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由国花鸟画B,3牙8与俗口成阳师范学院艺术系谢军摘要：在中国画中。
特剔是在花鸟画．雅俗成为一种品评的标准。
花鸟画以其有限的形态在画面空闻分割排布。
往往达到以少胜多的艺术效果。
对花鸟画的雅俗评定形成了一定的审芙要求。
在画论中体现了尚雅眨俗的倾向。
文人画追求雅。
是一种自觉。
把院体画和画工画定位为俗．就是圩俗的否定。
花鸟画中雅俗产生的原因是多方面的。
关键词：花鸟画；新文人画；院体画；画工画；雅；俗雅在中国画中传统文化中一直受到推崇和肯定：在中国发展中尚雅贬俗成为民族审美中不可置疑的审美倾向。
崇尚雅贬低俗具有一定的评判意义。
在<二十四品>中描述典雅具有不识人间烟火之意。
雅的追求成为一种自觉。
儒家的雅带有道德伦理的成分．合乎礼的就是雅．郑声淫不合乎礼，所以俗。
不论是儒家，道家还是掸宗，他们都自觉的追求雅。
而俗被认为是低层次的东西．雅和俗可以说是对立的两方面．中国画中的逸品、神品、妙品、能品都是以尚雅为主导思想。
逸品可以说是雅的代表．中国画论中有关于俗病的记述，韩拙<山水纯全集>“作画之病着众矣，惟俗病最大咽黄公望<写山水诀>“作画大要去邪、甜、俗、赖四个字”。
吨俗和甜作为其中两个弊病指出．甜即俗。
清沈宗搴<芥舟学画编>“画有四俗：日格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗”。
咕人把俗还和其他联系．如市井气；王概<芥子园画传>“去俗无他法，多读书，则书卷之气上升，市俗气下降”。
懈还包括媚俗、巧、富贵、浓艳、精细等。
形神形和神是中国画的美学问题．形和神在花鸟画中．往往成为注重形，使作品倾向于俗．重神就是雅；文人画排斥西工画为俗．其中的一个原因就是画工画注重形忽略对神的挖掘。
宋代花鸟画重视自然物象的描绘．其花鸟画作品可谓写实主义．尽管是以小幅为主，但其精美的造型和画面氛围的营造，形成了宋代特有的审美。
<果熟头来禽)中叶子被虫咬蚀增加了作品的细节美．鸟的憨态中透出几分可爱，这是画家对自然长期的观察的结果．作品运用可均衡原理．画面活泼有不失庄重。
中国传统民间绘揭秘绘中的世界观和价值观中国传统民间绘画揭秘绘中的世界观和价值观中国传统民间绘画作为一种独特的艺术形式，蕴含着丰富独特的世界观和价值观。
它既是艺术的表达方式，同时也是民众传承文化、表达情感的重要媒介。
通过揭秘中国传统民间绘画中的世界观和价值观，我们可以更深入地了解中国人民的思维方式和生活态度。
中国传统民间绘画以其独特的艺术风格和内容丰富性而闻名。
它通常描绘了各种各样的主题，如历史故事、传说神话、山水风景、民俗风情等。
这些绘画作品不仅仅是艺术的再现，更是中国传统文化的重要组成部分。
在这些作品中，我们可以发现深深植根于中国传统文化中的世界观和价值观。
首先，中国传统民间绘画展示了一种深厚的人文情怀和亲近自然的态度。
在中国传统文化中，人与自然是密切相关的。
在许多绘画作品中，我们可以看到中国人对自然景观的热爱和崇敬。
无论是山水画中的壮丽山川，还是花鸟画中的灵动花草，都表达了中国人民对大自然之美的赞美和感激之情。
这种亲近自然的态度也反映了中国人对人与自然和谐相处的追求。
其次，中国传统民间绘画反映了传统价值观念，如孝道、仁爱和正直等。
孝道在中国文化中有着极高的地位，被视为人们品德的基石。
在许多绘画作品中，我们常常看到孝顺子女对父母的照顾和孝敬的场景。
这种描绘既展示了家庭关系的重要性，也传递了对孝道的推崇。
同时，中国传统绘画还经常描绘了仁爱之情，在作品中表现出人们彼此关怀、施与受恩的场景。
这些价值观念对于传承中国传统文化和推动社会和谐具有重要的意义。
