背景艺术在历史长河中经历了无数次的变革和转型。

在当下这个“裂变”时代，艺术的形态、风格、媒介等都在发生着深刻的变化。

这些变化不仅反映了社会的变迁，也体现了人们审美观念和价值取向的转变。

本雅明敏锐地捕捉到了这种时代特征，并将其融入自己的艺术理论和文化美学思想之中。

三、本雅明的艺术理论本雅明的艺术理论强调了艺术的历史性和社会性。

他认为，艺术作品不仅是审美对象，更是历史和文化的产物。

在“裂变”时代，艺术的转型不仅体现在形式和风格的变化上，更体现在其内在的价值观和意义的转变。

本雅明通过深入剖析艺术作品的历史背景和社会环境，揭示了艺术作品中所蕴含的深刻意义。

此外，本雅明还关注艺术的媒介和表现形式。

他认为，不同的媒介和表现形式对艺术的表达和传播具有重要影响。

在“裂变”时代，新的媒介和表现形式不断涌现，为艺术家提供了更多的创作空间和可能性。

本雅明通过对这些新媒介和新形式的探讨，进一步丰富了其艺术理论。

四、本雅明的文化美学思想本雅明的文化美学思想以批判性和反思性为特征。

他关注现代社会的文化现象和问题，通过深入剖析和反思，揭示了现代文化中的矛盾和困境。

他认为，现代文化的“裂变”不仅是形式上的变化，更是内在价值观和意义的转变。

这种转变反映了人们对于现实世界的认知和反思，也体现了人们对于未来世界的期待和追求。

五、本雅明思想的应用与启示本雅明的艺术理论与文化美学思想为我们理解“裂变”时代的艺术和文化提供了重要的启示。

本雅明美学思想漫谈燕雪平摘要：从本雅明的著作中总结分析本雅明的美学思想特点并进行简单概述。

主要对本雅明美学理论中关于他新技术崇拜情结与他浓重怀旧情结的内在矛盾进行分析。

同时对比法兰克福学派中其他人的典型美学理论，提出笔者个人的一点反思。

关键字：美学理论新技术怀旧艺术生产理论政治倾向正文：1本雅明美学理论的简单概述本雅明的美学理论首先是复杂的，它植根在工业化时代大量艺术品被复制的土壤中，既有对技术进步的欣喜，又有对古典艺术的浓重怀旧；既有对“灵光”消逝的深深叹息，又有迎向“灵光”消逝年代的乐观憧憬；既有马克思主义唯物辩证的观点，又有浓厚的宗教神秘意识；他有时是乐观的，有时又是阴郁悲观的；他身在法兰克福学派，既在很多根本问题（比如，对工具性的质疑和批判，对资本主义社会的拒斥）上和学派保持一致，又若即若离地和学派中的很多同仁有不小的分歧和争执。

正如杨小浜在《论法兰克福学派审美乌托邦思想研究的重要性》中所说，“他永远是一个问题而不是结论”。

对本雅明美学思想的研究总有一种剪不断理还乱的感觉，因为在我看来，他在同一个问题上总有看似矛盾的双重理解，要想确切地得出他的美学理论，实在是非我所能，本文也只能综合我所有的看法尽可能地解读本雅明的美学理论。

本雅明的美学理论的研究方法独具一格，它无疑是唯物的。

他继承马克思“艺术生产”中“物质生产和精神生产都是来源于人们实践的一种生产方式”的观念，发展了他独特是“艺术生产”理论。

“本雅明认为，艺术创作与物质生产过程一样，艺术家就是生产者，艺术品就是商品，而艺术创作技巧就组成艺术生产力。

一定的创作技巧代表着一定的艺术发展水平。

而艺术生产者与艺术品消费者之间的关系则组成了艺术生产关系。

决定人类艺术活动特点与性质的就是艺术生产力与艺术生产关系的矛盾运动。

”1本雅明强调所有的社会关系都是以生产关系为条件的，所以，他认为，应该具体地考察艺术品与其时代的特定生产关系有何关系。

他将美学和政治经济学以及当时的社会紧密地联系起来，并且思考它们内在地相互影响和相互制约的关系。

文艺理论31摘要：本雅明以“灵光消逝”的思想贯穿全文，为我们介绍了机械时代的艺术，科技的进步给我们的艺术带来了革命性的变化。

他肯定了艺术的唯物主义，承认社会发展对艺术带来的影响，肯定艺术品的商业价值，对大众的世俗文化也给予认同，认为大众文化推动了艺术的发展。

摄影的发明带给艺术划时代的意义。

他的美学思想给了现当代艺术有力的推动，为后人对大众文化的研究开拓了思路。

关键词：灵光消逝；机械时代的艺术与传统艺术；大众文化瓦尔特•本雅明是德国现代具有影响的文学家和哲学家，在博士论文《悲剧的起源》被法兰克福大学拒绝以后，本雅明不得不离开学院。

