第1讲 电影叙事的形态

刘云舟《电影叙事学研究》北京联合出版公司2014年第1版目录第一部分电影叙事理论史评第一章俄国形式主义的“电影叙事诗学”第二章爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事第三章巴赞的现象学叙事论第四章麦茨对电影叙事学研究的贡献第五章电影叙事学研究的“新浪潮”第二部分影视叙事现象分析第六章中国早期电影叙事形态第七章中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统第八章影片叙事分析：《我的父亲母亲》第九章《无间道》与《无间行者》之比较研究第十章视点与表意：金刚的看与被看第十一章后现代电影叙事第十二章对于电视传播的叙事学考察第三部分布努埃尔专论第十三章布努埃尔电影的叙述魅力附录一弗朗索瓦·若斯特谈电影叙事学和电影符号学附录二弗朗索瓦·若斯特谈本文的阐释与观众的参与皮埃尔·索尔兰序关于电影叙事研究叙述：以时间．．进展为基础的陈述。

前言从柏拉图和亚里士多德开始柏拉图：●叙述三种形式：⏹纯叙事：叙述者自己讲述，不模仿和引用人物对话。

抒情诗。

⏹模仿：模仿和引用人物对话。

叙述者同化为故事中的人物。

戏剧。

⏹混合：纯叙事+模仿。

史诗【、说书】。

亚里士多德：史诗、戏剧都是模仿，媒介、对象、方式不同。

第一部分电影叙事理论史评第一章俄国形式主义的“电影叙事诗学”俄国形式主义：20世纪一二十年代，开端1914什克洛夫斯基《词的复活》，终结1930什克洛夫斯基《学术错误志》。

语言学家、语文学家，代表“彼得堡诗歌语言学会”什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、蒂尼亚诺夫，“莫斯科语言学团体”托马舍夫斯基、雅各布森。

什克洛夫斯基《散文理论》、托马舍夫斯基《文学理论》、艾亨鲍姆《电影诗学》、普罗普《民间故事形态学》等。

●对象：文学性⏹雅各布森：“文学科学的对象不是文学，是‘文学性’，即使一部作品成文学作品的东西。

”（《现代俄国诗歌》）⏹艾亨鲍姆：“对于‘形式主义者’来说，在文学研究中，主要的不是方法问题，而是作为研究对象的文学问题……表明我们的特点的并不是作为美学理论的‘形式主义’，也不是代表一种确立的科学体系的‘方法论’，而是希望根据文学材料的内在性质建立一种独立的文学科学。

影作为一种信息传播工具，是叙述者把信息传播给接受者的过程。

在这个传播过程中，叙述者为了自己的目的，必定要对本文进行改造，叙事就在这个过程诞生。

因此，研究叙事，最先要研究的是叙述者。

叙述者叙述者是谁？他跟普通意义上的作者有什么不同？叙述者与叙事的关系？叙述者在叙事中是如何伪装自己的？这是我们要探讨的问题。

在叙事中，事实上叙述者是控制一切的人，但是，"他"显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。

叙述者似乎在躲在叙事本文之后（之中），以某种视角来叙述故事。

虽然，他在某些时候看起来像是影片的作者，比如，在用画外音叙事的影片里，总给人这种幻觉，用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者，其实不是。

同样，叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物之上，用那一位人物的视点来看待影片中的世界，比如说用第一人称叙事的影片，总是给人叙述者就是那个说话的"我"，但其实他也不是。

叙述者应该在这个第一人称的"我"的背后，控制着我。

叙述者是叙事本文中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片产生出来，他就远离作者，自己独立存在。

跟叙述者对称的一个概念是接受者。

同样的它跟叙述者一样，也是虚构之物，是观众在本文中的化身。

接受者和叙述者一样，一旦影片拍成了，他们就存在了，而且他们只存在于影片的叙事层面上。

围绕着影片的叙述与接受，可以分为三个层面：1、故事层面：影片中总是存在着一个人物向另一个人物叙述故事的问题。

比如说，在《阳光灿烂的日子》里，是马晓军在讲给米兰讲段子，这个时候，显然马晓军是讲述者，而米兰是受话者。

2、叙事层面：在影片本文中，叙事总是由一位虚拟的叙述者向一位同样是虚拟的接受者传递信息的过程，也就是不等同于马晓军和米兰的叙述者和接受者，他们在影片中没有物质存在，他们只是一种抽象的存在。

3、物质层面：影片的作者和观众。

如《阳光灿烂的日子》是作者的代表导演姜文和你我这样的在电影院里看电影的观众。

浅议21世纪中国电影现实主义21世纪以来我国电影创作的传统现实主义发展陷入困境，电影产业化转型的过程中，艺术与商业出现失衡现象，如何在困境中突围是我国电影现实主义发亟需解决的时代命题，这正是本文研究的动机和目的。

