黄牧甫篆刻章法简析

【书法研究】黄牧甫（1849—1908年），原名为士陵，字牧甫，安徽黟县人。

黄牧甫自幼受到了家庭的熏陶，尤其喜爱金石篆刻。

当时金石之风大盛，涌现出大量的书法篆刻名家，这为黄牧甫之后的书法篆刻提供了较好的基础，对其产生了潜移默化的影响。

本文主要论及黄牧甫的篆刻章法，自然与其篆书书法具有一定的联系，即对篆刻章法的探析一定程度上需要建立在研究其篆书的结体以及用笔上，它们之间的留白、纵横等与创作者的审美能力具有密切联系。

在黄牧甫的篆刻章法之中能够发现，其将金石铭文作为篆刻的重点取法，且与前人不同，黄牧甫的篆刻章法不仅打破了秦汉的规范以及程式，还取法于篆籀之中的自然、天真。

本文主要对黄牧甫早期与成熟时期的篆刻章法进行论述。

一、黄牧甫早期篆刻章法黄牧甫可以说是一名专业的篆刻家，主要以篆刻为生，“善治印者多不著述”是其印学之道。

《般若波罗蜜多心经》是其三十岁左右创作的作品，其中已经能够窥探其取法诸家的篆刻手段。

在图1所示的“乃至无老死”之中主要模仿了浙派的白文印风，即浙派的章法布局，同时借鉴秦汉篆刻章法。

汉印讲究横平竖直，且空间章法较为均匀，更重要的是留白的天趣。

浙派用到的篆刻手法主要是切刀，从而能够产生自然的肌理，不像汉印一般章法匀称平稳，而是产生了一种刚劲而又跌宕的感觉。

在浙派的印章之中，其章法气息讲究贯通流畅，即“分清布白，去浊求精”。

在黄牧甫的“乃至无老死”的章法上，字体没有出现绝对的平均工整，而更多追求的是自然。

整个章法布白是从右向左逐渐变宽的形式，而就纵向来看，其笔画是头轻脚重的形式。

因此，整方印章呈现出来的形式为上轻下重。

黄牧甫早期篆刻章法布白方面相对稚嫩，就单个字的空间布白方面的安排不够成熟且相对生硬。

在黄牧甫的早期篆刻作品之中，不仅能够看出其学习浙派与邓石如的痕迹，还能看出其也倾心于赵之谦的篆刻。

图2为赵之谦的“寿如金石佳且好兮”的篆刻作品，其细朱文印较为纤细且整个章法主要取自汉代的铜镜铭文。

吳血叙4*1•兗从《婺源俞旦收集金石书画》印看黄牧甫的篆刻艺术□吴特多摘要：黄牧甫作为近现代印坛巨擘之一和开创黟山派的一代宗师，其“印外求印”的印学思想与实践探索，创造出“光洁无伦”“古气穆然”的艺术面貌，翻开了中国篆刻艺术新的篇章，也增添了新的表达形式。

马国权评其印风：“移秸中见流动，挺劲中寓秀雅，既无板滞之嫌，也无妄怪之失。

”黄牧甫的印风除了在"无一印不完整，无一画不光洁”的印学主张下形成的刀法，其字法的取用、章法的排布也是非常重要的。

该文意在通过《婺源俞旦收集金石书画》印分析其篆刻艺术。

关键词:黄牧甫印外求印字法明清时期，金石学大兴，大量钟鼎文物的出土极大地开阔了广大文人的眼界。

并且较之明朝，清朝金石学经过长时间的发展愈加成熟，同为金石艺术的篆刻也在“印外求印”思想的影响下与金石学相结合。

生活在晩清的黄牧甫受此影响极深，并穷尽一生在此思想下探索自己的篆刻之道。

黄牧甫年轻时交游于广州一带，以鬻印为生。

此段时间他大量接触社会上层人士，后通过长善、志伯愚等的举荐，获得了进入北京国子监学习的机会，成为明清以来学历最高的篆刻家。

在北京学习期间，他得到了当时顶尖金石学家如王懿荣、吴大澂的指导，并见识了大量的金石文字与秦汉印章；后在广州又受聘于吴大澂所设广雅书院，主持其校书堂的工作。

黄牧甫印风的形成与成熟与这段经历是密不可分的。

文章通过分析黄牧甫的用刀法与用字法探究其篆刻风格。

一、爽利刀法的使用与光洁线条的追求黄牧甫的印风一方面表现为其爽快利落的刀法及此刀法指导下形成的线条质感。

对印面表达的意象加以总结，可以看出黄牧甫的印风是接近精雕细琢的工笔画的。

而马国权在文章中记载，“他的弟子李茗柯告诉人说，牧甫刻印所用的冲刀法，完全遵照传统，执刀极竖，无异笔正，每作一画，都轻行取势，每一线条的起讫，一气呵成，干脆利落，绝不作断断续续的刻画，和三翻四覆的改易”由此可以清晰地知道，黄牧甫的用刀从容利落、不做复刻，爽快一刀到底后即已成型，不重复、不修饰，虽与后世齐白石用刀理念极为相似，但是绝不残破。

