我国古代佛教造像中观音菩萨造像造型特征的交融性
发布时间：2009年06月08日
来源：不详 作者：不详
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我国古代佛教造像中观音菩萨造像造型特征的交融性
近日又迷入旧版《情僧录》而不能自拔，感叹生死离合人生虚幻，却也竟悟明一句戏中对联：“假做真时真亦假，无为有时有还无。”佛本根源一切皆苦，万法皆空，处处不体现在各朝各代的文学、艺术创作中，影响人们审美意识，甚至成为一种导向作用。佛法、佛像、佛经、寺庙等这一系列庞大复杂的多元分子成为推动历史前进的一支不可忽视的强大力量，但是，即便如此，无论它们有多虚幻与缥缈，呈现在人们面前的最直观的印象便是各色各式的佛像造型，五彩斑斓的佛窟壁画，那些或严肃或恼怒或慈爱的佛像造型才是最先吸引我们眼球的因素。
我们打小儿就从老一辈人那里听到“大慈大悲观音娘娘”、“观音菩萨”，只当是活神仙一般供着，直至后来了解了它的由来也就不觉得稀奇，但总还挂念那些正襟危坐在庙宇殿堂之上，门庭槛栏里供奉的，脖颈衣领中系挂的种种不同样式的“观因娘娘”，怎么会有那么多化身，那么多样式，有时甚至连性别都不同。不同模样的背后又是怎样的故事，我们就不得知晓了。
在印度古老的典籍记载中，传说观世音菩萨最初的形象是古印度的双马童神，是一对孪生兄弟，他们身体强壮，思维敏捷，最大的喜好是吃蜂蜜，所以身体皮肤也是蜜黄色，救苦救难，医治百病，降妖伏怪，普度众生。与我们现在老百姓所供奉的观音娘娘几乎有相同的佛法与灵通，但是无论形象与外貌都差别甚大。在这次写生考察时，我们走访了多个博物馆及较著名的佛像石窟，得以详尽资料，具体实证。
我们知道，佛教大约从公元1世纪后半页传入中国。传说汉明帝梦见金佛遣使求取经像，但是按当时印度本土尚无佛像制作，可能是后人杜撰所致，但毕竟说明佛像是从印度传来，无可厚非。公元247年，僧人康僧会从交趾来到吴都，“设像行道”，带来“西国佛画”，此画被吴国画家曹不兴作为仪范临摹，此后，天下盛传曹不兴之名，可见“西国佛画”影响之大。公元309年，僧人法显从长安出发，西行求法，游历多地，且均系犍陀罗艺术和笈多艺术的中心，法显持经像乘船泛海东还，于是，笈多时代的天竺佛像传入东土。后又有多位高僧、使者赴印度求取或图取佛像，賷以归唐。犍陀罗与笈多艺术的影响正是通过这些中介的作用东渐中国的。
随着佛经佛法的普及与流行，观世因菩萨的形象才慢慢在百姓心间变得清晰，我们要顺藤摸瓜找出观世音菩萨形象的源头，需先扩大范围寻求。
图1 北魏菩萨石像局部
图1 北魏菩萨石像局部 可确认的已发生明确改变的菩萨形象始于北魏时期，出现了裹衣缚带似的服装以及瘦骨清象的造型,犍陀罗艺术与笈多艺术对其的影响日趋淡薄，且中国化的倾向日益显著，在敦煌石窟、麦积山石窟、天龙石窟等地的佛教艺术也经历了自早期吸收外来影响至逐渐中国化的过程。北魏迁都前，菩萨形象为头挽高髻，戴冠，束冠的缯带向两侧飘出。上身坦，下身裙。帔帛从两肩下垂于膝部然后上卷。此时的观音立像多见。北魏迁都后，菩萨尽管坦上身，但是饰物增多，束冠的宝缯也安静的下垂不在向两侧飘舞，大裙飘逸轻松，宽肥，不似早期如紧身裤一样，披帛更加宽肥，往往交叉过一环，总之，此期的汉风影响看不到了，形式上唯美倾向严重，。此期的佛像应多保留较浓郁的西域和凉州地区佛教样式，而凉州地区的佛像是融合了西北印度犍陀罗地区和印度本土马图拉造像的各种因素，所以北魏早期的佛像造型应当能明显看到受
犍陀罗艺术和马图拉造像艺术的影响，但是此期
造像与外传入的菩萨形象相差甚大，这也可能是由于我国地域辽阔，大多数工匠远离文化中心和交通要道，难得看到好的范本，仍然使用地方上代代相传的汉代魏以来的画像石手法来表现佛像所致。
东西魏的造像风格可谓存有北魏晚期的余风，相较之下，西魏造像风格偏潇洒飘逸，菩萨面相较为消瘦，东魏则整身造像风格显得丰满些，在雕刻上更见功力，造型端正，技法纯熟，有不少精美之作流传于世。
图3 北周保定四年黄花
石造像
图2 北齐思维菩萨像