關键词：中国电影现实主义发展一、21世纪中国电影现实主义的表现形态本世纪我国电影现实主义的表现形态有三种，即经典现实主义的叙事模式、现实主义的现代性转化和娱乐化的现实叙事，下文将分别进行简述。

1.经典现实主义的叙事模式：现实主义建构经典现实主义的叙事模式，是我国的主旋律电影，是我国政府的社会文化工作的一部分。

主旋律电影的核心的艺术主张是强调现实主义表现手段的运用，从最初主要以宣传国家政策、歌颂党的领导等主题扩展到反映真善美的主题，在坚持意识形态立场的同时注意吸收商业化和类型化元素，注重影片的观赏性，但其无论怎样变化，其现实主义的艺术追求并未改变，是我国现实主义电影的重要组成部分。

其注重构建叙事的权威性。

主旋律电影对典型人物形象的个性塑造，重视领袖人物非政治化的日常生活和业余爱好等，具有英雄气质。

2.现实主义的现代性转化：纪实主义电影纪实主义源自上世纪五十年代巴赞和克拉考尔电影“纪实主义”理论。

纪实主义电影将关注点从社会转到个人，将个体从集体中解放出来，促进个体开始觉醒。

纪实主义电影采用“边缘化”叙事手法，通过对边缘人（如小偷、妓女、民工或都市外乡人等）个体生存状态的书写与展扬，完成电影叙事由群体话语向个体话语的现代性转向。

关注小人物，关注生活中的失败和痛苦。

边缘同时体现生存境遇和文化立场及审美态度，挑战了主流意识形态的规则和尊严。

纪实主义电影建立的是个体化叙事，其关注对象不再是社会、历史、文化、民族，而是以肉体存在的社会个体的所思所想，从中去解读其存在的社会意义，还原物质现实。

3.娱乐化的现实叙事：商业电影中的现实主义我国商业电影的创作始于上世纪八十年代。

随着改革开放的发展，我国电影受到市场的影响，许多电影制片厂陷入发展困境，迫使电影主管部门开始关注商业电影，但仍采用陈旧思想去拍摄商业电影，影片难以立足，难以找到现实主义传统和娱乐性的平衡点。

镜头语言之：电影镜头画面的基本叙事形式由于电影银幕构成因素的复杂性，要求参与影像制作的创作者了解银幕构成因素的一般语法特征。

1、电影镜头画面的叙事姿态（视点）电影中的每一个镜头都表达了一个视点。

就影片整体而言，视点常被称为叙事姿态，它表达了叙事者对于事件的判断，即它决定了观者要认同谁。

对观众而言，视点通常是隐形的，然而它所积累的变化的效果，深深影响了观众诠释场景情节的方法。

由摄影机的摆放、镜头剪接和画面构图所创造任何场景的叙事姿态，往往是被大众忽略的。

这也许说明了一个事实，就是视点也许是导演对电影贡献的最重要层面。

叙事姿态常沦落为技术上或影像关注的意外结果；或仅是被任意操纵的结果。

叙事人称影片创作者用第几人称来叙事（第一人称、第三人称）。

呈现出主观和客观的区别，主观叙述角度使观众身临其境地变成了银幕上的人物，他的视野必然带有某种情绪因素；客观叙述角度则较少具有这种参与意识，更多用作场面开始的环境交代、对于事物的冷静观察和人物关系不偏不倚的介绍，观众象一个隐身人，随时处在理想的位置上旁观着剧情的发展。

第一人称视点：每个镜头都有它主观性的程度，更精确地说，都提供了我们认同的程度。

基于这个理由，过肩镜头和双人镜头就可以根据演员的视线和叙事脉络，来强调场景中某一个人的视点。

全知视点：对被表现事物的态度是通过如何表现它而体现出来的。

这里立即产生一个方法和手段的问题，即用什么方法和手段来处理这一表现，使得在表现出它是什么的同时还能表现出作者对他持怎样的态度，以及作者希望观众对它所表现的事物有怎样的感受、感觉和感情。

叙述角度镜头既可用作剧中人物视线方向的化身，暗示观众“谁在看？”比如孩子看大人用仰摄，法官看罪犯用俯摄，两人面对面谈话用正面平摄的对打；又能代表导演对观众的引导和对事物的评价，比如，一个阴谋家每次出场都背对着镜头；为未来而献身的勇士在仰拍镜头中映衬着广阔的天空，等等。

一般来说，镜头归为正常角度和非正常角度两大类，大多数影片以正常角度的镜头为主，平和亲近的记述着生活的常态，偶尔出现的俯仰等非正常角度镜头，则是有意要提醒观众注意点什么。

论电影的叙事空间黄德泉电影作为时间和空间的综合艺术，“时间的流变和空间的转换，在电影中有着无穷的潜力，而这正是电影叙事的重要条件和基本特征。

画面是片断的，依靠剪辑技巧构成完整的时空复合体，创造一种非连续的连续性，画面又是整体展现，能指和所指呈共时性存在，空间词语成为主要语言手段。

”①电影应该善于把时间性叙事转换成富有视听冲击力的空间性叙事，即善于在线性叙事的链条中寻找营造空间意象的一切机会，通过强有力的叙事空间的表现，来把故事讲得富于情绪感染。