而现在，他被视为20世纪前半期德国最重要的文学评论家。

《迎向灵光消逝的年代》里面收录了《摄影小史》《机械复制时代的艺术作品》《绘画与摄影——第二巴黎书简》《法国国家图书馆中国画展》四篇数万字精炼的文章，体现了本雅明对艺术的独特见解。

在摄影术发明之后，面对摄影带来的巨大变化的艺术市场，有人给予摄影这门现代艺术强烈的抵制，对此本雅明给出了自己独特的见解。

他以“灵光”一词贯穿全书，辩证的阐述了传统艺术形式与摄影以及电影这种新的艺术形式之间的关系。

本雅明以一种自由的写作手法，没有传统论文结构上的条条框框，却也给了我们清晰地思想脉络。

一、本雅明的美学观1.本雅明对摄影艺术的解读1.1摄影的发展与作用摄影首先作为一种技术的发明被人们广泛的应用，在《摄影小史》的开头本雅明将摄影发明的时代与印刷术的起源时代做了比较，作者开篇写到“摄影的滥觞时期，烟雾飘杳，但并不比笼罩在印刷术起源时代的迷雾浓。

”这项技术被发明不久之后就开始得以运用，人们对于如何把影像固定住的方法早在达芬奇的时代就已经开始研究，尼埃普斯和达盖尔将这项技术展现在人们的面前。

名片格式的肖像照确立了摄影在工业时期的地位。

本雅明将摄影的历史做了回顾，指出人们忽略了伴随摄影兴衰的历史问题或者说是哲学问题。

摄影在早期被一些人所抵制，文中指出“一份具有沙文主义倾向的小刊物《莱布尼茨报》就是个例子这份报纸便认为应当及时对抗这项来自法国的恶魔技艺。

《艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想》篇一艺术“裂变”时代的美学：本雅明艺术理论与文化美学思想一、引言随着社会、科技与文化的不断发展，艺术形态和审美观念也经历着巨大的转变。

在此过程中，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的艺术理论和文化美学思想具有深刻的意义和独特的见解。

本文将着重从艺术转型的角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想，以期理解这一“裂变”时代的艺术与美学的特点与规律。

二、艺术转型背景下的“裂变”时代在艺术转型的背景之下，传统艺术与现代艺术的界限逐渐模糊，各种艺术形式与流派层出不穷。

这种“裂变”时代的特征，表现在艺术形式的多元化、艺术内容的深刻性以及审美观念的变革性等方面。

在这样一个复杂多变的社会文化环境中，本雅明的艺术理论和文化美学思想显得尤为独特且重要。

三、本雅明的艺术理论本雅明的艺术理论强调艺术的自主性、历史性和社会性。

他认为，艺术作品不仅是一种审美体验的载体，更是历史和社会变迁的见证。

在“裂变”时代，这种观点显得尤为重要。

因为在这个时代，艺术不再仅仅是一种独立的审美活动，而是与社会、历史、文化等多个方面紧密相连。

四、本雅明的文化美学思想本雅明的文化美学思想则更注重对现代社会的批判与反思。

他关注现代社会的机械化、商业化以及消费主义等趋势对人类文化生活的影响，认为这些趋势导致了人的异化和文化的失落。

因此，他强调文化应该具有批判性和反思性，以保护人的尊严和文化的价值。

五、本雅明理论在“裂变”时代的启示在本雅明看来，“裂变”时代是历史发展的必然结果，而艺术和文化则在这种裂变中扮演着重要的角色。

艺术和文化的变革不仅可以反映社会的变化，也可以引导人们思考和探索新的生活方式和价值观念。

因此，我们应该积极面对这种“裂变”，从中寻找新的美学和艺术的可能性。

六、结论本雅明的艺术理论与文化美学思想为我们理解“裂变”时代的艺术与美学提供了独特的视角。

试论本雅明的技术美学思想——灵韵（AURA）的消逝对艺术作品的影响作者：李媛媛来源：《神州·上旬刊》2017年第09期摘要：瓦尔特·本雅明（WalterBenjamin，1892—1940）是德国法兰克福学派的著名思想家，也是西方马克思主义的美学家。

