戏曲编剧理论与实践(五)

谈戏曲剧本创作技巧要素（五篇范例）第一篇：谈戏曲剧本创作技巧要素谈戏曲剧本创作技巧要素_戏曲剧本是戏曲艺术的第一度创作，它是戏曲舞台艺术二度创作的基础，即所谓“一剧之本”。

剧本包括内容和形式两大部分，内容包括主题、故事内容、人物性格等；形式包括场次的情节结构、唱念安排等。

据我的表演和导演的实践，有的剧本由于不符合戏曲艺术的规律，二度创作就十分困难。

一个好剧本需要把握戏曲剧本创作的技巧要素，并使剧本不仅是“案头之作”，而且能适合搬上戏曲舞台，得到当代观众共鸣的“场上之作”。

一、剧诗：戏曲剧本的审美核心中国戏曲走的是由民歌、唱诗、唱词、散曲到说唱故事的发展道路。

从宋金的“诸宫调”开始，有了叙事性的唱本。

在歌舞的这条线上，曲词和滑稽戏也被综合进来成为戏曲剧本的因素。

清代孔尚任对戏曲文学定义为：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。

”（孔尚任《桃花扇·小引》）张庚先生对于戏曲艺术的基本美学特征是这样论述：“在戏剧跟诗歌的关系上，戏曲是用诗歌来唱故事，是诗歌与表演相结合的发展得最复杂的形式”（张庚《戏剧论文集》）张庚先生的“剧诗”论，幅射戏曲剧本和戏曲舞台艺术的全方位，是戏曲艺术总体的审美核心。

戏曲的剧诗的特性，可追溯到上古和先秦时期的“诗言志”之说，诗词曲的作用在于表现作者的思想、志向、抱负；汉代则强调诗的情感因素：“情动于中而形于言”（《毛诗序》）；唐代的孔颖达统一了诗的“情”与“志”：“在已为情，情动为志，情、志一也”。

