南唐xx与“xx画”
书画世界时间：2007-03-21已被浏览542次(五代董源溪岸图轴绢本设色221cm×109cm美国大都会博物馆藏)
溪岸图（局部）
五代十国中的南唐，是建立在长江中下游地区的政权。它先后经历了先主李、中主李縖、后主李煜三朝，虽国祚短暂，但在历史上却因文化创造而负有盛名。特别是在中主、后主统治期间，设立画院，礼遇画家，遂使南唐绘画成为那个荒乱时世中的文化亮点。这个时代涌现出一批对后世具有影响力的画家，于绘画的多个领域都有创造。其中以江南山水景色和风土人情为主要描绘对象的南唐山水画，不仅奠定了著名的“江南画”的样式，而且开启了在山水画史上影响深远的“江南画派”。
本文拟以南唐传世的3幅山水画迹为中心，对绘画史上“江南画”的历史以及南唐山水画的特点做一些讨论。
一、xx水墨传统与南唐山水画
江南秀丽温润的山水景色早在晋宋时期就是诗人画家倾注笔墨的对象。顾恺之曾这样形容江南会稽的山水之美：
“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”南方烟云湿润、草木茂郁的自然风光，与北方石体坚凝、植被稀疏的特点不同，是形成山水画中不同风格面貌和审美意境的地理原因。当然在魏晋时期，这些特征还很难在绘画中体现出来，当时的画中山水尚处在作为人物故事衬景的概念化描写阶段。
从南北朝到隋唐，反映北方贵族簪裾宦游、求仙访道风尚的青绿山水逐渐形成创作的主流，与此同时，江南山水画的独特面貌也在酝酿成形。据画史记载，至少从唐代开始，江南地区已经活跃着一批山水画家，他们以纵逸的墨法来表现云水树石的画法与北方的勾线填彩的技法是大相径庭的。唐代中期以后，笔墨技法实验成为山水画发展的主要课题，画家们首先在松石一科展开了探索。北方京洛地区，吴道子以墨笔勾形、略加渲染的语言，王维“始用渲淡”的作法，都旨在改造工笔勾填的画法之于山水表现的局限，他们奠定了以笔线
为中心的北方山水表现传统。与之形成对照的是江南画家在墨法上别具一格的实践。《唐朝名画录》中关于画家王墨的一段文字，揭示了唐代中期以来江南泼墨画法的状况：
凡欲画图障，必先醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状为山为石，为云为水。
只见墨痕、不见笔踪，这纵横挥洒的作风，既是人格气质的反映，也与南方的地理条件不无关系。那蕴藉多变、浑然天成的墨韵正适合于表现江南氤氲迷蒙的山水景色。
在唐代中期，以擅长发挥墨晕的纵逸画风见称的南方画家张志和、李灵省、顾况、朱审、项容等，皆生活在江南。《唐朝名画录》将张志和、李灵省、王墨三人列为“逸品”，显然，这种“格外不拘常法”的样式，当时还不能完全得到北方评论家的认可，但它却极大启发了水墨山水画技法的成熟。
晚唐五代战乱频仍，北方画家纷纷西迁南移，这个南北文化的融合过程也伴随着水墨画表现技法的南北交流。南唐山水画正是以江南山水的地域特点为基础，在吸收北方业已成熟的笔墨技法的同时，遥接江南泼墨传统，开启了水墨山水的新时代。
南唐宫廷内外的画家大多擅写江南风景，如翰林司艺王齐翰“好作山林丘壑隐岩幽下，无一点朝市风埃气”；画院学生赵稦“所画皆江南风景”，“深得浩渺之意”，能“穷江行之思，观者如涉”。据说李后主本人就是一位山水画家，宋人离若虚称赞他：
“所画林石飞鸟，远过常流，高出意外。”此外，人物画家周文矩、宫室画家卫贤也都是兼善山水的高手。当然，最著名的是董源、巨然，他们因“多写江南真山”“工秋岚远景”声名远播后世。
南唐的山水画大多具有清越婉约的格调，透露出明秀、悠远而浩渺的意境。一方面，与北方山水画石体坚凝、长松巨木的面貌不同，它们在总体上呈现出山峦骨体茂郁，烟水缥缈的景象；另一方面，沿承了早期山水画多掺以捕鱼、牧放、行旅、隐居、祈雨等人物活动的传统，表现带有浓郁风俗特征的“江南景”，亦有着独到的趣味。
北宋鉴赏家米芾在《画史》当中有这样一则笔记，谈及一幅传为顾恺之的《维摩百补》：
其屏风上山水林木奇古，坡岸皴如董源。乃知人称江南画，盖自顾恺之以来皆一样，隋唐及南唐，至巨然不移。至今池州谢氏亦作此体。余得隋画《金陵图》于毕相孙，亦同此体。
这则笔记告诉我们，至迟在北宋，以南唐山水画为代表的“江南画”的样式已经形成，并且成为文人鉴赏家们关注议论的话题。
证之传世的作品，我们看到，这种带有江南地域特征和审美意趣的山水画，实际上呈现出两类风格，这两类风格在山水结构和笔墨风格上既有相近，也有不同：
一类是如沈括《图画歌》中“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”的概括，舒缓的平远山水，笔墨松秀灵动，意趣平淡幽深的一路，传为董源的《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》三卷即为此种面貌。另一类风格则如存世的赵稦《江行初雪图》、卫贤《高士图》及董源《溪岸图》这3幅作品，山峦高耸峻厚，林木茂郁，骨体湿润，这一类更接近于唐人工整细致的传统，却又不同于北方山水画。
北宋以来，画史上所谓“南方画派”都是以董、巨“淡墨轻岚”一路的山水画为据，在董其昌鉴定《潇湘》等三卷之后，这3幅作品一向被认为是“江南画派”的风格标本。然而，尽管这一类风格在画史上产生了极深远的影响，但作为依据的《潇湘图》等三卷作品的真伪，至今仍是值得商榷的问题。相反，南唐山水画中相对工整细致的那类风格，有较为可靠的传世画迹—《江行初雪图》《高士图》《溪岸图》，这些都是经得起推敲的这个时代的作品—虽然这些作品在此后1000年里颇少为后人谈论，但它们无疑更真实地反映了南唐山水画的面貌。将这几幅作品放到一起，我们可从中理出关于南唐山水画风格图式与文化内涵的重要脉络。
二、《江行初雪图》：
“xxxx”与xx画风
在南唐传世的山水画作当中，赵稦《江行初雪图》是在年代上较少有争议的作品，早期的山水画传世迹稀若星凤，而这幅画流传有序，呈现了南唐山水画的真实面貌，无疑，对于揭示南唐山水画的风格及其渊源有着十分重要的意义。
这是一幅带有浓郁的江南风土人情味道的山水画。作者赵稦的生平我们知之甚少，只有卷首传为李煜的题签显示他是后主时期的“画院学生”。画史记载赵稦善写江南山水，“长于布景”，能“穷江行之思，观者如涉”。他的传世画作不多，《江行初雪图》自北宋以来就被认为是南唐山水画的代表作。
这幅3米多的横卷绘于绢面之上，通过江上捕鱼场景，再现了南唐的山水风貌与风俗人情：
叶落雪飘的时节，早行的旅客沿着江畔骑驴结伴而行，书童们挑着行囊在寒风中艰难地迈步。江上朔风吹动浩淼的江水，泛起层层波纹，江边树木芦苇在风中摇动。渔舟在水面往来穿梭，岸边的纤夫穿着破敝的衣裳在劳作，渔民站在冰冷的水中布网……江南初冬的劳动生活、风土人情被真实地再现于画卷中。
画中的景致和趣味，正如宋人李弥逊的题画诗写道：
“瓜步西头水拍天，白鸥波上寄长年。个中认得江南乎？十里黄芦雪打船。”刘道醇《圣朝名画评》记“今度支蔡员外家有稦《江行图》一轴，深得浩渺之意”，《宣和画谱》评价赵稦的作品“多作楼观、舡、水村、渔市、花竹，散为景趣，虽在朝市风埃间，一见便如江上，令人褰裳欲涉，而问舟浦溆间也……”这些记载与这幅作品的面貌是相当契合的。
江上渔捕，是当时山水画中较为流行的题材。唐代中期以来隐逸文化风潮兴起，渔捕、牧放、行旅、隐居等带有较强风俗色彩的山水画为许多文人所喜爱。《江行初雪图》展现了造景写意的独到之处，同时也反映了早期山水画写景造物具体而微的特点。在略显曲折狭窄、横向延伸的场面中，江岸连绵，港汊交错，景色起伏跌宕，人物活动错落有致。画中山石的表现以晕染为主，树木、草叶的勾线顿挫有致，水面以鱼鳞纹一丝不苟地画出波纹，同时又以空白的手段来表现其波光荡漾、清浅疏密的情态。通卷用洒粉法弹出飘飞的雪花，
技法颇为别致。这也是一幅与北方山水风格有着密切关系的作品。唐末战乱，中原画家的纷纷西迁南移，带来北方的绘画风格，这对南唐山水画风的形成有关键的影响。赵稦虽为江南人，但风气的熏染在他的创作中体现了出来。《江行初雪图》应该代表着南唐山水画对北方笔墨传统的一种承继性，它带有北方传统技法的因素，笔迹劲爽、严谨，笔法变化多端，渲染相对不多，应更接近于唐代北方的山水画法。