电影叙事空间的直观来自生活，又是对生活的一种升华，它是构成电影艺术审美的重要组成部分。

叙事空间是叙述话语的一个组成部分。

所谓电影(的)叙事空间就是指由电影制作者创造或选定的、经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间，它以活动影像和声音的直观形象再现来作用于观众的视觉和听觉。

电影叙事的空间意识包括电影叙事在内伪任何叙事，本身就包含有很强的空间性因素，因为“一个事件是发生于特定时刻和空间中特定的一点的某种东西。

”②而叙事就是对事件序列进行记叙或叙述，不管事件是真实的还是虚构的。

叙事空间作为一种艺术中的空间，它不是现实世界中我们生活和行动于其中的空间，但是它来源于现实世界中的空间。

电影的叙事空间可，以脱是电影制作者对故事或事件中原有的空间进行取舍、处理和表现以及重组的结果，是电影制作者所认为的最具代表性和最适合故事或事件中的事物活动或存在的场所空间及其组合，是电影制作者运用电影的表现手段来建构而成的一个由活动影像和声音构成的意象性空间。

电影的叙事空间是电影制作者关于故事或事件中原有的空间的意象在电影这个叙事媒介上的部分再现。

因此，从某种意义上说，叙事空间只是原有故事空间的—部分。

如果可以把故事空间比喻为一座海上冰山的话，那么电影的叙事空间就是那露出水面的部分。

电影制作者借助电影的叙事空间来代表或暗示整个的故事空间并表达某种观念或意识，而观众则通过电影的叙事空间的提示来尽可能重新建构完整的和原先一样的故事空间并体会到电影制作者所要传达的某种观念或意识，进而达到审美空间的境界。

1092020俄罗斯导演、编剧安德烈•兹维亚金采夫（Andrey Zvyagintsev）1964年2月6日出生于俄罗斯新西伯利亚，就读于莫斯科国立戏剧学院。

他的电影曾经赢得奥斯卡金像奖最佳外语片奖、戛纳国际电影节主竞赛单元金棕榈奖、威尼斯国际电影节主竞赛单元金狮奖、第56届洛迦诺国际电影节主竞赛单元金豹奖等多项国际性大奖，是目前俄罗斯影坛首屈一指的电影艺术大师。

安德烈•兹维亚金采夫的电影艺术继承了苏联蒙太奇学派的艺术手法与拍摄技巧，对电影语言的杰出贡献具有公认的典范意义；他采用忠实于电影本性的全新电影语法，植根于俄罗斯民族文化和社会现实进行创作，开创了自己独特而完整的艺术风格。

他的影片结合了苏联电影的艺术特色，将俄罗斯普通人生活中普遍的精神状态和困境与充满繁复意象和隐喻功能的叙事形态相结合，代表了新一代俄罗斯电影导演的艺术水准。

一、寓言式的电影语言与创作方式1964年，安德烈•兹维亚金采夫出生于俄罗斯北部城市新西伯利亚；1984年，兹维亚金采夫作为演员从西伯利亚戏剧学校毕业，随后就读莫斯科国立戏剧学院，他在1990年从莫斯科国立戏剧大学表演专业毕业后曾作为演员出演过许多角色，并在21世纪转行为迷你剧情片及电影导演，开始从事影视作品的创作。

迄今为止，安德烈•兹维亚金采夫拍摄了五部电影长片和一些电影与电视短片，其故事的构造、叙事策略大多都取自于寓言神话的原型：他的处女座《回归》更像一部历史寓言，其叙事模式暗合了“七天创世”的基督教创世神话的模型；《将爱放逐》与《伊莲娜》则流露出浓烈的“圣母崇拜”和“圣像崇拜”情结，《将爱放逐》中男性因嫉妒一手造成的女性和家庭悲剧则更像是对安德烈•塔可夫斯基的致敬；《伊莲娜》在反映了浓厚的俄罗斯特色的同时站在超越国界的角度揭露贫富差距与阶级分化带来的潜在危机，并涉及对苏联解体后的俄罗斯社会人性的褒扬与批判。