他将机械复制技术和艺术作品相结合来分析，以摄影和电影为例，对哲学理论的变革产生了深远的影响。

而（AURA）灵韵，即艺术作品的膜拜价值在复制中逐渐消逝，但是艺术作品的展示价值拉近了受众的距离更易于被大众所接受，从而大众的审美意识也得到了提高。

本文主要围绕技术和艺术作品之间的关系进行浅析。

关键词：灵韵艺术作品；机械复制技术瓦尔特·本雅明于1935年在其《机械复制时代的艺术作品》一文中对技术和艺术作品的关系进行了论述。

他经过对以机械复制时代特征的现代艺术例如摄影、电影进行分析，使其技术美学理论在文化研究中占有了一席之地。

现今大众文化的盛行，经由复制技术而大量传播的图像也充斥着整个后现代社会，所以技术与艺术的关系密不可分，本文围绕本雅明的哲学理论以及整合诸多学者的观点试析"灵韵”的消逝对艺术作品的影响。

首先，从"灵韵”（Aura）的概念为切入点，探讨艺术本质和技术的关系。

"灵韵是本雅明关于传统艺术灵魂的独特的理论创新”[1]本雅明其实多部著作中都涉及到了这个概念，因为，灵韵是本雅明区分传统艺术和现代艺术的分界线。

它作为传统艺术的灵魂，首次呈现于《摄影小史》中，以卡夫卡的童年照片为欣赏对象，描述了摄影技术对肖像画的冲击。

"有一道灵韵绕着他们，这灵韵渗入其中，并赋予他们充实与安定。

技术方面也将与其对应，从最亮的光线到最暗的阴影，从技术来看都是连贯成员一体的。

”本雅明指出灵韵的出现跟摄影技术相关，但是，当时的摄影的技术采用的还是达盖尔银版摄影技术，因为感光度较低，需要长时间的曝光，"长时间的曝光使光凝聚起来赋予这些早期摄影以伟大的意义”[2]。

纪念本雅明诞辰：“迎向灵韵消逝的时代”来源：學人Scholar瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892年7月15日-1940年9月27日），德国著名“文人”，二十世纪重要思想家。

一生著作颇丰，如《机械复制时代的艺术作品》《发达资本主义时代的抒情诗人》《拱廊街计划》，涵盖诸多领域，如文学、哲学、社会学、历史学、神学、语言学，且均有建设性的理论贡献。

本雅明的身份是个扑朔迷离的“谜”。

要在通常的规范内恰当描述他的身份，须作诸多否定的陈述，任何标签式的概括都是对其复杂性的亵渎：既不是学者，又不是语言学家；既不是神学家，又不是作家；既不是翻译家，又不是文学批评家；既不是诗人，又不是哲学家；甚至，连“文人”一词都显得过于狭隘。

“暖味”正是本雅明的特牲之一，他不能被归类（尽管一般被视为法兰克福学派的一员），更拒绝被归类，甚至“成为社会有用成员这念头本身便会使他厌恶”。

但这并不代表他漠视历史、社会、人类；恰恰相反，“本雅明的一生是一部颠沛流离的戏剧，他的卡夫卡式的细腻、敏感、脆弱并未让他安静地躲在一个固定的夜晚，而是驱使他流落整个欧洲去体验震惊”，用那双深邃而锐利的眼睛洞察一切变迁的轨迹——这几乎是本雅明唯一不“暧昧”的地方。

学人scholar编辑徐傲群整理撰写。

一、吊诡的身后之名当被纳粹围困的瓦尔特·本雅明于1940年9月27日举枪自尽时，哀悼者可谓寥寥无几，因为根本没有多少人知晓他的名姓——除了平日来往的小圈子，其中有著名戏剧家贝托尔特·布莱希特。

得知本雅明的死讯后，布莱希特不禁高声疾呼：“这是希特勒给德国文学首次造成的真正损失！”只可惜，这类声音旋即被熊熊战火所吞噬，无异于对空言说，得不到任何回响。

十五年后，本雅明的著作出版。

《机械复制时代的艺术作品》《发达资本主义时代的抒情诗人》《拱廊街计划》，一部部惊世骇俗的著作自尘封中重见天日。

一夜间，光环降临，声名终于姗姗来迟。