尽管如此，《江行初雪图》仍然是一幅具有浓郁江南趣味的山水画。其笔墨流露清刚、爽利的气质，与文献记载中李煜的“金错刀”书法清刚遒劲的趣味颇为接近。画中大片的江面，荡漾着浩渺之意，其萧瑟、悠远的意味，亦是南唐艺术中固有的情趣。画幅前隔水的题签“江行初雪，画院学生赵稦状”，传为李煜手笔，则提示了这幅画的宫廷创作性质。
三、《xx》：
xxxx与屏风xx
南唐二主李縖和李煜都是具有文人气质和艺术禀赋的帝王，他们身体力行，开创了崇尚文学艺术的一代宫廷文化，同时，他们还都是崇尚隐逸的文士，李縖年轻时曾在庐山瀑布前结庐读书，而李煜更自号“钟隐”，表达身在庙堂之高而心在江湖之远的理想。了解了这些情况，便不难理解南唐隐士题材山水画流行的原因。
南唐画家卫贤的《高士图》表现了江山高隐的画意，描绘的是汉代隐士梁鸿和妻子孟光“相敬如宾、举案齐眉”的故事：
展卷伊始，峻厚的群峰、悠远的山岭扑面而来，升腾着豪迈高逸之气。沿山坡而下，在嶙峋的怪石、盘屈的老树、茂密的竹林和溪水环绕之中有一座庭院，梁鸿坐于榻上，书卷横展，孟光恭敬地跪地举案相送。
卫贤是长安人，最初在北方师法晚唐画家尹继昭，后南渡南唐，在后主宫廷任内供奉。
在他学画时正是荆浩、关仝的山水风格风靡北方之时，所以他的画风应该会受到荆、关的影响。《高士图》的构图类似于北方山水画的特点，奇崛突兀
的高山占据了画面一半，远山以水墨渲染，中景山石的表现以勾皴和罩染相结合，空阔而灵动，近景以笔线细致地加以刻画。
画中景物错综繁杂，却体现了一种井然有序的作风：
茂密的竹树勾斫细劲有力，水的勾线如春蚕吐丝。画家发挥了自己在宫室界画上的特长，穿插遮掩，组织出厅堂篱栅、砖瓦柱廊、几案托盘等大大小小的事物。与《江行初雪图》用笔清刚、爽利的特点相比，《高士图》笔墨风格趋于温润，应当说，《高士图》的画风既具有笔致整饬严谨的作风，也有墨的丰富柔和的特点，可以说，是一幅熔南北画风于一炉的作品。
在高山大岭环绕之中安排隐士家居的生活情景，南唐另一幅传世作品《溪岸图》是与《高士图》在构思经营上极为相似的作品。它们都是叙事性很强的山水画，而与此前及此后山水画中人物只是充当点景作用不同。同类作品在当时北方绘画遗迹中也有发现，1974年在辽墓出土《山居弈兴图》被认为是辽代早期的作品，时间上接近于五代，这幅画虽然在构思、立意上与《高士图》同出一辙。可见这种叙事性的山水画是五代时期常见的一种样式。
《高士图》与屏风画的形式密切相关。《宣和画谱》记载北宋内府共收藏有6幅卫贤《高士图》，为六扇屏风的画面，分别画黔娄、楚狂、老莱子、王仲孺、于陵子、梁伯鸾6位隐士，有学者认为《高士图》可能是这六扇屏风画之一。山水画屏从唐代开始流行，在唐代墓室壁画中，有不少屏风样式的山水画壁，显然是对现实生活中山水屏风的描摹。
值得提出的是，南唐传世的人物画从另一个侧面向我们展现了当时山水画屏的面貌。如王齐翰《勘书图》中那个占据画面绝大部分空间的三折屏风，屏风上的青绿细笔山水，亦是一派明丽悠扬的“江南景”。传世周文矩《重屏会棋图》以及顾闳中《韩熙载夜宴图》，画室内也都有放置刻画精致的山水屏风。山水画屏在五代是一种重要艺术媒介和文化象征，寄托着宫廷贵族文化中寄情山林泉壑的隐逸理想。
《宣和画谱》盛赞卫贤的宫室界画，以为“自晋宋迄于梁隋未闻其工者，粤三百年之唐历五代以还，仅得卫贤以画宫室得名”，而他的山水画则被论为：
“为高崖巨石则浑厚可取而皴法不老，为林木虽劲挺而枝梢不称其本，论者少之，然至妙处复谓唐人不及”。《高士图》展现了这位多所擅长的画家于山水、宫室、人物各科的造诣。
四、《溪岸图》：
董源画风之争
传为董源的《溪岸图》是南唐山水画中的又一幅不朽之作。与《高士图》相似，这同样是一幅关于“江山高隐”的叙事性山水画，它描绘了崇山峻岭之中、溪岸草亭里隐士一家的生活场景：
画中主体是重峦绝壁，雾气弥漫的溪谷笼罩在昏暗的光线下，蜿蜒的山路延伸向远方，远处峰峦出没中隐约可见一群高飞的野雁；近景溪岸草亭里，乌帽长袍的隐士端坐于水榭，凭栏远眺即将来临的风雨；水面波澜起伏，坡岸边，树木在风中摇曳，草亭后陡峭的山谷里，瀑布从山涧直泻而下；中景，匆忙赶路的行人走在羊肠小道之上，水边的山庄炊烟袅绕……
与《江行初雪图》以笔致为主，《高士图》笔墨兼济相比，《溪岸图》的笔墨表现突出了墨的渲染烘托技巧。画中山石的勾染皴擦层次极为丰富，通幅没有锋利的线与面的对比，烟岚云雾的处理虚实相生，山上及山脚下的水边多有浑圆的碎石。树木用双勾，八面出枝，用笔顿挫曲折，刻画出它们在风中纷披仰偃的姿态；水面则用网巾纹，以极细的笔线勾出波浪；人物、屋宇的刻画精密细致，神完气足。整幅画将笔线的细致刻画蕴涵在显晦交替极为丰富的墨晕当中，生动地再现了江南的风雨之景。
在画幅的左下角有一行题款为“后苑副使臣董元画”，元代学者留下了关于这幅作品的早期著录，周密在《云烟过眼录》中提到董源画过一幅《溪岸图》，但评价只有四字“烟岚重迭”，赵孟緁则有一首《题董元溪岸图》诗写道：
石林何苍苍，油（岫）云出其下；山高蔽白日，阴晦复多雨，窈窕溪谷中，愉回入洲溆，冥冥居，漠漠凫雁聚。幽居彼谁子，孰与玩芳树；因之一长谣，商声振林莽。
诗的下半段点出了这幅画的主题正是隐士的家居生活。从《溪岸图》立轴的样式看，它与《高士图》一样，很可能原先也是一扇山水屏。
这幅画先后经南宋贾似道、元代赵与、柯九思等人收藏，曾入明代内府。明以后至近代下落不明，没有任何文献提及它在这段时间的流传与归属情况。20世纪30年代之前它归画家徐悲鸿所有。不久，徐将之转让给张大千。跟随张大千多年以后，这幅画被转给了王己千。现在由美国大都会博物馆收藏。由于《溪岸图》与历来归在董源名下的《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》3幅画卷风格上的差异，以及它流传与收藏历史中的迷雾，一些学者对它的真实性提出了质疑，甚至有学者将它定为张大千的伪作。围绕《溪岸图》的争议已经超越了一幅画的真伪或一位画家的风格问题，而关系到对南唐山水画的风格历史的认识。近年来的研究，特别是1998年美国大都会博物馆举行的“中国画的真实性”研讨会及其后的相关探讨，大多数学者认为，《溪岸图》的构思立意与《高士图》的一致性，其山水视觉结构与早期山水画的共同性，以及刻画细节巨细靡遗的作风，证明了它作为五代宋初的作品是没有多大疑义的。
特别是它浓厚的叙事色彩，为后来的山水画所不具有，这种叙事性不仅将《溪岸图》与《高士图》《江行初雪图》的创作年代联系起来，而且也使其与《重屏会棋图》《韩熙载夜宴图》等作品的时代联系在一起，正像美国学者Howard Rogers 所指出的，这种叙事性，“使得五代各件独立的画作，无论是在多么宽泛的历史年限中，都形成为一个整体”。
《溪岸图》署名“董元”，其中所绘一派郁郁葱葱、秀润幽远的江南景色与《宣和画谱》对董源画风“写山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸”的记载十分吻合。而米芾评价董源“峰头不工，绝涧危径，幽壑荒迥，率多真意”，元代鉴赏家汤以为其“树石幽润，峰峦清深”，对照这幅作品亦可得到印证。然而关于它是否应归在董源名下尚存在质疑的声音，其间原因，主要是它与历来归于董源名下的《潇湘图》等三卷的差异。
我们看到，《潇湘》三卷置景舒缓，趣味平淡，而《溪岸图》的画面因其详尽的叙事性而显得结构较为复杂，因此也更接近北方山水画的结构。另一个不同是，《溪岸图》对细部的刻画，尤其是人物情节、楼阁界画，体现了早期山水画工整细致的特点，《潇湘》三卷没有这样的安排，特别是水面的表现，
《溪岸图》以鱼鳞纹作详尽刻画，而《潇湘》三卷则均以空白来表现，坡脚略加皴擦而已。另外，在笔墨风格上《溪岸图》与《潇湘图》三卷既有很大程度上的一致性—都显示了南方山水画水墨浑厚蕴藉的特点，也有不同，《溪岸图》中墨晕苍莽流动，山石以晕染为主，没有明显的苔点，也不突出笔线，画面因此更加茂郁温润，而《潇湘》三卷则多点苔和短条子皴、披麻皴。