安德烈•兹维亚金采夫将人与国家之间艰难维系的关系看作长期以来都是俄罗斯人的生活主题。

第一章电影的诞生◆1895年12月28日，电影在法国里昂卢米埃尔兄弟手里诞生了。

◆路易·卢米埃尔所拍摄的作品中,就题材和内容大致可以区分为1.劳动和工作的生活场景《工厂大门》（世界电影史上第一部影片）2.家庭生活情趣的记录《儿童吵架》3。

政治、文化、新闻实录《耶路撒冷教堂》4。

自然风光和街头实景的拍摄《出港的船》、《火车进站》◆乔治·梅里爱的影片可大致分为：1。

魔术片《贵妇人的失踪》2。

排演的新闻片《哈瓦那湾战舰梅茵号的爆炸》3。

神话故事片《灰姑娘》4。

科幻探险片《月球旅行记》◆埃德温·鲍特《一个美国消防队员的生活》、《火车大劫案》交叉剪辑、创造性地发展了电影叙事的流畅性和连贯性、发展了卢米埃尔的户外真实的表现方法◆大卫·格里菲斯《一个国家的诞生》（技术的革命性和内容的反动性）、《党同伐异》（历史的事实、生动的形象、宏大的场面，其象征意义明确无误地适用于整个人类）大卫·格里菲斯的观念体系:1。

电影的叙事形式：强调以情节结构作为影片叙事的基础，将不同冲突的元素加以并列、积累，直接把戏剧性空间解构，然后重新加以组合以适应观众的思维与情感的参与2.电影的叙事时间：超越实际叙事时间，扩大影片叙事的心理时间3.电影的叙事空间：加强视觉画面的空间对比，冲破叙事空间的束缚和冲破画框的束缚4。

电影的叙事语言：对特写镜头和远景镜头的运用,确立了“以镜头作为电影时空结构的基本构成单位”的原则。

注重电影叙事节奏的表现，强调演员的作用，总是情感的表现，物体的象征◆美国默片“喜剧片”叙事（麦克·塞纳特、巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德、查理斯·卓别林)◆卓别林的电影戏剧观念和特色：1.人物形象的塑造：夏尔洛，失业流浪汉，饱含辛酸，处境艰难，但机智幽默、乐观倔强，以弱小的身躯与强大的恶势力之间进行的斗争,使观众获得喜悦的时候获得一种正义的快感2。

散文式电影的精品层次话分1.线性叙事线性叙事最早的概念界定大概可以一直追溯到亚里士多德的《诗学》，其对叙事完整性以及对悲剧的定义影响了西方将近两千年。

其后罗伯特·麦基的“故事三角”原理为线性叙事提供了理论支撑。

而希利斯·米勒在他的《解读叙事》一书中，提出了“叙事线条”以及“线条意象”等诸多概念，线性叙事的概念逐渐变得明晰起来。

从米勒的话语中我们可以看出线性只是一个比喻，即指叙事本身像一条线那样，前后紧密相接，顺时而不间断。

值得注意的是虽然目前关于线性、非线性等概念早已被广泛使用，然而并未形成一个权威的概念界定。

我们在对线性叙事定义之前首先需要明确几个问题，从而一步步逼近线性叙事概念的核心。

第一个问题：如果叙事不是一条线，而是两条线呢？即双线索或多线叙事，这属不属于线性叙事？如果叙事当中包含有两条甚至多条线索，那么基本可以断定这则文本的叙事属于非线性。

因为单一的线条已经被打破。

单一的时间向度已经不存在，这种叙事变传统的“历时性”而为现代的“共时性”，瞬时并现，进入空间叙事的层次。

这种叙事手法其实就是所谓“平叙”。

叙述手法主要分五种，所谓顺叙，倒叙，插叙，补叙，以及平叙。

而平叙又分两种：一种是“花开两朵，各表一枝”，即先说完甲的事，再说乙的事，两边都交待清楚。

这在我国传统章回体小说中已有体现，如《水浒传》前七十章各叙其事，七十章以后“千里群龙，一齐入海”；如《西游记》一到七章写孙悟空事，八九章写唐玄奘事，十与十一章写唐太宗事，做好诸般铺垫，一直到第十四回玄奘与悟空才结成师徒，一同去往西天取经。

另一种则是时而说甲，时而说乙，按照情节发展的需要轮番叙述，使读者对甲和乙的命运都处于关心的状态中。

福楼拜《包法利夫人》中著名的农业展览会场景可算是这一种平叙的典例。

在农业展览会上，有三组人物及其叙事在三层空间被同时展开：在第一个层次，街道上有横冲直撞的人群，他们同被带到展览会去的家畜混杂在一起；第二个层次：正在发表演讲的官员站在略高于路面的讲台上，对着侧耳倾听的群众夸夸其谈；第三个层次：鲁道夫和爱玛一边从窗口俯瞰着这一切，一边含情脉脉地交谈。

非线性叙事：电影叙事范式的异变与扩展作者：敬鹏林来源：《重庆邮电大学学报·社会科学版》2015年第04期摘要：陌生化的叙事手法带来了良好的观众反馈效果，非线性叙事逐渐成为电影叙事的新宠。

“非线性”特征主要通过复调、重复、回环、跳跃的叙事结构，多维度的叙事空间和交织的叙事视角来体现。

它的出现不仅带来叙事模式上的深层变革，还对传统的审美规范产生了强烈冲击，对深入研究电影叙事艺术也具有重要意义。

关键词：非线性叙事；叙事结构；叙事时空；叙事视角中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：16738268（2015）04014205遵照戏剧艺术“三一律”的经济学原理，以因果逻辑和单向度的时间安排组织故事情节一直以来都是电影叙事的经典结构。