2021·05一、黄牧甫印章边框的审美思想成因(一)黄牧甫个人简介黄牧甫（1849—1908年）原名士陵，字牧甫，是安徽黔县人。

黄牧甫在幼年八九岁时便开始在家中学习印石篆刻，从小就显露出不同于同龄人的对金石印章的兴趣，并且将这一兴趣发展成为毕生的艺术追求。

在黄牧甫14岁时，家园被毁，不久父母相继去世，从此失学。

迫于生计，黄牧甫跟随兄长辗转至南昌开设照相馆为生，一干就是10多年。

在这期间，他在闲暇之余便进行印石篆刻艺术的钻研，并且在南昌出版了《心经印谱》，从中可以窥见他对金石篆刻的喜爱。

黄牧甫在一枚印章的边款里说：“陵少遭寇扰，未尝学问，既壮失怙恃，家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，藉兹末伎以糊其口。

”可以看出，他早期的学印条件是非常差的。

在1882年左右，黄牧甫从南昌移居到广州，并认识了很多广州的文人雅士，自己的印石篆刻手法才受到当时的权贵阶层赏识。

直到1887年，两广总督张之洞、广东巡抚吴大澄在广州设立广雅书局，从事经史的校刻。

由于吴大澄与黄牧甫有旧，便邀请他来广雅书局校书堂工作，黄牧甫因此再次回到了广州。

黄牧甫在广州一住便是14年时间。

在这期间，他潜心创作，留传下来的大批印作多刻于此时。

1900年，黄牧甫离开广州回安徽，之后在1902年，受湖北巡抚、署湖广总督端方所邀到了武昌，协助端方从事陶斋吉金录等书的辑著工作。

1904年，黄牧甫归老故里，从此不再复出，时年牧甫五十五岁。

(二)秦汉印章原貌如果对黄牧甫的印章进行研究，会发现在其印章边框中经常会出现“光洁”两个字，这两个字也从侧面印证了黄牧甫简单、大方的艺术风格追求。

对于“光洁”两个字的理解，可以从黄牧甫印章边框中窥探一二。

黄牧甫在初学篆刻之时，主要师从于浙、皖派系，这两大南方派系均受秦汉印章所传递出的浑厚苍茫的风格所影响。

沙孟海先生说黄牧甫的篆刻“远宗邓氏（邓石如），近法吴（吴熙载）、赵（赵之谦），寻其气息，倾向赵之谦为多”。

大美篆刻之黄牧甫篆刻印文解析，黄牧甫篆刻艺术赏析黄士陵字牧甫，作穆父，穆甫，晚年别署黟山人、黟山病叟、倦叟、倦游窠主。

黄士陵在古文字学及碑刻、玺印学方面的修养在晚清印人中十分超群。

其对邓石如、吴让之尤为心折，常常心摹手追。

黄士陵在广雅书局以校书为契机，接触到了大量三代秦汉吉金文字，开始了他探索印外求印的道路。

由取法皖浙转而师宗秦汉，无论在构成形式、入印文字和刀法表现上均表现出探索的多样性，取意战国官私玺和秦汉白文，显现出气定神闲的雅正风貌，借鉴了许多权量、泉币、镜铭、砖文、石刻等文字素材，极大地丰富了作品的意趣。