谢稚柳先生曾对董源的传世作品做过这样一个判定：
董源画腊的行程，《溪岸图》是前期面貌，此后是《龙宿郊民图》，而《潇湘》等三图则为后期的变体。骨体三变，笼罩董源艺术的一生。
董源艺术的“骨体之变”，体现了这位画家为建立江南山水画的独特风貌而走过的探索路程，如果说《潇湘》三卷在一定程度上反映了画家后期的笔墨探索的话，那么《溪岸图》所代表的前期面貌，则在很大程度上也是南唐宫廷山水画的主流面貌的呈现。生活在南唐，且创作活动与宫廷有密切关系的董源，其画风应与当时宫廷主流风格有很大的一致性，《溪岸图》是董源传世作品中与南唐宫廷山水画《江行初雪图》以及《高士图》面貌最为接近的一幅。它的风格，既反映了南唐山水画对王维、荆浩以来北方山水传统的承继性，同时也体现出南唐画家在笔墨表现上的创造性。
五、xx画：
风格与画意
《江行初雪图》《高士图》《溪岸图》这3幅水墨设色山水画作，向我们展现了南唐“江南画”的独特艺术样式。它们都以人物故事与山水景致相结合，其立意，正如北宋郭若虚所言，“命意制题多取自经史、方志、风俗”，表现江山高隐、江上渔捕的主题。画面经营保留了早期山水画“详辨古今之物，商较土风之宜”的传统。3幅画都呈现出一种清丽、悠远的意境，这种境界是与南唐这个特殊时代文化中的哀婉格调相联系的，它隐含在富丽精致的形式之后，使南唐文化与西蜀文化中艳丽靡媚的趣味拉开了距离。
在笔墨语言上，虽然3幅作品风格不尽相同，《江行初雪图》具有劲爽的笔致，《高士图》笔墨相宜，《溪岸图》则更具柔和的墨晕，但总体上都呈现
出骨体柔和、温润葱郁的江南山水特点，以苍茫浑厚的水墨语言，表现一派清丽旷远的山水意境，是南唐山水画的独特创造。
值得提出的是，南唐画家还把这种蕴藉浑厚的水墨表现技法运用到了花鸟画创作中，名冠后世的徐熙“落墨花”就是其中的代表。苏轼题徐熙所画《杏花图》道：
“却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”南唐处士徐熙在精致臻丽的双勾填彩花鸟之外，创造了一种连勾带染的画法，“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已”（《梦溪笔谈》）。宋李《德隅堂画品》记徐熙一幅《鹤竹图》道：
“丛生竹条，根竿节叶，皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气。”在现藏上海博物馆的传为徐熙的《雪竹图》中，我们可以看到画家用粗细不同的笔触和浓淡适宜的水墨来表现物象的质感，这种落墨画法可以看作是水墨技法在花鸟画领域的开拓，它所形成的“徐熙野逸”的趣味与“黄家富贵”一并成为花鸟画史上的两种典范。
至今，在宋人的诗词、笔记当中，我们随处可以找到关于“江南画”的议论：
xx几轴xx画，香篆炉暖烟空。
流水泠泠，断桥横路梅枝桠。雪花飞下，浑似江南画。
依稀看遍xx画，记隐隐，烟霭蒹葭。
宋人对于业已并入本朝版图的西蜀、南唐的艺术成就有较多记载和讨论，正像他们把丽工整的西蜀绘画称为“蜀画”一样，其所言“江南画”，主要是指向南唐绘画。可以说，“江南画”样式的形成，是南唐绘画高度成熟推动的结果，具体而言，正是以南唐画家在水墨山水画和花鸟画领域的创造为典型的。
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董其昌生平简介 董其昌是明代著名的书画家，擅长山水画，董其昌一生书画作品无数，流传下来的经典作品也有一定的数量。下面是搜集整理的董其昌生平简介，希望对你有帮助。 董其昌，著名书画家。生于嘉靖三十四年，卒于崇祯九年，享年82岁。董其昌擅长书画。在绘画方面，有南董其昌，北米万钟的美称;在书法方面，集各家之长于一身，使自身的书法有超越前人之势，在中国的书法历史长河留下浓墨重彩的一笔。 董其昌在而立之年后，进入仕途。但是仕途不顺，在朝廷里，几进几出。由于仕途的坎坷，让他的政治抱负得不到施展。便在辞官回乡的时间里，提高自己的书画技艺。在专研学习前人书画经验，并自发组织坊间书画爱好者，和自己一同探讨书画方面的知识。并且大量临摹王羲之、颜真卿等书法大家的名作，从中获得创作灵感，开创自己的书法之美。 后人对董其昌的书画成就评价颇高。清代年间，康熙皇帝和乾隆皇帝特别推崇董其昌的书法，闲暇之余进行大量的描摹。除此之外，董其昌提出的“南北宗”论成为文人画的创作指导核心。 董其昌的书画成就对后世的书画发展影响颇深。在书法方面，他所著的《白居易琵琶行》、《金沙帖》等流传于世;他所绘的《昼锦堂图》、《疏林远岫图》等仍被珍藏于各博物馆。
董其昌去世后，后人常去董其昌墓、董其昌故居瞻仰这位书画大师。 董其昌字画价值目前，董其昌的字画被收藏于中国各个博物馆。许多文人墨客慕名而来，瞻仰大师的书画之风。除此之外，董其昌的字画也为中国文人画的发展，起到了重要作用。 董其昌自幼在字画方面造诣颇深，因为爱好的缘故，自己一边在读书考取功名之时，一边研习颜真卿等书法大家的作品，并进行描摹、创新。最终集各家书画优势为一体，成为明代著名的书法家之一，对后世书画创作影响颇远。 书法方面，董其昌在临摹前人书法基础上，将自己的创新意识融于其中。字体淡雅隽秀，刚劲有力，尤其在草书和楷书方面，造诣颇深。康熙皇帝曾大赞董其昌的书法飘逸空灵、丰神独觉，深得康熙皇帝的偏爱。而在民间，也刮了一阵效仿董其昌书法之风，其兴盛之风，难以想象。 绘画方面，董其昌提出“南北宗”论，他提出，绘画时不应只画出景物的表皮，应该注重实物的本质，并结合道家的思想观念来进行创作。除此之外，董其昌在绘画时，认为文人画太过于单调，在完成之后，加入了诗词创作，让画作主旨更为饱满。 董其昌一生的作品很多，所以，流传于世的作品也很多。 董其昌书画欣赏绘画方面，擅长山水写意。在模仿前人绘画的基础之上，董其昌又加入了自己的创新和想法，用水墨画法，将石头、树木、河流等实物强劲有力的勾勒出来，并且善用水墨，使画作层次
【古代素描山水画】古代山水画 教材分析 本节课以在教师的引导下，学生的自由学习山水画，着重把握以下三个要点。一是要在分析作品时，应有意识地强调山水画独特的透视。二是通过教师的引导让学生自己发掘山水画作品共有的中国人文精神。 教师通过网上论坛的讨论和课堂上对知识的横向联系，引导学生自己学习。分析作品有详略区别，调动学生的学习积极性，把课堂教学进行引申，培养学生的学习兴趣。 教学目的 1、通过作品欣赏，使学生深入了解中国山水画的艺术特色，及其在历史长河中是如何发展和完善的。 2、通过网上的讨论和教师对作品的介绍，提高学生对作品的鉴赏能力，同时培养学生对祖国传统文化的认识和兴趣。 3、通过分析中国山水画不同作品之间的艺术特色，懂得如何感受艺术之美。 教学重点
中国山水画在不同时期的艺术特色。 领会蕴藏在画中深刻的中国传统人文思想。 教学难点 引导学生自己去发掘中国作品中所具有的中国传统文化思想。以及这种思想对山水画发展的影响。 教学手段 多媒体电脑网络教学 课时：1课时 教学过程 教室里响着古琴曲 问：请大家静下心来听我们教室中回响的悠扬的古琴声，有人想起它的曲名了吗？ 答：高山流水。 对，高山流水，这也是我国古代画家的主要绘画题材。大家坐在这样一个现代化的教室里，一定觉得离我们好遥远，但现在我们就要借助这些现代化的设备来和我们的传统艺术作一次亲密接触。 在亲近传统艺术之前，我想先了解一下在座各位同学的兴趣。艺术论坛上有一个问题等待着大家“现在还有人喜欢传统绘画吗？”请发表自己的见解。 投票： 现在还有人喜欢传统绘画吗？