1928年，路易斯·布努埃尔的《一条叫安达鲁的狗》剑走偏锋地运用象征、省略等印象主义式的剪辑技巧，通过一组组无逻辑关联的零散画面结构了一个“无理性”的电影文本。

它的出现突破了时空的限制和因果的束缚，改变了电影叙事的单线固化结构，“表现出一种起伏断续、无序的‘碎片化’状态”[1]，体现了电影人对电影叙事技巧的探索。

自此，这种“无理性”的非线性电影文本开始大行其道，以致于有人振臂高呼“非线性逻辑必将占着优势”[2]。

本文所说的非线性叙事从名称上来看是相对于线性叙事而言的，指的是一种通过拆解、切割、重组、跳跃等方式结构文本，使作品在接受者面前呈现出一种无序化和碎片化的不稳定状态的开放叙事模式。

它的出现突破了传统线性叙事的稳定有序，形成了一个意义多元的多维叙事空间。

一、多样的叙事结构（一）复调式“复调”本是音乐术语，指的是由两条或两条以上各自具有独立性（或相对独立）的旋律，有机地结合在一起（同时结合或相继结合），协调地流动，展开所构成的多声部音乐。

在巴赫金那里，复调首先是一种隐喻，其次才是一种艺术思维方式和哲学理念。

我们这里借用这一概念来说明非线性电影叙事结构的一种类型，即指影片中用多条叙事线索（或隐或显）来说明一个共同主题，形成具有多声部、意义无限丰富的结构类型。

电影的叙事结构和基本故事类型根据市场的需求和观众的心理愿望，好莱坞电影的主创人员形成了一套特色鲜明的叙事谋略：一是讲述一个结构完整、一波三折、通俗易懂、老少皆宜的动人故事。

好莱坞的主流电影所叙述的大多是有头有尾、有悬念、有高潮的戏剧化的故事。

三个S的叙事原则是好莱坞电影人的发明，也是赢得票房的法宝。

所谓三个S的原则,即:影片的开头，要给观众一个Surprise(惊讶、惊喜）,以便吸引观众；影片的展开部，要能设置Suspense（悬疑、延宕），以便留住观众；影片的结尾，要给观众一个Satisfaction（满足、称心），以此来慰藉、回报那些掏了钱买票的观众。

二是编造一个似梦非梦、似真似幻的世俗神话。

“黄金时代”的好莱坞电影不太关注现实生活,对于20世纪三四十年代西方世界发生的一系列重大事件,如经济危机、工人失业、法西斯主义的肆虐等等,鲜有正面的反映。

有些影片，即便涉及到上述事件,也是作为背景处理。

好莱坞主流电影所承载的大多是些虚幻的白日梦般的世俗神话。

这与美国人把电影长期点位于商业娱乐行业有关，也与发生在好莱坞的迫害进步人士的“黑名单"事件有所关联。

三是套用一个个经过市场验证、深受观众喜爱的叙事模式。

经典好莱坞电影，常常给人似曾相识的感觉。

从艺术的角度来说，重复和模仿之作很难入流。

但事实也已证明，某种相对固定的电影样式确实能够争取到相对稳定的观众。

结合观众观看的习惯，把某种电影样式和影像特征予以强化并实施局部翻新，是好莱坞电影在叙事方面的又一个谋略。

如果说好莱坞电影人也还是有一些个性和创造精神的，那也只能在类型化电影的总体框架内追求丰富多彩了.四是展示几个光彩照人、容易引起观众认同感的理想化人物.能否让观众对银幕上的人物形象产生认同感,是决定一部饮片成败的关键.在这方面,“黄金时代”的好莱坞深谙个中三味。