此外，中国传统民间绘画还体现了一种宗教和哲学思想体系。
许多绘画作品描绘了各式各样的神话传说和道教、佛教的故事。
这些作品既是对宗教信仰的表达，也是对人生意义和人类命运的反思。
在这些作品中，我们可以感受到中国人深邃的宗教情怀以及对人生价值和生命意义的追寻。
最后，中国传统民间绘画的创作方式和技艺也体现了世界观和价值观。
绘画作品通常采用笔墨纸砚的传统工具，以及独特的绘画技法和风格。
绘画阅读的一个角度——读《重屏：中国绘画中的媒材与再现》唐艳【摘要】中国传统绘画的独特性,其根本是寻找一种视觉传达的媒介。
这种视觉媒介不仅是展示视觉图像,而且是规空视觉的一种行为。
这种行为不仅是欣赏者和绘画作品的关系,而且是欣赏者和作品作者的关系。
屏风可以是一种实物,一种艺术媒介,一个绘画母题,也可以是三者兼而有之[1]。
无数研究者从不同角度对中国绘画进行了研究和解释,但这些研究都集中于将绘画作为图像本身展开,而巫鸿先生的《重屏:中国绘画中的媒材与再现》(以下简称《重屏》)【期刊名称】《艺术家》【年(卷),期】2018(000)001【总页数】1页(P47-47)【作者】唐艳【作者单位】广西艺术学院中国画学院;【正文语种】中文【中图分类】J212中国传统绘画的独特性，其根本是寻找一种视觉传达的媒介。
这种视觉媒介不仅是展示视觉图像，而且是规空视觉的一种行为。
这种行为不仅是欣赏者和绘画作品的关系，而且是欣赏者和作品作者的关系。
屏风可以是一种实物，一种艺术媒介，一个绘画母题，也可以是三者兼而有之[1]。
无数研究者从不同角度对中国绘画进行了研究和解释，但这些研究都集中于将绘画作为图像本身展开，而巫鸿先生的《重屏：中国绘画中的媒材与再现》（以下简称《重屏》）以一个新的角度唤起我们对阅读和研究绘画的重新思考，并展示了其独特的阅读观点。
他所关注的不仅是绘画图像本身，而且更加关注绘画的物质性存在。
一幅传统的中国绘画可以是放在桌上逐渐展开的手卷，可以是挂起来欣赏的一幅立轴，可以是随意展开和折叠的扇面，也可以是一本册页。
无论是哪一种形式，它都把作为客体的绘画本身与特定的人和行为相关联，都属于某种特定的环境和状态[2]。
屏风既是绘画题材，又是建筑设施，是中国传统的家居装饰物。
在巫鸿先生看来，屏风是一种基本的建筑样式，占据着一定的三维空间，并对它存在的三维空间进行分割；屏风更是一种绘画的素材和媒介，是绘画理想的二维平面。
摘要：本文主要从三个方面阐述自己的观点，首先是中国人对山水画的观念，由这种观念引申到中国人对山水画精神层次的诠释，山水画寄托的是中国文人理想、情感、精神。
由此便可得出中国山水画精神的核心内容就是以道家“天人合一”的思想为主体的古代隐士精神。
中国山水画精神所要表达的是中国文人对“天人合一”的意境和对“道”的领悟的诠释。
所以“天人合一”是中国画精神的集中体现。
关键词：中国山水画精神、天人合一、隐士精神、道家思想。
一、中国人对山水画的观念中国人的山水画不同于外国人的风景画，它不是再现自然景观，而是通过自然景观的表现，赋予自然以文化的内涵和审美的观照。
天人合一——人与自然的亲和，是山水画的基础。
春夏秋冬，朝暮白昼，风霜雨雪，山水表现出了不同的面貌，体现了生命的意义。
山水和人一样具有内在的生命运动和精神力量。
中国人关于山水的观念，源于原始的宗教。
对山灵的崇拜，对水神的敬畏，人们在这种崇拜和敬畏之中经历了漫长的历史过程。
在神统治的社会里。
一切神灵无不隐匿于山水之中。
山水是神灵之母。
山之高，水之深；山之广，水之渺，蕴涵了天体宇宙的无限奥妙。
为了表示对山水神灵的崇拜和敬畏，人们刻画山水神灵的形象，用于祭祝或瞻仰。
神话或神画启发了山水画的独立成形。
刻画中的“**月山”，表现的既是一个自然的观念，又是一个历史的时期。
人们能够将它们合为一体，就已经表明了对自然的独特的认识方式。