在平直中寓巧思，在光洁完整中求古穆端庄，将其篆刻停匀静谧的安闲气氛与古玺印大开大合、生动活泼的章法融为一体。

【买夏园主】此印是黄牧甫师法秦汉的一个典范。

取汉印的平和朴茂，气息静穆，于气定神闲处以小动作破之。

线条横平竖直不做太大的变异，尽量尊崇汉印平和法则。

章法上强调疏密变化，横线的疏密变化，“买”字最后一笔的粘连体现了密。

笔划多的字和笔划少的字组成一方印章，突出了不同形态的线条的对比和空间的疏密变化。

刀法上冲刀浅刻，通过横线冲出的几刀体现了用刀的速度感。

【克明长寿】此印也是黄牧甫师法秦汉印的一个佐证。

此印空间章法布置得比较饱满。

上下字隔行错开。

刀法上以冲刀取势。

汉印的平和方正的特征于此印体现得淋漓尽致，印章的平实处其实隐藏着生机无限：其一，线条的平直处有粗细对比，其二，线条上有疏密变化。

“长寿”右外端线的留红呈现的一个弧势打破了整个印面的静穆平和端正的模式。

“寿”字化繁为省，印面线的排列秩序强而不板，从而增强了其挺劲光润与朴拙、含蓄的意味。

【六朝管花斋】此印从汉碑额取法，印面呈现方、圆、直、曲的空间造型。

刀法还是一以贯之的保持光洁劲挺的冲刀方式，线条舒展潇洒的挥运显现了作者雍容大方不凡的气度。

“朝”字左竖写成一个有拐角的形为了给“管”字草头穿插而挪让一出个均衡的空间，“管”字下部上升一个位置让位于给“花”字的穿插，“花”字右下左拐挪让给“斋”字穿插。

让汉印重现刀下，黄牧甫篆刻印石集，历代印谱藏黄牧甫印选黄牧甫（1849-1908），安徽黟县人，原名士陵，字牧甫，亦作穆甫、穆父，后以字行。

晚年别署黟山人、倦叟、倦游窠主。

其父博雅能义，著存《竹瑞堂集》。

黄士陵篆刻创作对后世篆刻的影响，均可与吴昌硕相比臂。

其开创的篆刻流派，世称”黔山派”。

黄士陵的篆刻重浑厚而特别强调秀劲、含蓄、深沉、幽默而耐人寻味。

刀法上，他大巧若拙、归真返朴，在运刀的光洁中求锐劲之势；篆法则取金文并以极平实恬淡的气格出之；章法则着意于印面空间的有机的切割。

黄士陵的篆刻活动主要在南方，故当时湖、广一带受他影响的篆刻家很多。

牧甫在篆刻艺术方的成就，主要是不为明清流派所束缚，虽遍学各家，但入而能出，他以自己丰富的金石学的学识，与印艺很好地结合起来，不但把古玺艺术介绍于当代，同时将几百年来以烂铜印作为拟汉的唯一标准给予了变革。

他用光洁妍美的风姿，把汉印原来的面目重现于刀下，为后代寻索传统的玺印艺术，指出了坦阔的途径，并在长期的研求中，纳故吐新，创造了自己寓险绝于平正，峭拔而雄深的风格。

0004 黄士陵“陶冶性灵”印章尺寸：高9cm0013 黄牧甫印章尺寸：2.1×2.1×5cm0023 不隔印文：不隔边款：士陵作为先达世长。

尺寸：长2cm；宽2cm；高4.6cm；重量：57.4g说明：意为艺术创作完美，浑然天成诗意浓郁，形象鲜明生动，含意深厚耐人寻味。

0024 有情痴印文：有情痴边款：癸未（1883年，时年34岁）冬，刻欧阳修句，黄士陵时寓广州。

尺寸：长2.2cm；宽2.2cm；高4.6cm；重量：57.2g语出：欧阳修《玉楼春》：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。

”意为自古以来就有为情痴狂的人，这与现在的风花雪月没有关系。

是对眼前情事的一种理念上的反省和思考，对于整个人世的认知。

0039 黄牧甫牧父游戏之墨寿山石0040 民国 黄牧甫刻印章 （一组四方）创作年代：民国印文：1. 寿如金石佳且好兮；2. 陶斋； 3. 周渭写生； 4. 香雪草堂尺寸：高5cm0043 黄士陵刻芙蓉石狮钮方章创作年代：1897年作印文：何如边款：略师峿亭铭摹法。

【篆刻赏析】黄牧甫篆刻的章法美明清篆刻艺术是继秦汉印章艺术之后的又一辉煌时期，亦称为印章艺术史上的第二高峰期。

其显著特点是篆刻人才济济、篆刻大家辈出，篆刻流派纷呈、传世名印迭现、印学著述宏富、印谱刊行成风、印风百花齐放。

在晚清印坛中，黟山黄牧甫全面继承皖浙二派印学精髓，广收博约，并受赵之谦印学启迪，以敏锐的眼光取法借鉴大量出土的古器物文字，将印外求印推到一个前所未有的高度，无论其创作成就，对后世影响，都成为晚清印坛的一代宗师。