好莱坞电影中常见的主要人物，既不是富得流油的金融寡头，也不是一贫如洗、一无所有的劳工或农民,而是不太穷也不太富，知书达理、有点幽默感也有开拓精神的中产阶级。

中国早期电影叙事形态0回昂翱电觎璐窝NarrativeFormsofEarlyFilmsinChina撰文/刘云舟如果我们将截止1930年底的中国影片划人中国早期电影的范围,根据《中国影片大典:故事片?戏曲片(1905—1930)》影片目录加以计算,到1930年底,国产影片的数量已达590部.它们绝大部分今天已经不能看到.目前比较容易看到的是出版了光盘的六部影片:《劳工之爱情》(1922),《一串珍珠》(1925),《西厢记》(1927),《情海重吻》(1928),《雪中孤雏》(1929)和《儿子英雄》(1929).这六部影片并非中国早期电影的代表作,通过它们考察中国早期电影的叙事形态,其结论只能是初步的.一,故事与字幕1905年,北京丰泰照相馆拍摄了第一部国产影片《定军山)).这时,摄影机仅仅作为记录工具使用,直到1913年,郑正秋和张石川I才编导了第一部国产故事片《难夫难妻)).张石川I本人说,在拍摄该片时,郑正秋指挥演员的表情动作,他自己指挥摄影机位置的变动.①变动的机位产生多视点的表现,对于叙述故事必然具有某些影响,发挥最低程度的叙事作用.进入20年代,中国早期电影叙事发展到什么程度,又具有怎样的形态呢?先看同样是由郑正秋编剧,张石川I导演的无声片《劳工之爱情》.该片第一幅字幕对将要讲述的故事做了说明: "本剧事略:粤人郑木匠,改业水果,与祝医女结掷果缘,乃求婚于祝医.祝云:'能使我医业兴隆者,当以女妻之.'木匠果设妙计,得如祝愿.有情人遂成了……"是字幕原本就已中断,还是字幕有了残缺,我们已不能够知道.随后的画面演示了郑木匠向祝医女求婚,其父提出嫁女的条件,郑木匠设计对楼梯做了手脚,让楼梯变成滑梯,使从楼上俱乐部喝了酒下来的人一个个跌倒摔伤,去祝医生诊所排队求治,后者的生意果然兴旺,从而将女儿嫁给了郑木匠.全片22分钟,185个画面镜头,5l幅字幕(包括片名),两者相加共236个镜头.以此镜头数计算,如果该片长度达到90分钟,将有约960个镜头,不亚于今天一般故事片.这表明该片的叙事节奏相对较快,符合滑稽电影类型的快节奏.无声电影讲述故事,由于缺少话语声音,往往需要借助字幕传达叙事信息.通过对《劳工之爱情》的51幅字冒s瑚s幕做一个分类,可以观察它们在影片里执行了哪种叙事的功能:1.大部分字幕用于人物的对话,共有42段.这是无声电影字幕最基本的功能之一.2.介绍人物,"本剧事略"的字幕既说明了郑木匠,祝医生和祝医女的姓氏,职业,以及人物之间的关系,还说明了郑木匠是广东人.3.说明地点的字幕只有一幅:"小茶馆里,无赖聚会."并非每一处地点都需要用字幕说明,例如,郑木匠楼上的场所就用了写有"俱乐部"三个字的一块招牌加以表明.4.用于叙事的字幕除了"本剧事略",还有一句:"预备礼物去求婚."这种字幕显然具有预叙的作用.5.两段评论性的字幕:"可怜的郑木匠!因为求婚失望,只好关上排门去睡觉.""只要医生会发财,哪管他们的死活."以上五种用法在其它五部影片里同样可以看到.6.字幕还有一种重要作用,就是说明时间.《劳工之爱情》缺乏这方面的运用,但我们在《情海重吻》和《儿子英雄》里看见了有关时间的字幕,前者有"三月后,在南村一木行中."后者有"晚饭时候","是夜邻居王氏别墅中".我们发现,1935年摄制的《天伦》除不能用画面传达人物对话的字幕外,已经将其它说明性字幕减少到最小的程度,全片只有"序言"字幕:"时间——前清,地点——江南"②和中间插入的字幕"七年之后".可以说,这两幅字幕对于理解这部影片所叙述的故事是必不可少的.尽可能减少非人物对话的说明性字幕是1930年以后中国电影字幕演变的总体趋势.其实,在《劳工之爱情》里,除了"本剧事略"的字幕提供了有关人物的一些信息,另外六段涉及人物,地点,叙事及评论等说明性字幕都不是必不可少的,它们所传达的信息在前后的画面里都已经表现出来.其它五部影片的说明性字幕或多或少亦是如此.然而, 《天伦》将说明性字幕减少到最小程度又不影响理解故事, 充分表明这种减少是完全可行的,表明了人们对于电影的一种新认识.影片《劳工之爱情》那么,为什么1930年以前的无声片通常使用非人物对话的,繁琐的说明性字幕?一方面,中国早期电影人确实深受戏剧传统和说书传统的影响,习惯于"说"故事,对于运用画面叙述故事缺乏更深的认识.