“诗化”是对戏曲剧本文体的科学概括，其内在结构、节奏韵律、文学形式都应是“诗化”的。

戏曲剧本的“‘诗言志’，其中应当有情、有境、有理。

情理交融，情境相生，这才是诗的上乘。

（张庚”《戏剧论文集》）戏曲剧本的形式由唱、念组成，唱词要诗词化，念白要赋体化（即含诗意的散文）。

抒情性和叙述性是戏曲唱与念的主要功能。

一般来说，戏曲的唱侧重用于表现抒情性内容。

用唱来抒发感情、交待情节、揭示人物的内心矛盾，刻画人物的性格和精神世界。

论戏曲剧本曲词的结撰法戏曲是中华民族独特的艺术形式之一，具有浓厚的民族文化底蕴和历史文化积淀。

戏曲剧本曲词的结撰法有着独特的艺术特点，对于研究戏曲艺术的发展和演变历程，有着重要的参考价值。

本文将探讨戏曲剧本曲词的结撰法。

一、戏曲剧本剧本是戏曲创作的重要组成部分，也是戏曲表演的基础。

戏曲剧本的结撰包括故事情节的编排、人物角色的设定以及语言艺术的处理等方面。

戏曲剧本的写作过程中，必须要注意以下几方面：（一）故事情节的编排故事情节是戏曲剧本的灵魂，它决定了戏曲的内涵和外在呈现形式。

故事情节的编排应该遵循戏曲表演的特点，依据戏曲的音乐、舞蹈和动作来进行编排，体现舞台表演的艺术魅力。

同时，故事情节应该符合道德伦理和社会常规，具有浓郁的民族色彩和文化内涵，让观众在欣赏戏曲的同时，接受文化的熏陶。

（二）人物角色的设定人物角色是戏曲剧本的重要组成部分，也是戏曲表演的核心。

人物角色的设定需要遵循传统的形象和特点，同时也要符合时代的背景和社会变化，富有现代感。

人物角色还要具有鲜明的个性化特点，体现戏曲的多元化和个性化创作，让观众可以对人物角色产生共鸣和情感认同。

（三）语言艺术的处理戏曲剧本的语言艺术处理十分讲究，需要注意语言的音韵、声调和节奏等方面，保证戏曲的美感和表现力。

同时，也需要运用各种修辞手法，如夸张、比喻、对比等，营造戏曲的氛围和情感表现，让听众有一种身临其境的感受。

二、戏曲曲调戏曲曲调是表现戏曲故事情节和人物角色的核心组成部分，它是戏曲表演的灵魂。

戏曲曲调的结撰需要注意以下几方面：（一）曲调的选取不同的戏曲曲调有着不同的表现形式和特点。

根据戏曲剧本的情节和人物角色的特点，选择适合的曲调，可以增强戏曲的表现力和感染力。

戏曲曲调的组织需要注意曲式的划分和节奏的调整。

不同的戏曲曲调有着不同的曲式和节奏模式，要根据剧情需要，灵活运用不同的曲式和节奏模式，使曲调贴合剧情和人物角色的刻画。

（三）曲调的表现力曲调是戏曲表现情感的重要手段，需要注意曲调的音乐性和表现力。

戏曲作曲理论技术技巧散见分析戏曲作曲是中国传统文化的重要组成部分，它不仅是戏曲艺术的灵魂，更是中国音乐的瑰宝。

在戏曲作曲中，理论技术与技巧的应用至关重要，它关乎作品的质量和艺术水平。

在戏曲作曲的实践中，我们常常可以看到一些理论技术与技巧的散见分析，下面就来谈谈关于戏曲作曲理论技术技巧的散见分析。

作曲家需要熟练掌握中国传统音乐的理论基础，包括音律、节奏、音韵等，这是戏曲作曲的基础。

作曲家需要深入研究古典音乐理论，了解中国传统音乐的发展历程，掌握其原理与规律。

只有通过对传统音乐理论的深入理解和领悟，才能在戏曲作曲中运用得当，创作出优秀的作品。

作曲家需要具备丰富的表现力和想象力。

在戏曲作曲中，旋律的构思和设计是至关重要的。

作曲家需要有深厚的音乐素养和丰富的音乐想象力，能够创造出富有中国特色的旋律。

通过巧妙地运用音乐语言和音乐手法，作曲家能够创作出具有戏曲特色的优秀作品。

作曲家需要善于运用传统乐器。

戏曲作曲中，传统乐器是不可或缺的。

作曲家需要深入了解传统乐器的特点和演奏技法，善于将传统乐器的音色和表现力融入到作品中。

通过对传统乐器的巧妙运用，作曲家能够为作品增添独特的魅力和韵味。

作曲家需要具备良好的写作技巧和编配能力。

戏曲作曲不仅包括对旋律的创作，还包括对音乐的编配和配器。

作曲家需要对音乐的结构和编配有清晰的认识和把握，能够巧妙地处理声部的分配和音乐的编排，使作品既具有艺术价值，又容易被演唱和演奏。

戏曲作曲理论技术技巧的散见分析是深入探讨戏曲作曲理论与实践的重要途径。

只有通过不断地总结与分析，作曲家才能更好地把握戏曲作曲的规律和特点，提升音乐作品的质量和水平。

希望更多的作曲家能够通过这些理论技术技巧的散见分析，不断提升自己的戏曲作曲水平，创作出更多优秀的作品，为中国戏曲音乐的发展做出贡献。

场次安排可以算是构思的一部分，因为未写之前，你就得考虑这个戏要分成几场，如何开场，如何结尾。

我为什么不把这个问题放在构思里面，而单独给它一讲呢？因为场次安排属于技艺性操作问题，一个戏要分成几场，有约定俗成的格式，我们只要把构思好的内容照此写下来就是，就象写格律诗和填词一般。