黄牧甫，原名士陵，字牧甫，亦作穆甫、穆父。

晚号别署黟山人、倦叟，徽州黟县人。

他早年斋号“蜗篆居”，中年为“延清芬室”，晚年为“古槐邻屋”。

他生于道光二十九年，卒于光绪三十四年，享年60岁。

黄牧甫书、画、印皆精。

篆书渊懿朴茂，自有一种庄穆之气。

他一生精力大多花在篆刻上，作品总数在四五千以上。

他篆刻初学邓石如、吴让之，继学赵伪叔，能得此两家之长。

后在广州、北京期间，接触金石文物日多，对古玺、汉印、权量、诏版、泉币文字，皆有自己的理解，入而能出。

章法疏密处理，法乎自然，匠心独运，能在极险峻中求得平衡，在平实中追求变化。

刀法刚健有力，豪爽超逸，而能自成风貌。

能在清代晚期，浙、皖，吴（让之）、赵（之谦）、吴（昌硕）等印坛强手之外，另辟蹊径，在篆刻艺术上别树一帜。

他一生居广州时间较长，对岭南和全国印学的发展均起到了积极的作用。

传其学者，有其子少牧及李尹桑、罗宪、乔大壮、邓尔雅等人。

著述有《续说文古籀补》、《黄牧甫印存》上下集等。

黄牧甫篆刻章法美章法是篆刻艺术中最重要、最具魅力的环节之一。

章法以篆法为基础，通过精心设计，表现作品艺术构思，与之相应的刀法则是对创作构思每一细节的实施。

在具体作品的创作中，各种表现手法大多是综合使用，互为因果、互相映发，最终共同营造出作品的艺术风貌。

在作品的基本样式和和印文结篆风格类型确定以后，印文的排列组合方式是作品章法的最初雏形。

一切精细入微的构思，刀石间的磅礴气势和细如毫颠的妙趣皆由此生发。

亲眼看黄牧甫这样的大师刻印是怎么样一种体验？前几天与一位印友聊天，谈到给人治印的过程，约定只是名章，甚至格式都已确定，就是一方简单的汉白文名章，内容中所用的字也不是生癖字，但据朋友所说，仅是写印稿已写了十数次，尚未定稿，这让人想起一件事，黄牧甫在北京国子监学习的时候，曾经给他一位叫国钧的同学刻印，诺，就是下面这一方：（黄牧甫刻“国均长寿”及边款）印章的刀法与篆法似乎有吴让之的味道，我们暂且不论，长长的边款里似乎记载着一个故事。

黟山派宗师黄牧甫8岁习印，二十八九岁时已经有《心经印谱》印行，已经具备相当高的篆刻水准，据现存印章来看，他在学印之初就已经养成了认真配篆布局，据黄牧甫的传人邓尔雅评价黄牧甫印章的总体特征：“尤长于布白，方圆并用，牝牡相衔，参伍错综，变化不可方物。

”这种评价是准确的，如果仔细品读黄牧甫的印章，我们在他的配篆章法中看到的是黄牧甫的苦心孤诣，我以前曾经专门写过黄牧甫的几方印章，我们回头说说这方“国均长寿”印边款中的文字吧：“篆刻之难，向特谓用刀之难难于用笔，而岂知不然。

牧父工篆善刻，余尝见其篆矣，伸纸濡豪，腋下风生，信不难也。

刻则末一亲寓目焉。

窃意用刀必难于用笔，以石之受刀，与纸之受笔，致不同也。

今秋同客京师，凡有所刻，余皆乐凭案观之，大抵聚精会神，惬心贵当，惟篆之功最难，刻则迎刃而解，起讫划然，举不难肖乎笔妙。

即为余作此印，篆凡易数十纸，而奏刀乃立就，余乃悟向所谓难者不难，而不难者难，即此可见天下事之难不难，诚不关乎众者之功效，而在乎独运之神明，彼局外之私心揣度者，无当也。

质之牧父，牧父笑应曰：‘唯’。

因并乞为刻于石，亦以志悟道之难云。

乙酉秋，西园志。

”这段话是国钧在看了黄牧甫刻印后，对于篆稿刻印的艺术创作，心有所悟，于是求黄牧甫把这段感悟记录在印章的边款中：“篆刻这件事的难处，我过去一直以为难在用笔，然而却不是这样。