从同学们的投票中可见，大部分同学说喜欢，也有不少同学说不喜欢，更有同学说不了解。那原因何在？现在我们就通过了解山水画来了解自己为什么喜欢或不喜欢古代绘画。 看我们周围的环境。大家一定注意到了身边的两幅长卷。事实上，这是一幅长卷画，很长的一幅画。很想知道这幅画的名字吧。这是中国绘画史上最著名的一幅长卷，被称为画中“兰亭序”的《富春山居图》。要了解它，同学们可以看课件的相应部分。看完后，请参与论坛的讨论。看的过程中请大家注意结合了解此画的作者。 讨论题：《富春山居图》为什么能够画那么长？ 视线的移动。中国绘画独特的散点透视法。 “人在画中游”的感觉。 我们可以看出中国山水画起因的一个思想——卧游。（提示学生去了解画家宗炳）当然在这儿还要特别提到黄公望是我们常熟人，这是我们的一个骄傲。 以后同学们看画时，一定要放松心情，体会古人卧游的感觉。 当了解了中国山水画产生的原因后，我们就要来了解山水画的发展了，看看在发展的过程中出现了那些名家名作。同学可以进入“中国”这课的学习，先阅读一下——山水画简史，然后根据自己的爱好选择自己喜欢的学习。学习时注意先看每张页面上的学习目标，学习中有任何问题，可进入讨论区讨论。 在学习过程中注意要解决这几个问题。 讨论一：
董其昌仿古山水图册 董其昌仿古山水图册 《仿古山水图》册，明，董其昌绘，纸本，水墨，10开，每开纵23.8cm，横13.7cm。 第一开款：“玄宰仿王叔明。”下钤“董其昌印”。对幅自题：“乙卯子月望，送著存使君上计吴阊，舟中写此六景为别。董其昌。”钤“董其昌”、“太史氏”印。鉴藏印钤“金黼廷瘦仙氏考藏”（朱文长方）等。乙卯为明万历四十三年（1615年）。 第二开款：“玄宰仿惠崇笔。”下钤“董其昌印”。 第三开款：“仿赵大年。玄宰。”下钤“董其昌印”。 第四开款：“玄宰仿米元晖。”下钤“董其昌印”。 第五开款：“玄宰仿黄子久。”下钤“董其昌印”。 第六开款：“玄宰仿云林。”下钤“董其昌印”。
第七开款：“玄宰。” 第八开款：“铜陵道中写所见，玄宰。”下钤“董玄宰”印。 第九开款：“玄宰。”下钤“董玄宰”印。 第十开款：“泉飞下溜急，松古上枝平。玄宰。”下钤“董玄宰”印。王昶对题：“画家各以天姿学力胜至思翁，则漆园所谓人而天者也。人而天，正如列子御风，冷然谁其跂之。惊蛰后二日定香居士阅于琴画楼，时春雪犹未霁也。”下钤“王”、“昶”、“报道先生归也杏花春雨江南”印。 此图册是董其昌61岁闲居江南时，在悉心模仿前代画家王蒙、惠崇、赵大年等人画作的基础上，融合自身的审美意趣创作的山水系列画。全册一页一景，皆以重峦繁树构成景致。画页构图均为平远式。近景树木枯荣相杂，远景山峦叠嶂连绵，中景以一潭静湖碧水扩展了画面空间，同时丰富了景致的层次变化。图中所绘山石树木不求逼真写实，只注重其意象的表达，通过娴熟的笔墨既表现出山水的神韵，亦反映出董氏对自然山水的独特认知。
此图册印文、款题及山石的表现笔法呈两种风貌。第一至第六开的印文为“董其昌印”，第七至第十开为“董玄宰”。第一至第六开题款的字体清劲疏秀，行笔自然，具有董氏典型的行草体风貌；第七至第十开的款字则外松内紧，毫无董字古淡洒脱的神韵。在山石的皴擦点染上，第一至第六开多先以细劲简括的线条勾勒石骨山脉，随后以干笔侧锋略作皴擦，并用浓墨作卧笔横点，通过墨的干湿浓淡显现出山石铅华尽洗后的空灵淡宕之美；相比之下，第七至第十开画页中山石的笔墨过于呆板拘谨，缺少董氏山水画中含蓄秀逸的神韵。更为重要的是，董氏在第一开的对幅上自题：“乙卯子月望，送著存使君上计吴阊，舟中写此六景为别”，已言明仅绘“六景为别”，而非十景。该图册经徐邦达先生于1990年10月30日鉴定，认为其第七至第十开画页为后配，非董其昌原作。 撰稿人：李湜[1]
中国水墨画介绍 水墨画：由水和墨经过调配水和墨的浓度所画出的画，是绘画的一种形式，更多时候，水墨画被视为中国传统绘画，也就是国画的代表。也称国画，中国画。基本的水墨画，仅有水与墨，黑与白色，但进阶的水墨画，也有工笔花鸟画，色彩缤纷。后者有时也称为彩墨画。在中国画中，以中国画特有的材料之一，墨为主要原料加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、白、灰）层次。别有一番韵味称为“墨韵”。而形成水墨为主的一种绘画形式。 简介 水墨画，是中国绘画的代表，也就是狭义的“国画”，并传到东亚其他地区。基本的水墨画，仅有水与墨，黑与白色，但进阶的水墨画，也有工笔花鸟画，色彩缤纷，后者有时也称为彩墨画。中国水墨画的特点是：近处写实，远处抽象，色彩微妙，意境丰富。 黑白调子的水墨画早期都是以山水画的形式来表现的，虽然仅有黑与白，但因为纸色的关系，其实是略为偏黄的。彩色的水墨画在近代有泼墨山水的应用，也有水墨动画的应用。 与水墨画有关的还有水墨版画。与一般版画不同的是，水墨版画虽然也是木刻版画，但使用宣纸作为纸材，在不同的地方重复水墨印刷，层层渲染的效果，使得每一张作品都明显不同，也具有水墨画的美感。 中国画的一种。指纯用水墨所作之画。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明朝及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。 “墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提后人宗之。 长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。水墨画是中国画的一个分支结构，是组成中国画体系的元素之一。从物理的角度，水墨画就是用毛笔蘸着墨和水的合成物，描绘在宣纸上的一种绘画形式。 艺术特征 水墨画是中国汉族特色较强的一种绘画艺术形式，借助具有本民族特色的绘画工具和材料（毛笔、宣纸和墨），表现具有意象和意境的绘画。其特征主要有两个方面，一是从工具材料上来说，水墨画具有水乳交融，酣畅淋漓的艺术效果。具体地说就是将水、墨和宣纸的
中国山水画的发展历程 中国山水画，源远流长。表现了丰富多彩的自然风光，体现了中国人的美意识。《中国大百科全书*美术卷》将山水画分类为：青绿山水（金碧山水）、水墨山水（墨笔山水）、浅绛山水（淡着色山水）、小青绿山水和没骨山水。从山水画的萌芽期魏晋南北朝始至隋唐五代日渐成熟，直至两宋形成了繁荣的景象，到元代达到了高潮，随着明清商品经济的发展，山水画走向了没落。魏晋南北朝时期，中国社会“仕隐分工”，形成了隐士阶层，隐士们厌烦世事纷繁，回归自然，深入山水，通过自然山水以“畅神”“澄怀观道”，追求“天人无际”、“天人合一”。 使山水画成为独立的画科，宗炳起了巨大的作用。宗炳的《画山水序》以及王微的《叙画》作为山水画初期的山水画理论，是难能可贵的。在魏晋南北朝时已逐渐从人物画中分离出来，形成独立的画料，到唐代已完全成熟。山水画，是吸收自然之精华，天地之精华，所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣。从六朝到唐山水画家虽然很多，但他们的笔法，位置却很古拙。 从隋朝就开始出现山水画，山水画强调“平远”、“高远”和“深远”，运用散点透视法，平远如同“漫步在山阴道上”，边走边看，焦点不断变换，可以画出非常长的长卷，括进江山万里；高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降，焦点也在变换，从山顶画到山脚，可以画出立轴长卷；深远则运用远近山的形状深淡对比，画出立体，山谷深邃的效果。 从古代起，中国的山水画的特点是必须有人或建筑出现在画上，这幅画才显出生气；日本古代虽然也是学习中国画的技法，但日本的风景画始终没有人或动物出现，显示的是宁静的气氛；从唐朝开始，中国的山水画开始分为南、北两派，北派的创始人是唐代画家李思训，他发明的大斧劈皴法，画中重用色彩，浓墨点苔上也用鲜亮的石青敷色，非常适合表现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。宋代的画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了他的风格，形成一种派别。 