但写的过程中，你可能会对构思时的场次安排作些变动。

初稿出来以后，还可能去掉这一场，添入那一场，或者次序要作调换，每场时间长短要调整。

甚至上演以后，还要在场次方面作更动，所以这个问题我加以强调，将之单列出来谈一谈。

元杂剧一般是四折加上一个楔子。

《西厢记》可以说是当时的连台本，一共五本。

传奇就长多了，《琵琶记》四十二出，《长生殿》五十出。

而现在我们的剧本通常七、八场，演出时间二个半小时。

农民看戏，希望越长越好，最好是三个半钟头；大城市则要求越短越好，最好是二个小时以内；所以我们的戏如果要到北京去演出，通常需要拼命压缩。

这个城乡差别恐怕近期消灭不了，只苦了城乡兼顾的编剧。

我有时很羡慕传奇的作者，他们能够写得那么从容，刻画得那么细腻；我们则不行，要拼命赶，拼命压。

这大概与时代节奏变快有关。

现在干什么都迫不及待，把生活的闲情逸致都给挤压掉了。

戏曲之所以被人视为跟不上时代，一个重要的原因恐怕它是属于颐养性情的艺术，轻歌曼舞，需静下心来，仔细品味，所以李渔的戏曲理论见诸《闲情偶寄》中。

而今是急功近利的时代，哪容得闲情逸致？连游山玩水，都变成你只能随旅游团，匆匆而来，匆匆而去，有谁能像唐朝李白那样独坐敬亭山，写出“众鸟高飞尽，孤云独去闲。

相看两不厌，只有敬亭山”那样的诗句来？是功利心嫌弃了戏曲，是喧嚣、狂躁和狂妄无知抛弃了戏曲。

戏曲这种形式对作者的束缚本来就很多，现在演出时间再加以限定，作者受的限制就更大了。

不过，“诗家之于束缚或限制，不与之抵拄，而能与之游戏，庶造高境。

”“受限制，大家始显身手；有规律，吾侪方得自由。

”“足镣手铐而能舞蹈。

”（以上都引自钱钟书《谈艺录》）一旦掌握了这种形式，你就不会觉得受到它的束缚，反而这种束缚能激发出你的灵感，写出别的文艺形式所不能写出来的绝妙作品。

戏曲作曲理论技术技巧散见分析戏曲作曲是中国传统戏曲艺术的重要组成部分，它要求作曲家具备一定的理论知识和技术技巧。

下面将对戏曲作曲的理论、技术和技巧进行分析。

戏曲作曲的理论基础主要包括音乐理论、戏曲理论和剧情理论等方面。

音乐理论是戏曲作曲的基础，作曲家应熟悉音调的结构和变化规律，掌握和弦的运用和和声的处理。

戏曲理论包括唱腔、曲调、唱腔与音乐的关系等方面的知识，作曲家需要了解不同戏曲的演唱特点和习惯，有针对性地创作音乐。

剧情理论是戏曲作曲必备的知识，作曲家需要准确理解剧情的情感表达和转折点，通过音乐来增强剧情的张力和情绪的表达。

戏曲作曲的技术技巧主要包括旋律创作、和声处理和节奏处理等方面。

旋律创作是戏曲作曲的核心技术，作曲家应根据角色的人物性格和情感状态创作独具特色的旋律，既能表达角色的个性，又能与剧情相呼应。

和声处理是戏曲作曲中的重要技巧，作曲家需要根据旋律的特点和角色的情感状态，合理安排和弦的变化和音乐的层次感。

节奏处理是戏曲作曲中的技术难点，作曲家需要准确把握曲调的节奏和舞台表演的节奏，使音乐与舞台动作紧密结合，富有节奏感和韵律感。

在实际的作曲过程中，作曲家还需要具备一些技巧来解决具体的问题。

当创作唱腔时，可以运用调式的变化、音程的延展和节奏的灵活变化来丰富旋律；当处理合唱时，可以采用适当的分声法和声部配置来增加和声的层次感；当配器时，要根据角色的特点和音乐的表达需求，选择适合的乐器和编配方式。