中国艺术中关于自然的观念可以说是先天的，这种先天的因素是精神高于物质、思维高于存在。
哲学方式决定了中国人关于自然的定义，宗教则为哲学方式增添了生命和精神。
天地与我并生，天地与我合一，庄子打开了人与自然之间的屏障，人开始与天地精神往来。
“仁者乐山，智者乐水”。
山水“质有而趣灵”，因此，圣人、贤者、高士必有山川之游，轩猿、尧、孔无不如此。
而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演绎了千古佳话。
“优游”是生活也是文化，它体现了中国人对自然的爱好，也表现了中国人特有的联结自然与文化的方式。
大众文艺摘要：中国画作品是依附于一定的绘画媒材而最终得以展现。
在某种意义上说，绘画媒材与绘画作品关系密切；媒材的发展变化不但影响绘画的存在形式和质量，而且会影响绘画的某些观念。
在绘画发展史中，屏风作为古代传统的绘画媒介和依附，具有双重性，进一步对绘画的观念产生了影响；高温结晶色作为当代的流行的绘画材料，对岩彩画的发展起到深远的影响。
它们各自适应不同的绘画观念，又各自的发展为绘画观念提供可能性。
材料和观念互相依存，互相制约。
关键词：中国画；观念；媒材；图像基金项目，本文系陕西省社会科学艺术学项目“中国画观念与材料关系研究”项目编号：（2013063)研究成果任何艺术形式的产生都离不开一定的物质媒介基础。
绘画材料是传递绘画全部精神和内容的唯一的载体，材料作为绘画意象的物质依附，最终把艺术品呈现在观众面前，除了艺术作品的内容和表现形式外，材质作为依附内容，纳入审美范畴，并在很大程度上对艺术品的水准产生影响，比如绢的细腻和麻纸的粗糙感，画家在创作过程中所享受的不同程度的心理愉悦感有很大的差异，作品呈现给观众的感受也是不一样的，艺术创作可以利用它们的材质特点进行创作，从而能达到一定的艺术效果。
增加艺术品的美感同时传达出艺术家的艺术情感。
“艺术作为人的一种精神现象，其物质基础本身即是构成艺术品的材料，人类艺术方面的一切思想观念。
情感意识；无论其多么微妙和复杂多样，却只能通过作为其物质基础性载体的材料表现出来，因为其实体的精神本身是无法自己去进行直接呈现的。
”1基于此，绘画的承载媒材和绘画作品风格与画家的观念关系在相互影响，相互促进，彼此交叉发展。
本文就试以屏风和岩彩这二者进行探讨绘画媒材和绘画观念的关系。
选择屏风作为探讨的对象，因为屏风确实在绘画形式和媒材上扮演重要的特殊角色，传统许多巨幅中国画作品大部分最初是作为屏风的绘画而产生的，并不是我们现在看到的卷轴样式。
屏风作为绘画的承载媒材具有特殊的意义，下文会论述到这点。
另外，岩彩是科技的产物的，它作为一种典型的直接表达绘画的材质，影响绘画的观念和的视觉效果。
岩彩和传统的矿物色存在一种血缘关系。
一、屏风屏风作为自身具有二重特征。
首先，它作为绘画图像的承载，具有实用和装饰功能；其次，作为屏风自身有被纳入视觉审美中，作为绘画表现的对象成为画家喜爱的绘画题材。
屏风“占论中国绘画观念与材料关系谢 军 （咸阳师范学院美术学院 陕西咸阳 712000）景物的现实生活之佳作，这些作品的共同特点是画法精良、雕刻细致、结构复杂、画幅宏大，运用了成熟的套色技法并体现出浓郁的民间气息，真实记录了苏州的城市风情世相，有鲜明突出的地域特色。
三、桃花坞木版年画的艺术特色（一）通俗易懂桃花坞年画具有鲜明的市民文化特征，贴近市民的审美要求并适应民俗民风，其内容丰富多彩，通俗易懂。
它通过对民俗活动和社会生活的参与，真实地反映了当时社会的各个侧面，恰如一部丰富翔实的民俗史和地方志。
（二）饱满丰富桃花坞年画印制考究，构图饱满，以传统的雕版套印技法制作年画，彰显其浓郁的吴文化特色。
作品人物变形夸张、形象饱满，吸取了西洋画的构图，透视和明暗等表现手法，装饰性强。