南派以被评作“诗中有画，画中有诗”的著名诗人王维为滥觞，运用披麻皴和宋代画家米芾发明的雨点皴或叫米点皴，多用墨色少用颜色表现蒙蒙细雨中的江南丘陵，后来发展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓒等画家发展形成了南派风格。元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。 从明代后期到清朝时，山水画陷入了形式主义的格式套路，画家不再观察自然，从临摹古画技巧入手，随意摆布画中构图，虽然明、清时期出现许多花鸟画和人物画的大师，但山水画的发展停滞不前，《芥子园画传》更将山水画变成一种八股。 直到近代，山水画又重新发展，新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石、关山月等人吸收西方绘画理论，深入观察自然，创造自己的风格，使山水画重新注入生气，将山水画发展到一个新阶段。尤其是傅抱石和关山月为人民大会堂合作的《江山如此多娇》开创了国画巨幅山水的先河。现代又出现许多表现新的题材的年轻山水画家，用国画技法描绘黄土高原、西北大漠、西藏雪山、热带雨林，甚至境外各国的风景。山水画出现一个全新的局面。 中国古代山水画的审美特征 中国古代山水画也有它自己的艺术传统。这首先表现在：要求创造情景交融的意境。为此，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，不满足于对自然景物的客观描绘，要求画家把对自然景物的认识与感受，与被描绘的客观对象很好地结合起来，达到情与景有机地融合在一起。在这种融合中，表现出一种十分鲜明的、可给人以启示和想象的自然景象，同时又包含着耐人寻味的意蕴。当然，延续了近千年的中国古代山水画，在意境的创造上有一个演变的过程。在唐代有王维、李思训等山水画家，后世称为“南北宗”；再以中国古代山水画的高峰时期——宋、元的山水画来说，大体经历了北宋、南宋和元代三个阶段，这三个阶段的山水画呈现出彼此不同的面貌和意境。 北宋特别是前期的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描写自然物为主，如北宋最著名的山水画家范宽、郭熙和王希孟的作品就鲜明地体现了这一点。现存的范宽最重要的代表作《溪山行旅图》，描写北方雄伟的高山峻岭，一座巍峨的山峰几乎占满了大半个画面，给人以“高山仰止”之感。整个画面笔墨浓重粗壮，通幅无一败笔，于沉雄之中见精微。郭熙的代表作《早春图》，描写北方早春时节清晨的景色，着重表现自然界不同季节的不同特征。王希孟的《千里江山图》长卷，成功地运用中国山水画“咫尺千里”的表现手法，以浓重的色彩，宏大的气势，描绘了祖国山河的辽阔和壮美，抒发了画家对大好河山的热爱。 南宋的山水画与北宋的山水画有显著的不同，突出表现在迫求诗的意境。现存的许多南宋山水画作品的标题就很富有诗意，如深堂琴趣、风雨归舟、秋山远眺、秋江暝泊、寒江独钓、长桥卧波、烟江欲雨等等。南宋著名山水画家马远的《寒江独钓图》就很有代表性。画家以大胆的艺术概括，把与作品所要创造的意境无关的可有可无的景物一律删除，只画了一
山水画在我国发展的历史悠久，至今如今，也是我国主要的绘画形式之一，而对于山水画的种类也是有不少的，其中浅绛山水，山水画的一种。而它的画法特点是素雅青淡，明快透澈。 浅绛山水画 一、浅绛山水画定义 1、浅绛(jiàng)山水 山水画的一种。在水墨勾勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩
山水画。《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点，始于五代董源，盛于元代黄公望，亦称“吴装”山水。工艺绘画中亦见。 2、浅绛山水画特点 浅绛山水画法特点是素雅青淡，明快透澈。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“浅绛山水，则全以墨为主，而其色轻重之足关矣。”他强调了，笔墨仍为画面状物构形的基础，墨色足后，略施淡彩，画面色调单纯统一，减少浓淡和轻重的变化，而其色多施于山石之上。 二、浅绛山水画笔墨技法 1、浅绛山水画简介 中国画的笔墨技巧，不能完全依靠对实物的写生来获得。继承和学习前人经验对于山水画家是不可缺少的一课。师古人与师造化必须统一起来，才能丰富中国画创作。因为中国山水画是靠笔墨为构架的画种，所以初学者必需打好传统的基础，从一石一树的用笔开始，慢慢积累，日久天长了解了山川的来龙去脉、树木的穿插以及江
绘河水口的处理方法，这是一个阶段。在掌握了一些传统技法之后，要走到生活中去搜集素材，更要认真、仔细地观察自然，否则得来的画稿一旦入下来头脑顿有空茫之感。然而创作并非都是临摹自然景观，也不是放大和重复写生稿，所见之物只能作为依据，是创作的基础。应思虑将生活中观察得到的感受及特征如何表现出来，从而创作出现实的艺术作品。学习山水画要融汇百家冶炉自炼，在学习了传统技法又回到自然中体悟之后，还要善于吸收现代或当代著名画家的技法，要学习他如何观察自然、表现自然以及如何运用适当的语言，同时更需要了解画家的社会背景、个人历史及修养状况等等(因为我们了解古人很困难)，这样我们也容易根据自己的情况，应该补充什么，发展什么，然后找到自己的切入点，也就是扬长避短吧。最后再谈一点看法，就是作为一个国画家应该保持清醒的头脑，致力于弘扬民族文化是我们每位中国画家的责任。随着中国改革开放的不断发展，不可避免的中西文化的摩擦和冲突，已波及到中国画的创作，同时也向我们提出了新的问题，这就是时代赋予我们的任务。其一，我们不要担心西化，中国画是中华民族自己的文化，土生土长几千年。历史为证，不会被任何一种文化所代替，她必将保持自己的特征而成长壮大;其二，要“洋为中用”，中国画发展到今天，也确有前人吸收了很多西方文化及绘画的有益之处，并且很成功，其三，中国的山水画最能发扬民族文化精神。因此，山水画的创作，不是一个单纯的技法问题，任何一种艺术都是和诸多因素(包括社会科学)相关联的，所以，做为一个画家应注意不断地提高自身修养是非常重要的。创作浅绛
中国古代山水画鉴赏 摘要:何谓中国山水画？顾名思义，中国山水画即是从大自然中观察、体会、得到某种印记或感悟后，再经过提炼、概括、吸取自然景观的精髓，利用传统笔墨的技巧，从而创造出某种特定意境的画面。按理说来，中国山水画作为中国国画的重要组成部分，深刻体现了中华民族的艺术形式与本民族的民族精神，理应受到至高的重视与珍视。然而，随着中国中国对外开放的深入，西方文化一涌而入，各种标新立异的西方印象画派以其自由，快速，狂放的技法被中国年轻人喜闻乐道，而传统的中国山水画则渐渐被忽视。在中西文化深度交融碰撞的今天，提高中国青少年对中国传统文化的审美迫在眉睫。 关键词：山水画，审美观，文化 一、中国山水画技法简介 山水画技法为中国山水画文化的重要组成部分，不同的绘画技法表达了画家不同的性格，绘画时的心情及创作背景等。下面将简要地介绍几种山水画的技法。 （一）用墨方面 1、泼墨法，顾名思义，是指落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法。而要使用这类技法，毛笔要大一些。用饱含
水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁，大胆落笔，点拓出所画物体的轮廓。 2、积墨法，即层层加墨。这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。 3、破墨法，指作画时，当前一墨迹未干之际，又画上另一墨色，以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。而中国著名画家齐白石在画虾的头和胸的时候就经常使用该种技法以表现虾的 透明感。 （二）用笔方面 1、要自然有力，切忌呆滞。 2、要变化而有联系，要将粗、细、浓、淡、长、短、横、直、干、湿、轻、重根据物象参差需用，既有变化，还要互相联系。 3、要苍老而滋润，苍老就显出含蓄的笔力，用笔光滑就显得雅嫩，过于苍老亦易枯燥，故须在苍老中滋润，也就是干湿并用。 4、要松灵而凝炼，松灵比自然更进一步，要活泼轻松有生趣，切忌油滑、轻浮，轻松之中要有重厚，凝练是一笔画去到尽端有回锋。 5、要刚柔相济，即在轻柔中有骨力。所谓“线棉裹铁”才能稳厚，