戏曲作曲的理论技术和技巧是相互关联的，理论知识是技术技巧的基础，技术技巧是理论知识的具体实践。

戏曲作曲家应不断学习和研究相关理论知识，不断积累和提高技术技巧，以创作出高质量的戏曲音乐作品。

第二讲选材我写的三十几部戏曲剧本，题材比较多样化，既有古代的，也有当代的；既有完全虚构的，也有源自史书的；既有来自民间传说、古人笔记的，也有根据传统剧目加以整理改编的。

为什么我会选中这些题材呢？因为这些题材能打动我，引起我的创作冲动。

好比情人眼里出西施，这些题材都是我眼中的西施，我与之有一种缘份，才选中了她，才与之感而有孕，生出一部剧作来。

因此，题材往往是得于偶然的，不期而遇的，这类作品在我剧本集中占大多数，突出的有《新亭泪》、《晋宫寒月》、《青蛙记》、《神马赋》、《造桥记》、《蓬山雪》、《青藤狂士》等。

也有命题作文的，如《王昭君》、《上官婉儿》、《傅山进京》、《随心曲》、《海瑞》等，特意为演员而改编的《叶李娘》、《宇宙锋》等。

我觉得前者类似一见钟情的自由恋爱，后者类似父母之命、媒妁之言的旧式婚姻。

自由恋爱不一定都有好结果，自己选中的题材也难保会写出好作品，命题作文跟旧式婚姻一样，也不是非失败不可。

《傅山进京》虽是应邀创作的，但也成为我的迄今为止影响最大的一个代表作。

我想就选材问题谈谈自己的几点体会。

一、于生活中所得的素材我写的四个现代戏都是从现实生活中取材的。

于现实生活中取材，并不是现实生活中确有其人其事，拿我的经验来说，这种生活素材，其实都是从生活现象中所得到的一些感受。

比如，“四人帮”粉碎之后，各行各业都急需人才，伯乐与千里马成了人们议论的重点话题。

为什么人才如此奇缺？在我念中学的时候，学校就批判“走白专道路”，学习成绩拔尖的学生常常成为被批评教育的对象。

尤其是家庭出身不好的学生，如果成绩好，就会被树为“走白专道路”的典型。

这样社会自然形成了轻知识、重政治表现的倾向。

这种倾向到文革时期发展到极致，各种学术权威遭到批斗，无数的书籍被烧毁，大学停办，高考制度取消，视愚昧为革命，有文化成罪恶。

但求知乃是人的本性，不是文化专制所能扼杀的。

我自己就像千千万万爱好读书的人一样，生活再艰难，也要坚持读书，独立思考。

籍，使我开始懂得社会的复杂，人生的艰难，对许多问题渐渐有了自己独立的见解，如对合作化、大跃进、反右、反右倾、人民公社化等重大的政治运动、事件都开始产生怀疑。

我曾与一位最要好的同学李文金（后来当中学教师，现已退休）暗地讨论，两个人常常半夜在操场上走了一圈又一圈，小声地探讨各种政治、历史问题。

1964年秋季的遭遇，使我的思想一下子成熟了许多。

文化大革命爆发后，我只狂热了一阵子，很快就冷静下来，在一旁痛苦地观察、分析、思考……1970年退伍回乡种田，我还到处借书阅读，两册《古文观止》几乎都抄了一遍。

1976年反击右倾翻案风的运动掀起时，我躲在家里，认真阅读王夫之的《读通鉴论》。

“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，我和千千万万的知识青年一样，在那社会动乱、生活艰难的年代，曾对国家命运、民族的前途进行不断的思索，对历史、对现实、对未来、对自己在生活中所处的真实地位、对自己的感情和理想的真实状态进行不断的思考，去追求心理的安慰和精神的解脱。