此外，图文并茂亦是桃花坞年画较有特色的构图方式之一。
为了更好地交待作品的主题，多将诗词、戏曲的唱词、民歌题于空白处来丰富画面，迎合市民的审美需求。
（三）画面精细苏州桃花坞木版年画刻工精细，线条简洁明快，流畅而富有节奏感，工艺精湛，创作的人或物脉络清晰、丝毫毕现、栩栩如生，形成了一种优美清秀、严密工整的民俗艺术的独特韵味，具有精细秀雅的江南艺术风格。
（四）设色高雅桃花坞年画设色典雅，多将大红、桃红、黄、绿、紫(或蓝，一般的是用紫不用蓝，用蓝不用紫)和淡墨等颜色交错地分布，画面对比跳跃、热烈欢快、富有装饰美和节奏感，表现出了鲜明的乡土气息。
由于淡墨的恰当应用，起到了画面谐调的作用，既鲜明中带有雅致，有民族特色又不失温雅。
四、文化内涵在民间具有实用价值的桃花坞年画除了张贴门墙之外，还可用于灯画、床帏、桌围。
现在桃花坞年画中的形象设计、色彩配置、构成理念等众多元素被包装，服饰和家居用品等渗透吸纳，重新组合于现代服装、刺绣、伞具、陶瓷等生活用品中，可见年画与人民的生活紧密相连。
年画的发生、发展与广泛传播，充分体现了中国广大民众普遍文化信仰和习俗心理需求，有着深深的民俗文化内涵，反映了中国传统民俗文化中福、禄、寿的终极理想。
在传统桃花坞年画中经常运用谐音寓意来表达民众祈望人寿年丰和向往幸福生活的美好愿望，亦运用借物的手法来表达祈神辟邪或吉祥喜庆的寓意。
可见年画的民俗功能和文化内涵是多样而丰富的，既能体现出崇拜和信仰等习俗文化观念，也有社会伦理教化和传播的实用功能。
它寄托着吴地百姓祈福的夙愿，演绎着苏州民俗百态的变迁。
参考文献:[1]薄松年.中国年画史[M].沈阳：辽宁美术出版社，1986.[2]刘素珍.苏州桃花坞传统年画传统题材浅议[J].上海工艺美术.2003(4).[3]吕胜中.中国民间木刻版画[M].长沙:湖南美术出版社，1992.[4]冯敏.新春吉祥画—中国木版年画[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社.2005.・美术与设计・77大众文艺78据着一定的 三维空间并对其所处的三维空间进行划分；屏风也是一种绘画媒材，为绘画提供了理想的平面”。
2屏风作为中国传统家具的一种，具有分割空间和遮挡隐私的功能，它还具有正和背之分，两面均可做视觉图像，同时还隐喻了空间的主和次，或者暗示了男性和女性的空间隐喻；它显示了屏风所有者的社会地位，为了使屏风所分割的空间扩大或增加审美因素，对屏风做了艺术处理与表现，上面配置美术作品，或运用绘画手法或雕刻手法进行艺术的处理，屏风不但有实用感还具备了一定的审美感。
使单纯的具有分割空间的功能的屏风同时也是艺术品。
屏风绘画适合屏风的材质而产生，同时也结合人们的审美需求，“屏风获得独立地位极有可能是在汉代和汉代以后……最终把自己界定为带有边框的绘画。
”３汉代屏风有绘画或刻画的图像，直到汉代以后，屏风图像才作为画中画出现，上面绘有山水、人物、屏风作为绘画图像出现，上面绘有其它图像，汉代时期开始屏风就以艺术形式而独立存在。
屏风的多部分组合和可以折叠性，给屏风的艺术创作观念带来了空间，或单独成幅，或联起成一幅。
可以称一字型摆放，或者不规则的“z”字形摆放。
而且两面均绘艺术作品。
在汉代以后，屏风的独立的艺术审美功能逐渐明晰起来。
屏风从绘画媒材转化到绘画图像，体现了汉代绘画观念的转变。
因为画家发现屏风所具有的多重功能和优点，屏风没有作为画中画出现时候仅仅作为空间的分割实物存在，作为审美图像进入作品后，承载了更多的意义。
可见，在一定程度上，材料决定观念，这是物质决定意识在艺术领域的体现。
屏风以绘画图像进入画家的视觉审美范围；作为审美图像艺术品种反复出现，作为画家的描绘对象，因为屏风具有可以承载艺术作品和分割空间的功能，实用和审美兼备。