名师示范董其昌书法，真是熟练至极！（视频） 孙晓云谈临圣教序心得 临摹，对于学习书法来说，是一个艰辛的过程，更是一个不可缺少的过程。这好比钢琴中的练习曲，油画中的素描。临习，是为创作打基础，同时临习本身也是一门艺术，一项高超的技能。书法的学习入门首先必从临摹开始，临摹好比是一块敲门砖。临习到什么水平，相对个人的书法创作便到什么水平。尤其是学习王字，对《圣教序》这种笔法森严、结构完美、变化无常、刻工精良的碑帖，临习时必须心平气和，细致周到。无论从气势、章法，还是从用笔、结体，都须注意观察，细细体验。 一、《圣教序》因为是集王字，字迹大小完全是按墨迹的原尺寸，多为一寸之内，也是当时晋代指的“八分”书大小。系用指，稍加掌功而得。初学者，不容易将字写到原大，可以先放宽尺寸，逐渐缩小恢复至原大。不宜写得过大，因为这要牵涉到用腕、用肘及用臂，便不得其本碑要领。 二、古人云：“工欲善其事，必先利其器。”书写工具的选择尤为重要。我们可以从古代书论中反复体察到“纸笔精良”的谆言。而今人往往不以为然，用极不相配的工具，花大量时间，欲得其效果，只能事倍功半，甚至事倍功无。久而久之，便丧失临习的兴趣，或自然地放弃，草草、急迫地进入
“创作”，随意发挥，走不了几步便可能自食其果。因此，如何择纸、笔等工具，势必首当其冲。 就《圣教序》而言，那个时代属王字的鼎盛时期，工具极其考究。如果要实临得相像，工具当选用准确，或是比较贴近。那时，贵族、宫廷中大部分用绢、绫，或是质地柔绵、细腻的纸。生宣诞生在明末，《圣教序》时代是没有生宣的，因此如今实临也避免用这种渗水量过大的生宣。也不宜用杂质过多、颗粒过粗的纸张，否则王字的细微处便无法体现。我们如今在实临中当然不可能常用价格昂贵的绢、绫之类（如今绢与古代绢又有不同），可以选择一些质地细腻、绵柔的纸，吸水量要小些，譬如元书纸、报纸、仿古宣、熟宣、包装纸及一些书籍用纸均可。 笔的选择尤为重要。首先要选择新或较新的笔。古书论中常言口“池水尽墨，颓笔成冢”。一是指古人用功程度，二也是指古人用笔之讲究，稍一颓毛，秃了，旧了，便弃之，不像今人一支笔会用上五年、十年，也不更换。王字遒劲坚挺，且婀娜多姿，清利飒爽，且志气平和。虽羊毫、狼毫均可，但羊毫不宜过长过软，狼毫不宜过粗过硬，最好是中、小白云加健。笔锋一般在一寸之内。不宜长放于水中浸泡，过于胖大，使用不便。用后清水爽干。使用起来不顺手、不见效的笔不要勉强为之，多试几种为好。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。总之，笔是宜小不宜大，锋是宜短不
书法作品格式简介 1.条幅：以长宣纸全开及对开(半截或半折)，直书之作品为条幅。 2.楹联：两张对开条幅，分别书写上下联语者，亦称对联、对子或楹帖。 3.中堂：将料纸全开或比全开稍小而单独或并挂于楹联间之条幅。 4.斗方：将宣纸裁成八开左右大小(约1尺见方) 之体裁，称之。 5.匾额：又称横披，条幅横书装框或刻于木板悬挂于壁上。 6.条屏：以中堂、条幅等尺幅相类之料纸，写成一组作品，依诗文长短。 7.扇面：尺寸如扇形，有纨扇与折扇，亦可装裱或轴成册。 8.册页：将小幅作品装裱以便翻阅，合之成册，展开成册故名册页，其内容或相互连贯，或单独成立。 9.手卷：亦成横轴，不便悬挂，只适合在书桌上伸展，观后卷置之横幅作品 常用落款用词 一、称谓 ⒈长辈：吾师、道长、学长、先生、女士(小姐)； ⒉平辈(或小一辈)：兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄(弟)、学兄(弟)、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家(对书画或某一方面有专长之称)；
⒊关系较亲密：学(仁)弟、吾兄(弟)； ⒋老师对学生：学(仁)弟、学(仁)棣、贤契、贤弟； ⒌同学：学长、学兄、同窗、同砚、同席。 二、上款客套语或敬词 雅赏、雅正、雅评、雅鉴、雅教、雅存、珍存、惠存、清鉴、清览、清品、清属、清赏、清正、清及、清教、清玩、鉴正、敲正、惠正、赐正、斧正、法正、法鉴、博鉴、尊鉴、肠鉴、法教、博教、大教、大雅、补壁、糊壁、是正、教正、讲正、察正、请正、两正、就正、即正、指正、鉴之、正之、哂正、笑正、教之、正腕、正举、存念、属粲、一粲、粲正、一笑、笑笑、笑存、笑鉴、属、鉴、玩 三、下款客套语或敬词 ⒈书法题款用：敬书、拜书、谨书、顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆； ⒉绘画题款用：敬、敬赠、特赠、画祝、写祝、写奉、顿首、题、并题、戏题、题识、题句、敬识、记、题记、谨记、并题、跋、题跋、拜观、录、并录、赞、自赞、题赞、自嘲、手笔、随笔、戏墨、漫涂、率题、画、写、谨写、敬写、仿； ⒊篆刻边款用：刻作、记、制、治石、篆刻。 四、书法作品落款时间的农历传统雅称摘要 ⒈一月：孟春、初春、上春、端月、初阳、端春、孟陬、春阳、首阳、肇春；
（一）教学目标 1、知识目标 通过对山水画的赏析，认识画家的思想境界，理解画家的心境，逐步做到学会从自然风景或画中去体会山川的美好无尽的变化，丰富自身的感受能力。 2、技能目标 引导学生获取正确的欣赏思路，把握对中国山水画审美的理解，提高鉴赏水平，以达到自身整体艺术素养的提高。 3、情感目标 引领学生了解中国山水画天人合一，情景交融的艺术特点，感受其中包含的内涵，激发学生热爱祖国传统文化和对传统文化的了解热情和愿望。 （二）课型及工具 使用课本，多媒体，图稿教学，并结合山水画观摩、写生与创作、教师范画与技法演示等途径实施教学。 （三）教学课时 12课时 （四）教学内容 本课内容分为二个部分： 1、通过山水画中的经典作品，将山水画的创作原则介绍给学生，也为学生指出理解山水画 家创作思路、正确欣赏山水画的门径。 2、通过将传统山水画与西方风景油画进行对比，进一步引导学生探寻中国山水画造型、造 景的审美特点。 （五）、重点与难点 1、本课教学重点应放在理解中国山水画创作理念上，学生应通过亲自分析、鉴赏中国山水 画，体验教材阐述的相关知识，并通过其他途径接触优秀作品及作品分析，积累经验，提高理解能力和鉴赏力 2、本课难点在于中国画的创作方法与西画不同，是以生活中真山真水为原型，经画家内心， 借笔墨技巧，艺术地创造出来的，不能只经认真地写生完成学习全过程，必须掌握独特的造型方法，融合自身感受方能完成。
（六）教学过程 1、复习。 2、引入： 思考： （1）、大师使用什么工具材料作画？ （2）、大师是否根据写生对象去摹写？ （3）、你觉得大师此刻的作画心情如何？ 3、新课 （1）、出示题目：天人合一、情景交融——中国山水画 （2）出示学习目标，请各小组的组长把课前搜集到的资料给大家分享。 （3）、教师导语：中国山水画历史悠久，内涵丰富。自隋唐以来，名家辈出，画风多变，无论是鸿篇巨制，还是精雅小品，名作遍于画史。高中阶段研习山水画，目的是要提高同学们的基本美术素养，不求全面的把握，重在了解、感受、认识中国山水画，积累一些相关的知识和经验。所以，这节课，第一：我们要了解中国山水画哪种天人合一，情景交融的艺术特点，感受其中包含的传统文化；第二：通过分析作品，获得欣赏思路，把握对中国山水画审美内涵的理解；第三：比较中西绘画的不同方法。 （一）、经典作品赏析： 出示《雪景寒林图》 读画、思考：（学生分组讨论，小组代表回答） （1）、画中有什么景物？观后有什么感觉？ （2）、从画中的高山、峻岭、积雪、重林、建筑，猜猜画家当时作画的心境？ （3）、范宽为什么能画出如此传神之作？ （4）、出示《雪景寒林图》作品分析，教师简介画家背景。 范宽（约950—1027）又名中正，字仲立，华原（今陕西耀县人）。他常住终南、太华山中，深入体验山水风神画骨，他认为“师于人”不如“师诸物”，“师诸物”不如“师诸心”。即摹仿古人，不如反映现实；反映现实不如表现个人的情思。此画为绢本水墨。古人称范宽“得山之骨”，天下人称宽“善与山传神”。是说范宽能将山水内在的东西表现出来，也就是把自己的感受反映到画面中，再去感动别人，产生共鸣，达到物我交融的境界。