另一方面,早期电影观众同样要求说明性字幕,以便于自己理解故事.事实上,插入人物对话字幕或说明性字幕已经成为早期无声电影叙事的一种惯例与格式,仿佛没有字幕不成影片,不使用字幕反而让人们感觉不习惯.伴随电影的发展,导演观念的转变和观众经验的更新,非人物对话的说明性字幕在1930年以后的中国无声电影中逐渐减少,叙事越来越多地通过镜头内的调度与镜头之间的组合加以表现.二,视点与叙述者叙事需要有叙述者.叙述者的概念涉及"谁说?",而视点的概念涉及"谁看?",即通过什么视点引导故事.对"谁说?"和"谁看?"的区分有利于消除原有概念"第一人称叙述","第二人称叙述"或"第三人称叙述"的模糊性,因为,"第一人称"的叙述可能采用"第三人称"的视点,就是说,讲述某一事件的"我"并不是观看这一事件的"我".这种差异在电影叙事中,比在文学叙事中更加明显,例如《一串珍珠》的第一次回忆镜头:丈夫向妻子讲述自己为了买项链,从办公室保险柜挪用公款,镜头展现的是丈夫本人从办公室保险柜取钱.这里的视点严格说来不是丈夫的视点,按照电影叙事学的定义,只能是暗隐叙述者的视点.对妻子回忆,讲述事件的丈夫是作为人物出场的叙述者,人物叙述者说到底是受暗隐叙述者支配的.法国电影叙事学家弗朗索瓦?若斯特认为,电影的视点主要表现为零视觉聚焦和内视觉聚焦,零视觉聚焦指摄影机不代表任何人物的视点,而内视觉聚焦表示某一人物的视点,又分原生内视觉聚焦和次生内视觉聚焦,前者由镜头本身体现,后者通过镜头之间的衔接构成.③按照以上概念,在我们考察的六部影片里,既没有采用单一人物作为全片故事的叙述者的叙事方式,也缺乏原影片《难夫难妻》生内视觉聚焦的镜头表现从每一部影片的整体看,都采用了暗隐叙述者以及零视觉聚焦的叙事表现,其中自然有一些人物叙述者出场的片断和次生内视觉聚焦的镜头衔接.在《劳工之爱情》里,当郑木匠戴上祝医生的眼镜后, 接下来的镜头是通过眼镜镜片看出去的模糊的街道人影, 这能让观众与人物相认同.相反,《西厢记》多次用圈镜头突出某一人物之所见,反而强调了暗隐叙述者的在场. 还有人物与其内心视像构成的次生内视觉聚焦,在《一串珍珠》里,妻子悔恨地回忆到自己戴借来的珍珠在元宵晚会上深受大家的羡慕,这时插入一个镜头表现她的内心活动:桌子上的线团转动起来,演化为一串珍珠,最后变成"祸害"两字.或者,通过次生内视觉聚焦将人物与其回忆相连接,.《雪中孤雏》的浪荡子在野外发现被赶出家门的胡春梅和前来找她的杨大鹏时,插入浪荡子回忆胡春梅嫁到傻子家的镜头.这种镜头衔接与其说是表现浪荡子的回忆,不如说是暗隐叙述者对观众确认人物之间的关系. 这些内心活动或回忆在叙事上被归人人物的名下,但回忆的画面并没有完全采取这些人物的内视觉聚焦,如果将他们的回忆画面视为内视觉聚焦的镜头,这种内视觉聚焦的关系只能建立在人物内心视像的基础上,这种差异显示的正是暗隐叙述者,或者说电影叙述机制的存在及其活动.事实上,字幕,特别是说明性字幕的参与,早期电影表演的假定性,以及摄制条件简陋导致的不真实效果(例如日景夜景不分)不能不打破无人叙述的幻觉,就是说,很难产生巴赞所说的"完整电影的现实幻觉".④三,戏剧式幕表的编排与银幕上时空的表现中国刚开始摄制故事片时没有电影剧本,只是仿照京剧或新剧的幕表写法,分为四项:幕数(场数),场景(内外景),出场人物和主要情节.⑤幕表写法一直沿用到30年代有声电影,只在第四项情节下增加台词.从摄制的年代和编导者的观念看,《劳工之爱情》应是采用了幕表的写法和影戏的表现方式,"影戏"观念是中国早期电影人对于故事片的基本认识.《劳工之爱情》只.田有六个场景:水果铺,祝医诊所,茶馆,楼梯,楼上俱乐部和楼下木匠卧室.除用于叠印片名的表现城市的描写画面外,所有的镜头都用于叙事.类似舞台剧的编排方式不是表现在场景较少,缺乏描写镜头上,而是表现在这些场景的拍摄方式上:第一,每个场景基本采取单一的,正面的水平角度拍摄;第二,全部镜头都是固定的.固定镜头的拍法与当时笨重的,不灵活的摄影器材可能有一定的关系,单一的正面水平拍摄角度无疑与编导者的观念有直接的联系,因为,即使在镜头只能固定的条件下,也还可以采取侧面的,仰或俯等灵活多变的拍摄角度.非单一正面水平拍摄角度不是做不到,而是没有去做,或者说,没有认识到需要这样做.单一的正面拍摄角度即是早期电影所采取的"乐队指挥"的角度,也是剧场里观众观看舞台上的活动的角度,它成为巴拉兹区别电影形式与戏剧形式的重要原则之一.