最终确立一种绘画形式。
典型的《重屏会棋图》和《韩熙载夜宴图》。
屏风从媒材转向绘画图像可以说是历史性的转变。
图像的反复出现，甚至在一件作品中反复出现屏中屏，传达了画家的一种视觉观念，扩大视觉图像的含量和某种观念。
在此后的绘画作品中，屏风作为绘画借助这点，可以扩充作品的内容含量的空间感和视觉感;屏风自然作为视觉审美对象进入绘画，这是很有意思的现象。
《韩熙载夜宴图》《重屏会棋图》和《勘书图》三件作品的共同点“他们都把屏风作为关键的视觉对象……画中的每一个屏风图像……探寻一种独具特色的绘画表现方式……视觉感知方式。
”４把绘画媒介作为绘画的视觉审美纳入到作品中，是绘画观念的一种变化，作品通过屏风传达出中国画空间和内容的一种丰富性，对作品进行了视觉的分割，观赏者随着画家的精心设计进入一种视觉的陷阱。
《重屏会棋图》“这幅画最初是出现在一扇独立屏风上的，只是在进入宋代宫廷后，才被装裱成横卷……这件作品的根本特征是展现图像和媒材之间的张力……希望告诉我们媒材和图像之间的辩证关系-----为了产生出另一方，每一方都努力声称自己的首要地位。
”５此图中,画家让观赏者吧画中的平面图像看成一个现实存在,有意混淆视觉,使观赏者相信画中描绘的屏风是作品空间的真实部分,同时，把观赏者自身置于画中，仿佛就在四位主人公的旁边，营造了一种幻觉空间和视觉隐喻，当观赏者认为画中的屏中屏不是真实时候，实际有走进了画家借助屏风的特殊性设计的幻觉即，观赏者承认了作品本身，将画在屏风下棋的人和物看成真实世界的组成部分，我们在还原作品最初情景，作品是装裱在一架屏风之上，我们看作品时就会感到屏风上有一件作品，作品上又有一件屏风，而屏风上又画一屏风，吧真实的世界和虚幻的世界连在一起，或者将二者的界限淡化，视觉隐喻更加丰富。
所以，可以这样认为，绘画媒材作为传达绘画观念的手段，同时也作为图像进入绘画中，它传达出一种绘画观念，进而成为传达观念的符号。
二、高温结晶色“材料在某种程度上决定了艺术的风格”。
6重彩发展到当代，中国画中出现岩彩画，它区别于传统的重彩绘画，传统的依附材质是绢或纸，因为传统的石色颗粒细腻，经过胶的调和就可以于绢或纸牢固的结合，特别是绢上运用石色,使得绢的材质和石色材质互相彰显。
中国传统画法中有托色就是针对绢本运用的，托色使得色彩更加厚重又清润，薄中见厚，这些事中国画设色的审美要求。
纸的托色效果就不如绢的效果明显，所以托色画法不经常运用纸质绘画。
可以说，材料的物理属性影响或决定画法和观念。
“工具材料的差别实质上是意识和观念上的差别的一种直接体现。
中国画的本质中基本的工具材料占了重要的和不可替代的位置”。
7传统矿物色色相较少，随时代的发展不能很好的表现时代特征，时代向前发展，在高科技下应运而生了高温结晶色；反过来，高温结晶色的产生，促使画家的观念的改变。
高温结晶色具有传统矿物色的优点，又有传统矿无色无法比拟的长处，传统矿物色颗粒基本都很细，正是因为细，所以才能在较为薄的绢或纸上依附。
高温结晶色颗粒同一色相颗粒有不同粗细，这样，对颜料技法的运用就发生变化随之是绘画观念的变化。
“绘画材料的演变带来技法演变，技法的改变又丰富和发展绘画理论体系”。
8传统的石色要求多遍的薄施，达到薄中见厚清润不燥气的效果，高温结晶色因为颗粒的大小差异，画法上和传统的画法有所不同。
画家可以表现自己观念，不受传统画法的约束；粗细颗粒可以结合不同的浓淡胶水调配后进行重叠或泼洒，打破了传统的石色的的用色方法，作品形成了一种既和传统视觉审美不一样的效果，又借鉴传统的石色技法，在胶的辅助下，高温结晶色可薄可厚，可工整近视与工笔，可泼色类似于写意作品，产生具有时代审美的新的绘画观念。
对材质的要求也相应的有所差异，当代画家制作岩彩绘画作品运用的是有厚度，坚韧度好的材质。