董書神品董其昌行书临米芾《方圆庵记》 董其昌行书临米芾方圆庵记，绢本，全文768字《方圆庵记》米芾書於北宋元豊六年（1083）是专为当时天竺高僧辩才法师主持杭州龍井山方圆庵所作。墨迹已失，此书为董其昌临本，堪称书法神品。为董其昌浓墨少见之作。《方圆庵记》原文：杭州龍井山方圆庵记：天竺辯才法師以智者教傳四十年，學者如歸，四方風靡，於是晦者明，窒者通，大小之機無不遂者。不居其功，不宿於名，乃辭其交遊，去其弟子而求於寂寞之濱，得龍井之居以隱焉。南山守一往見之，過龍泓，登風篁嶺，引目周覽，以索其居。岌然群峰密圍，淴然而不蔽翳，四顧若失，莫知其鄉。逡巡下危磴，行深林，得之於煙雲仿佛之間，遂造而揖之。法師引予並席而坐，相視而笑。徐曰：『子胡來？』予曰：『願有觀焉。』法師曰：『子固觀矣，而又將奚觀？』予笑曰：『然。』法師命予入，由照閣經寂室，指其庵而言曰：『此吾之所以休息乎此也。』窺其制則圓蓋而方址。予謁之曰：『夫釋子之寢，或為方丈，或為圓廬，而是庵也，胡為而然哉？』法師曰：『子既得之矣。雖然，試為子言之。夫形而上者，渾淪週徧，非方非圓，而能成方圓者也。形而下者，或得於方，或得於圓，或兼斯二者而不能無悖者也。大至於天地，近止乎一身，無不然。故天得之，則運而無積；地得之，則靜而無變。是
以天圓而地方。人位乎天地之間，則首足具二者之形矣。蓋宇宙雖大，不離其內，秋毫雖小，待之成體，故凡有貌象聲色者，無巨細，無古今，皆不能出於方圓之內也，所以古先哲王因之也。雖然，此遊方之內者也。至於吾佛亦如之。使吾黨祝髮以圓其頂，壞色以方其袍，乃欲其煩惱盡而理體圓，定慧修而德相顯也。蓋溺於理而不達於事，迷於事而不明於理者，皆不可謂之沙門。先王以製禮樂為衣裳，至於舟車器械宮室之為，皆則而象之，故儒者冠圓冠，以知天時，履句屨以知地形。蓋蔽於天而不知人，蔽於人而不知天者，皆不可謂之真儒矣。唯能通天、地、人者，真儒矣。唯能理事一如向無異觀者，其真沙門歟。噫！人之處乎覆載之內，陶乎教化之中，具其形，服其服，用其器，而於其居也，特不然哉！吾所以為是庵也。然則，吾直以是為蘧廬爾。若夫以法性之圓事相之，方而規矩，一切則諸法同體而無自位，萬物各得而不相知，皆藏乎不深之度，而遊乎無端之紀，則是庵也，為無相之庵，而吾亦將以無所住而住焉。當是時也，子奚往而觀乎？』嗚呼！理圓也，語方也，吾當忘言與之，以無所觀而觀之，於是嗒然隱凡。予出以法師之說，授其門弟子，使記焉。元豊癸亥四月九日慧日峰守一记。不二作此文成，过予，爱之因书，鹿门居士米元章。陶拯刊。
追寻中国水墨山水的足迹 ——《名画百篇赏析》第二章第二节 一、教学设计思路 艺术课程是一种人文课程，《名画百篇赏析》教材的着眼点是提高人的审美素养，与人文素养整合发展。从地位作用看：本课与上几节课的审美内容相比是换了欣赏的角度。因此教学上要重在拓宽学生视野，丰富审美经验，为培养创意思维的素养打下基础。从教学内容看：本课教材共分7节，分别介绍了水墨山水画不同发展阶段的特点及其代表人物和特点。这些内容井然有序。从学情分析看：职业学校学生总体对反传统作品在审美上难认同。因此要创设有趣的情景，通过问题、讨论、赏析等活动引导学生自主地进行体验性、探究性和反思性的学习。 二、教学目标 1.知识目标：理解水墨山水画的发展及其特征。 2.能力目标：感受中国水墨山水绘画与表达内心的体验。 3.情感目标：培养学生对传统绘画的审美习惯，拓展视觉感受的范围，增强 探索精神和民族责任感。 三、教学重难点 1.重点：理解水墨山水不同时期的特点，因为这是本节课的核心，对培养学生审美能力有重要意义。 2.难点：对于不同时期水墨山水画所表达的文人雅士的心境有一定困难。如果不能理解，学生就无法真正理解这幅画的用意与情感，导致无法正确欣赏作品。便会难以达到教学目标。 四、教法与学法： 1. 教法 （1）情景教学法（2）引导探究法 2．学法 （1）自主体验法（2）合作讨论法 五、课时/教具准备
1．课时：2课时 2．教具准备：多媒体设备 六、教学过程 第一课时 （一）比较式导入 屏幕出示唐代李思训的《江帆楼阁图》与王维的《雪溪图》。 问题一：绘画发生了什么变化？ 学生回答后，教师板书：青绿山水画——水墨山水画 问题二：绘画的手法上有什么区别？ 学生讨论后，教师总结：《江帆楼阁图》比《雪溪图》在设色上来的更加富丽堂皇、金碧辉煌、尊贵豪华。而《雪溪图》画面来的更加安逸、恬静、安详。 图1：导入图示 设计意图：用直观画图导入，简洁明了，使学生进入水墨山水画前有了清晰的引导图，揭示水墨山水画的开端。 （二）追随水墨山水足迹，沿着“北”与“南”两个发展脉络，与作品产生情感共鸣 1.“北”方系统作品比较 （1）比较：刚才同学们用自己的方式画了系统的水墨山水作品，现在我们跟
中国古代山水画 导入： 过度：闲暇之余我们都喜欢亲近自然，外出旅游。美丽的自然风景能带给我们心旷神怡，轻松自然之感。 提问：同学们都去过哪些中国的名山大川呢？ 学生：黄山、泰山、、、、、五桂山（教师可幽默回答，当然五桂山、大尖山也算是我们中山的名山） 提问：我们常说的“三山五岳”是指什么？ 学生：（略）相传古代的“三山”是指蓬莱、方丈、瀛洲。现指安徽黄山、江西庐山、浙江雁荡山。（《史记·秦始皇本纪》载：“齐人徐福等上书，言海中有三神山，名曰蓬莱、方丈、瀛洲”）、（徐霞客（明代伟大的地理学家和旅行家和探险家）曾两次游黄山，留下了“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”的感叹。）“五岳”是指东岳泰山之雄（山东）、西岳华山之险（陕西）、南岳衡山之秀（湖南）、北岳恒山之奇（山西）、中岳嵩山之峻（河南）。（孔子“登泰山而小天下”。唐代诗人杜甫“会当临绝顶，一览众山小”的诗句。“重于泰山”、“有眼不识泰山”等） 提问：我们现代人表达对大自然的喜爱之情，一般都会用相机把美丽的风景记录下来。那么在中国古代，人们又用什么方式来表达对自然的喜爱之情呢？ 学生：诗歌、绘画是常用的方式。（李白《望庐山瀑布》日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。） 出示课题《中国古代山水画》 一．中国古代山水画的发展概况及脉络 提问：什么是山水画呢？ 学生：（略）山水画是中国画的一种,以描写山川自然景色为主体的绘画。（中国画按题材可分人物、山水、花鸟，三大科；技法可分工笔和写意。中国画是用毛笔、墨、彩作画于绢、宣纸、帛上，这种画种被称为“中国画”。从美术史的角度讲，民国前的都统称为古画。国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。） 提问：中国古代山水画最早出现在什么时期呢？距今1500多年大概是什么时代。 学生：（略）魏晋、南北朝时期 魏晋南北朝时期（重点讲） 讲解：魏晋、南北朝时期，中国古代山水画就已经开始萌芽，但仍附属于人物画；（图例《洛神赋图》东晋顾恺之绢本设色（传是宋代摹本) 纵27.1cm 横572.8cm 这幅画现在有四个摹本，分别藏于辽宁省博物馆、故宫博物院、美国弗利尔艺术博物馆等处。）