@传统小说,美国经典电影第一次引入某一空间时,基本采用从远景,全景到中景,近景及特写的镜头模式.《劳工之爱情》的开场与此不同,首先以中景,近景展现郑木匠在水果铺锯西瓜,间隔了包括茶馆在内的若干镜头, 才用全景表现一群孩子从前景入画,跑到水果铺前买水果.这一表现方式表明了中国早期电影以表现人物与人物的动作为主的特点.然而,这些中,近,全景都采取了正面的角度及同轴的衔接,没有脱离"乐队指挥"的角度.逐渐打破单一的正面拍摄角度在其它五部影片里已经能够观察到.《西厢记》是舞台上经常演出的传统剧目, 1927年改编摄制的影片在人物的服饰及表演方面依然具有明显的舞台化痕迹,在叙事上也缺乏严谨性(已出版的影片光盘里不少中文字幕有误).然而,开场不久,莺莺在红娘的陪伴下与张生寺院相见一段,在1分48秒里分了23个镜头:镜头1—7用全景,中近景拍摄莺莺和红娘穿行寺院,到水池边喂鱼,并俯摄水池里游动的鱼群;镜头8-11是张生在小和尚陪同下参观大殿,先从大殿里拍摄两人的中景,从侧面拍摄塑像,后从远处拍摄大殿正面的全景;镜头12—23用正,反打表现张生和莺莺在小桥前相见与互相注视,莺莺和红娘从背身站立的张生面前经过,张生跟随她们的走动,转身成为正面,构成前后景的动态关系.《情海重吻》中也采取了多变的机位,景别及摇镜头,这些都有利于打破"乐队指挥"的角度,超越舞台空间的限制,表现了银幕上空间构成的新特点.《劳工之爱情》的故事发生在一段不确定的时间长度内,可能是几天,也可能是几个星期或更长.叙事上能够区分的有三个白天和两个夜晚(画面上日景夜景不分):第一个白天,从郑木匠和祝医女互掷水果和手帕,到字幕"郑木匠求婚失望,关上排门去睡觉";第一个夜晚,郑木匠被楼上俱乐部里发生的打架吵扰得不能安睡;第二个白天,郑木匠想出妙计,去诊所与祝医生约定婚娶条件;第二个夜晚,打架的双方相约在楼上俱乐部喝和事酒,郑木霉囵FUJIANARTS20O7/3匠将楼梯变滑梯,使众人从楼梯上摔下受伤;第三个白天,摔伤的众人相继来到诊所医治,祝医生因此生意兴旺,答应郑木匠和女儿的婚事.我们难以断定第二个白天与第二个夜晚之间有没有时间的省略,和事酒的情节有可能发生在数天以后.一般说来,叙事对故事时间都会做一些必要的剪裁,叙事时间与故事时间的特殊组合能够表现一部作品在时间构成上的特点.《一串珍珠》运用了六次回忆,这六段倒叙既有对事件前因后果的回忆,还有对人物内心活动的表现,其中对事件的回忆占了大多数,这也是倒叙在早期影片里发挥的主要作用.但是,大多数早期影片避免运用倒叙,而以顺叙和场面的表现为主.场面被视为在时间上无省略,在空间上无分隔,在这一时空连续体中发生一个相对完整的行动,在叙事上(非分镜头上)与舞台上的戏剧场面相似.而《劳工之爱情》已有超越场面之处, 楼上俱乐部和楼下卧室的两个空间与时间先是平行的表现, 后来采用交替的表现.这里的平行和交替还仅仅涉及近距离的,可视为同质的两个空间,《一串珍珠》连接的就是两个较远的,异质的不同空间:妻子去元宵晚会/丈夫在家带孩子,这两个时空分别表现了四次,这是早期的蒙太奇.在我们分析的六部早期影片里,时空的构成以展示人物动作和表现事件为主,还缺乏以时空的构成创造独特叙事形式的蒙太奇,直到30年代,中国电影人才对蒙太奇有了比较明确的认识.以上考察说明,一方面,截止1930年底,中国早期影片多建立在影戏的观念及其表现方式上,另一方面,电影作为新的表现形式,新的叙述方式,必然能够使影片本身突破舞台戏剧的表现传统,即使在编导者遵守影戏表现观念的情况下.中国早期电影叙事形态产生于创作者,观众与电影特性的三方互动.从积极的方面看影戏观念,其中影与戏的矛盾与冲突更加值得我们的重视.注释:①张石川:《自我导演以来》,引自《三十年代中国电影评论文选》,中国电影出版社,1993年,第92页.②此字幕前另有一段影片背景的英语字幕,可能是外国发行人为让外国观众便于理解中国故事而加上的.③弗朗索瓦?若斯特:《眼睛——摄影机:影片与小说的比较》,里昂大学出版社,1987年;安德烈?戈德罗,弗朗索瓦?若斯特:《什么是电影叙事学》,商务印书馆,2005年.④安德烈?巴赞:《"完整电影"的神话》,见崔君衍译《电影是什么?》,中国电影出版社,1987年,第16—22页.⑤参见程步高《影坛忆旧》,中国电影出版社,1983年,第108—109页,第140页.⑥贝拉?巴拉兹:《电影美学》,中国电影出版社,1982年,第15—16页.(刘云舟:福建电影制片厂导演,福建师范大学传播学院硕士生导师)责任编辑:张玲。