粉碎“四人帮”以后，这些思索还似烈火一般在我心灵深处燃烧着。

由于偶然的机缘，我发现了关于周伯仁之死的历史故事：东晋小王朝因为君臣之间相互猜忌，互相倾轧，终于酿成了王敦之乱。

内乱又引起了石勒大举南侵，给中华民族带了一场大灾难。

面对着哀鸿遍地、烽火连天的悲惨现实，周伯仁———这个曾在新亭上长叹“风景不殊，江山异色”的忧国之士，从顾全大局出发，力阻晋元帝谋杀资望可以安定社稷的王导丞相，又反对王导的堂兄王敦发动兵变。

可是，王导却误解了周伯仁，竟然默许王敦将他杀害。

当周伯仁这一历史人物叩击我的心扉时，我积蓄在心底的许多情感，犹如翻滚的地下岩浆遇到火山爆发口一般，一下子都喷射出来了，倾注到周伯仁身上去，使他复活过来。

如果我没有从高中开始养成独立思考的习惯，对历史、对人生没有自己的独立见解，我怎么可能一下子被“伯仁含冤”的故事所吸引？如果我没有经历十年浩劫，怎么能强烈地渴望国家的安定？怎么能强烈地痛恨制造动乱、分裂的民族罪人？怎么能深刻地理解周伯仁忧国忧民的襟怀，怎么能对他的命运发生深切的同情？又怎么能对他神往心驰，与他一齐醉，一齐醒，一齐长歌当哭，叩问苍天；一齐挥泪抚弦，招回正气……总而言之，如果我不是从自己对时代亲切的真实的内心经历出发，就不能深刻地理解周伯仁，就写不出《新亭泪》。

戏曲编剧理论与实践(九)第九讲如何修改剧本如果说初稿是在激情中如醉如痴地产生出来的话，那么，修改则需要谦虚、冷静、坚韧，需要精雕细刻的精神。

初稿只是半成品，能不能成为艺术作品，必须经过这个修改的过程，只不过作品改动的幅度有的大，有的小。

也有一种情况，有些本来苗头不错的剧本，经过七议论、八座谈，反复折腾，最后弄得面目全非，即使上演了，也仅是投了一些人之所好而获奖，但是，其棱角磨光了，灵气磨掉了，成了平庸之作，令人遗憾。

从某种意义上说，修改的过程比写初稿更漫长、更痛苦。

因为写初稿是个体劳动，非常单纯，只有写得有没有得心应手，辞能不能达意的问题。

而修改，则要面对一大批戏剧圈子内、外的人，弄不好还会牵扯到戏外七七八八的东西，把作者弄得昏头转向。

我在这方面也有一些较深的感受。

一、剧作观念的把握为什么要在谈如何修改剧本之前，先来谈剧作观念的把握呢？因为其中所牵涉的问题，若是编剧没有思考清楚，在修改剧本之时，就容易举棋不定，甚至在创作之时，容易迷失方向。

（一）文学性与表演性如今有一种观点，就是片面强调戏曲剧本是为表演服务的，从而提出轻文学性而重表演性的主张。

我听到这类宏论，惊诧不已，陷入沉思。

现当代戏曲的文学性已经比元曲、明清传奇逊色多了，许多有文化的年轻人为何瞧不起戏曲，相当一部分原因就是其文学性差。

如果再削足适履，编剧完完全全堕落成为表演的附庸，戏曲恐怕真的要成为博物馆艺术，只能供圈子里的专家孤芳自赏吧。

我从事戏曲剧本写作，已三十多年了，深知文学性与表演性对戏曲文本来说，好比是钱币的两面，不可分离。

对于剧作者来说，你只要熟练地运用戏曲这种艺术形式来创作，文学性中多多少少都已包含了表演性。

而且表演性主要是靠导演、音乐设计与演员来表现的，也不是编剧事先就能设计好的。

从莆仙戏来说，许多表演程式是存在于锣鼓经与曲牌中，打起哪一种锣鼓，唱起哪一段曲牌，老艺人就会做出相应的表演程式来。

新创作的剧目一般排练时间匆促，没有经过细心打磨，不能让演员驾轻就熟地运用固有的表演程式，所以舞台体现也不如传统剧目那么灵动自如。