黄牧甫工于篆书，善于刻印，我曾见过他写篆书，展纸蘸墨，腋下如有风生（写字很快），想来写字并不难。

【布丁说篆刻】之26清代最后一位篆刻大师：黄牧甫学篆刻必然要学习前人，而当今印坛，被当作师法对象最多的大师，非黄士陵莫属，原因有二：1、黄士陵距当代较为晚近，因此，他所参考的资料，相对较接近于当代人，同时，他又是前代篆刻大家们成就的集成者，学一人足以顶得上师法前人许多人；2、黄士陵同时代的大师还有吴昌硕，但吴昌硕的印风相对较为“大刀阔斧的写意”（李刚田语，下同），如书法中的草、行，对于初学者来说，不易入门，而黄士陵印风相对较为“精工细雕的工笔”，如书法中的楷、隶、篆，对于初学者来说，较易上手。

我们在上一节把吴昌硕放在了民国（因为他大部分的艺术活动和代表创作年代在民国），那么，黄士陵当然就成了清代最后一位篆刻大师（他在1907年去世，民国还没有到来）。

黄士陵较赵之谦小20岁，比吴昌硕小5岁，吴昌硕归了民国的原因是因为吴昌硕活得岁数大，而黄士陵不到60岁就去世，实在是太可惜了。

如果他能活得跟齐白石那样的年岁，估计成就要更大些，可见一个艺术家，要想取得更大的艺术成就，健康也很重要。

尽管如此，黄士陵的成就仍然是宗师级别的。

（黄牧甫画像）黄士陵（1849-1908），字牧甫，一作穆甫，晚号黟山人、倦叟等，黄士陵出生在安徽黟县五都黄村一户书香人家。

据他的兄弟说：黄士陵“八九岁开始操刀学印。

”十几岁出外做事之后，一边在相馆做工，一边依靠刻印维持生活，他的一方“末技游食之民”的边款里记载：“陵少遭寇扰，未尝学问，既壮失怙恃，家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，籍兹末伎以糊其口。

……（“末技游食之民”）（“末技游食之民”及其边款）要注意，他出生的地方是安徽，又出生于一个书香人家。

我们应当还记得我前面说何震的文章里，提过周亮工在《印人传》里说的一句话：“自何主臣继文国博起，而印章一道遂归黄山，久而黄山无印，非无印也，夫人而能为印也。

”何震出现之后，全国印章学问大都归到安徽黄山一脉，时间久了，黄山没有人不会刻印了。

黄牧甫金文入印之检讨，篆法不纯，对雅正的理解与表现不足•内容摘要：清末印人黄牧甫在以宗汉为主要风气的时代中刻制了大量金文入印的印作，开拓了印章创作的新天地。

此类印作以求异为特征，大多以金文拓片文字原形入印，在印作中对于笔画弧曲度的把握常出现失当的情况，并且存在篆法不纯、字法审美倾向不纯粹等问题。

黄牧甫金文入印的创作没有建立在对先秦古玺审美精神深入把握的基础上，其对于“雅正”的理解与表现尚很不足。

关键词：金文古玺印化雅正沙孟海《印学史》说：“学赵之谦的人极多，著名的也不在少数，其中以黄士陵最为大家。

”[1]赵之谦已经开始师法古玺与金文入印的篆刻创作，但是在宗汉的整体氛围之下，以汉为格局是时代印风的基本特征，而黄牧甫的篆刻实践却更有意识地拓展篆刻印文的取法范围与相应的印风形态。

人们在论述黄牧甫的印章成就时都会引用其弟子李尹桑的话：“悲庵(赵之谦)之学在贞石，黟山之学在吉金;悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。

”[2]黄牧甫一生治印颇丰[3]，其中以金文入印的作品有着很大的比例，李刚田举例说：“金石文字是黄士陵篆刻创作赖以存在的基石，可以说他的每一方印都是‘下笔有由’，都可以在金石文字中找到原型，有时一方印中要集起数件金石器物的铭文”[4]，这是其金文入印创作的一个重要特征，这个特征有助于我们更好地认识他这一类印章的创作。

宗汉的格局已经成为过去时代的印风特征，而黄牧甫金文入印的创作之路正为今人所继承，更多的印人试图在这一领域有所建树。

金文入印的方法以及风格追求可以作多方的探索，但是有些基本的原则和方向是不可轻易改变的，这关涉着探索的价值与意义，这是作品艺术境界的问题。

黄牧甫金文入印的尝试与开拓有其历史的意义，但是其艺术创作尚未达到理想的境地，对黄牧甫金文入印之检讨有助于我们更为清晰、有效地认识与把握这条创作之路。

一、求异黄牧甫在汉印以及汉代铭刻文字入印的创作上达到了很高水平，而其金文入印的创作显然是一种“求异”的行为。