中国画西化介绍范文 目前，在一些受西画风格影响严重的“海归”画家中，很多人都在以西画的创作理念来营造画面。比如，有的运用“焦点透视法”并效仿水粉画和水彩画的画法，有的还效仿木炭画法、素描画法、套色木刻及铜版画法，有的甚至直接把国画当作摄影作品来进行创作。在他们笔下诞生的“中国画”仅仅是以毛笔和水墨在宣纸上制作完成而已，除此之外看不到任何“中国画”的特色，可以说“笔墨”二字的意义已丢失殆尽。“魔民外道，横踞法席”(清钱谦益《绛云楼题跋》)，往往让青年学子深深迷惑而盲目追随。倘我辈熟视无睹，不作厉声指喝，其后果不堪想象。故，我宁愿受当代“外道”、“法席”们的攻击，也不愿让后人指责、唾骂。诸君须知，当一种艺术生硬地去效仿另一种艺术时，即意味着这一艺术的没落。站在传统立场上说，把铅笔当毛笔来使用是成功的，因为我们已具备使用毛笔的经验和能力；若把毛笔当成铅笔来使用，则是失败的，因为这纯属本末倒置。我们若将中国画作成像水彩、水粉、油画、木炭画、版画等一样的效果，即是绝对的没落与失败。此流画人，他们怙恃西洋画之技法与理念，轻视、偭背本民族的传统，丢弃中国画必须具有的笔墨真谛，还恬不知耻地以为这是“前无古人”的艺术创造。此辈犹如病狂之人，往往互染其病，却不知病症从何而来，更不知应当如何医治。正如清初学者钱谦益所言：“如群瞽拍肩而行之于涂。惟须至人指引，不然则扪籥以为日，执箕以为象也。”
或许可以这么说：只有 * 画理念加以剖析、理解，才有可能得到真正的认识；没有真正地了解中国画的理念，就没有资格谈 * 画的发展。 当今的中国画坛，那些以西方绘画理念去“发展”、“创新”、“变革”中国画的人，可以说占了大多数。可是我们也要知道，有的时候真理是在少数人这一边的。如果试图用西画理念来“改造”中国画，无疑是缺乏理性思考的错误之举。我认为，中国画姓“中”，它与服饰、建筑、交通、通讯、医药等实用领域性质不同。在我们的文化领域里，诸如国画、书法、京剧、昆曲这样的民族艺术是绝对不能“中西合璧”的。正如马与驴交合，可以生出一头骡子，但骡子是不能再生育的。这便是“道”。再如，吴冠中的“中西合璧”，我认为也是一个失败的版本———由于他缺乏书法及金石文字的功底，缺乏高超的笔墨技能，作品极易被人仿造。其实，林风眠的画也只不过是一头“出色的骡子”，不能传代！画史上搞“中西合璧”者不胜枚举，这里我必须提及的是郎世宁、蒋兆和、徐悲鸿三位前辈。 意大利画家郎世宁的作品，以西画的表现技法套用了中国画的形式框架来营构画面，再现了十足的东方韵味，博得了东方人的青睐。他是成功的，因为他所绘还是西洋画，是以西画为本体的“中西合璧”。 现代人物画大师蒋兆和早期的作品借鉴了木炭素描的技法，以毛笔、宣纸等传统材料所作的水墨画让人耳目一新。同时，他充满激情的表达，使作品散发出感人的“热辣”气息。他的“中西合璧”在其艺术草创期便一炮打响。然而他中晚期的作品便不能与之前同日而
清名家山水画作品集（1） 山水图汪之瑞立轴纸本墨笔纵79厘米横52厘米北京故宫博物院藏汪之瑞，生卒不详，清初画家。字无瑞，休宁(今属安徽)人。初从李永昌学画。工书，擅山水。悬肘中锋，运用渴笔焦墨，多作披麻、荷叶皴，为其家乡黄山山石之皴斫也。爱作背面山，兴至落笔，如风雨骤至，顷刻数纸。与弘仁、孙逸、查士标，为新安派四大家(即海阳四家)。传世作品有《为跨千写山水图》《虚亭诗意图》《溪亭纳秋图》。图作者用渴笔、焦墨，画远山疏林、小桥流水，山石有皴无染，画风近黄公望。自题“已丑(1649)夏五月，画似跨千老盟兄，时余游豫，不觉笔下有离别之气，瑞识。山水图髡残卷纸木水墨淡设色横76.2厘米纵37.5厘米(美)克利夫兰艺术博物馆藏此幅画法似出自元代王蒙，皴笔粗细繁疏，水墨浓淡燥湿，皆能脱尽笔踪而备极变化；再略施浅彩，画面呈现出一片光影清明柔美的景色。造景尤其诡奇奥妙，缅邈幽深，出人意料，而又能不失真山实水的面貌，令观者目驰神往，堪称佳作。山水图髡残册页纸木水墨设色纵37.5厘米横76.2厘米中国台北故宫博物院藏此图画重峦叠嶂，苍松杂树，浓密荫郁，其下楼阁屋舍错列，有两人凭栏远眺。画幅左面则空漾苍茫，以现水面之辽阔，从而使画面平稳。构图布局独具匠心，用笔苍劲老辣，画境有幽逸
之气。山水图髡残册页纸本水墨设色纵37.5厘米横76.2厘米中国台北故宫博物院藏是图画参天古树两株，枝横叶茂，树下茅棚屋舍，四周青竹杂树丛草相围，屋内两人席地而坐相对话。水阁下溪流湍激有声。视线远推，山峦缓坡外，水面云天相接，苍茫无际。此幅笔墨苍浑，气势酣畅。山水图樊圻册页绢本设色纵13.1厘米横22厘米上海博物馆藏此册气格高爽，肃穆恬静。画山石用小斧劈皴，渲染轻清。各图或深远，或高远，或平远，或山石环抱，或宾主相揖，或开嶂拘镍；水则或垂石隐泉，或云流泉断，池馆廊庑，平居四列；河房茅亭，钟鼓楼台，巨舰江船，气息宛然。雨湿江南，云雾蒸腾的夏景；蟹爪纠结，山峦湛凝，村落恬静的冬景；桃花盛开，山石岐岐，醉泉珠溅的春景；石壁高耸，远帆隐约的秋景。画来都合乎自然之理，得烟云飘渺之趣。此处选印两页。山水图樊圻册页纸本纵29厘米横23.5厘米安徽省博物馆藏此册共六开，现选印两页，之一写巨石高峰叠翠耸立，山间树木挺立成林，云气烟岚环绕不散，溪水蜿蜒曲折而伸。之二画江水波涛，渔舟扬帆，山峦平坡，树木繁茂葱郁，涧水曲折回转急流，茅台亭阁隐现。画境幽深，恬静秀丽。山水图龚贤扇面水墨纸本中国台北故宫博物院藏此两幅山水扇面图，当是作者清雅隽逸、古秀峭劲之作，画家借鉴南宋“半边”“一角”式的构图方式，画得格外空旷虚淡。尤其是两幅近景中树的画法，
纵观中国青绿山水发展 ——《名画百篇赏析》第一章第一节 一、教学设计思路 艺术课程是一种人文课程，《名画百篇赏析》教材的着眼点是提高人的审美素养，与人文素养整合发展。从地位作用看：本课是课本的第一章，是整本书是否吸引学生的关键。因此教学上要重在拓宽学生视野，丰富审美经验，为培养创意思维的素养打下基础。从教学内容看：本课教材共分2节，分别介绍了人物画不同发展阶段的特点及其代表人物和特点。从学情分析看：职业学校学生总体对反传统作品在审美上较难认同。因此要创设有趣的情景，通过问题、讨论、赏析等活动引导学生自主地进行体验性、探究性和反思性的学习。 二、教学目标 1.知识目标：理解中国青绿山水画的发展及其特征。 2.能力目标：感受中国青绿山水画与表达内心的体验。 3.情感目标：培养学生对传统绘画的审美习惯，拓展视觉感受的范围，增强 探索精神和民族责任感。 三、教学重难点 1.重点：理解青绿山水画不同时期的特点，因为这是本节课的核心，对培养学生审美能力有重要意义。 2.难点：对于不同时期青绿山水画发展阶段所要表达的情感和意图的掌握。如果不能理解，学生就无法真正理解这幅画的用意与情感，导致无法正确欣赏作品。便会难以达到教学目标。 四、教法与学法： 1. 教法 （1）情景教学法，（2）引导探究法。 2．学法 （1）自主体验法，（2）合作讨论法。 五、课时分配和教具准备 1. 课时：2课时
2．教具准备：多媒体设备、课件。 六、教学过程 第一课时 （一）比较式导入 屏幕出示《采薇图》与《游春图》。 问题一：两幅画有什么相通之处？又有那些区别呢？ 学生回答后，教师总结：山水画是又人物画逐渐演变过来的。最早人物画就是一个孤立的人物。后来为了表现复杂的思想情感，增加了人物活动的背景，在人物活动的背景中包含了山水。山水为了表现人物，山水仅仅是人物轰动的背景，就叫人物画；如是为了表现山水，山水诗人物的思想境界，就叫做山水画。 教师板书：人物画山水画 图1：导入图示 设计意图：用直观画图导入，简洁明了，使学生进入人物画前有了清晰的引导图，揭示人物画的开端。 （二）纵观中古青绿山水发展，沿着青绿山水画发展的“产生”和“高潮”发展脉络，与作品产生情感共鸣 1.“产生” （1）观赏：展子虔《游春图》。 （2）赏识：学生讨论发言后，教师小结： 作者简介：展子虔，约活动于6世纪后半叶，历经北齐、北周，至隋为文帝所召，任朝散大夫、帐内都督等职。展子虔工于绘画，创作范围较广，善画佛道、人物、鞍马、车舆、宫苑、楼阁、翎毛、历史故实，尤长于山水。他曾辗转于大江南北，在洛阳、西安、扬州及浙江等地的寺观中