北齐造像风格仍上承于北魏造像之遗风，且其造像风格受印度笈多王朝时期萨尔纳特地方的强烈影响，突出特征是造像身躯凸现，不过分的强调衣纹的立体刻画，有的仅在大衣领口、袖口和裙边与脚部交接的地方象征性的浅薄刻画出几道边际线，这种不注重衣纹的表现手法很明显与萨尔纳特造像 有潜在的关联。菩萨造像面型多丰满圆润、五官较小，身躯比例匀称适中，侧面看，身躯多显扁平，腹部突起，胸部平缓。多数造像不刻画发线，少许浅雕刻鏍发纹。几道边际线，这种不注重衣纹的表现手法很明显与萨尔纳特造像有潜在的关联。菩萨造像面型多丰满圆润、五官较小，身躯比例匀称适中，侧面看，身躯多显扁平，腹部突起，胸部平缓。多数造像不刻画发线，少许浅雕刻鏍发纹。般呈头大身小，躯体略显笨重。面相丰满，宽额。菩萨的璎珞丽珠粗大，在腹前交叉于一环。帔帛在肩部均变宽，呈三角形复搭于双肩，已成定制。相较于北齐，北周的佛像造像除了吸收西魏的传统外，还吸收了许多西北地区民间雕刻传统手法。且由于观音信仰日趋浓厚，单尊的观音像在北齐北周时大量出现不，还有双双站立或并做的双观音。
隋代统治时间虽然不长，但佛像至今遗存尚多。风格上呈现多样化，水平高低相差悬殊，良莠不齐。这是因为隋的地域辽阔、各地手法不尽相同。其造像主流承袭北周造像风格较为明显，大概是与隋和北周均建都长安有关。且隋逐渐形成自己的造像风格样式并向唐代造像风格过渡，可以说是个承上启下的时代。具体来说，此时菩萨的冠高低适中，璎珞的颗粒粗大，下垂过膝，宝缯和帔帛也均向两侧低垂，缺少飘逸的动感。且比例失调，造像头大身小，腿稍短，造型稍板滞，动态感不强，躯体壮硕，有厚重感。
初唐的造像一般仍多保留隋代造像遗风，菩萨造型多为体态丰肥，饱满壮硕，衣纹上多喜用隆起如圆绳状的纹线，这种纹线实际可追溯到印度笈多王朝马图拉地区的雕刻样式。菩萨的体型稍显丰肥，姿态向更加自如发展，帔帛及璎珞自两肩同时垂向胸腹间或腿部后再向上卷，显得较为庸缓，有重量感，宝缯也下垂至肩上。已在麦积山石窟多见。
图4盛唐金铜观音立像
唐代可说是佛教造像的黄金时期，此时期已经魏晋时期的消化吸收，外来的造像模式与中国传统雕塑相结合，创造出极为成熟典雅的佛像样式。此期的造像比例舒展匀称，结构合理，已经完全摆脱了隋和初唐时佛头部偏大，体态略僵的感觉，动态极为自由活泼。菩萨多束高髻，发型优美，五官较好，上身坦，束腰，重心向一侧扭曲，呈S形，富有韵律感和动感，上半身呈扇形，腰部细瘦，小腹富有弹性，双腿凸显，膝部呈U形裙纹。面相亦清俊秀美，五官凹凸明确，体态极为生动妩媚，披帛也有动感，婉转活泼，璎珞刻画精致，珠粒也不似前时之有沉重感。下着的大裙纹线流畅，裙上又束一结，有的下垂成三角形，这些都是盛唐是最为流行的样式.
图5 后唐同光二年铁观音像局部
晚唐造像可与五代时造像一起来谈，技法较前略微退步，形象也较前风格拘谨，略显生硬.
图5 后唐同光二年铁观音像局部
其造型准确，比例舒适，激发熟练，各方面应说是上乘之作，但若与盛唐时的菩萨相比，则略显缺乏自由感，衣带帔帛装饰则稍显朴素，动态夸张不足。可以说，晚唐五代的造像像世俗化的写实性发展，而盛唐时的造像是建立在盛唐写实的基础上而又加以浪漫夸张。以世俗趣味的写实性风格为主。
图6 宋木雕加彩观音坐像
图6 宋木雕加彩观音坐像
宋代经济发达，艺术得以继续发展，达到了相当的繁荣程度，佛教也更加贴近了庶民的生活，民间流行各种名目的信佛团体，以崇信观音之风为胜。宋代造像的宗教气息已经渐弱，呈现出高度写实风格，富有人间情趣。此时木雕造像兴盛，木雕加彩的水月观音像，极为常见，其造型生动优美，宝冠雕饰华丽繁复，冠带自然从双肩下垂，帔帛曲折反复，大裙的纹理也极生动写实，富有立体感，观音俨然为人间雍容华贵之女性。
辽代虽然是契丹族的统治，但造像风格仍属于北宋系统。以那双手合十的菩萨立像，头微侧颔，表情端庄敬慕，微含笑意，为辽代雕塑登峰造极制之作。菩萨装束较唐代略显朴素，宝冠有呈三组叶片型的，还有一种很为高耸，正面呈圆筒形，似乎与辽代贵族喜戴的金银冠式造型有关。冠的束带飘逸而下垂于两肩。至于金代造像，是继承了宋代以至辽代风格，但明显缺乏神韵。
图8明代观音鎏金铜坐像
图7 辽代菩萨鎏金铜像
图7 辽代菩萨鎏金铜像
元、明、清三代的佛教造像，虽然在承袭前代风格的基础上继续发展，但已成衰落趋势。造型拙稚，形象臃肿，比例失调。衣纹的质感不足，宝冠繁缛琐碎，面部表情缺乏内心传神的联系，是这一时期汉地佛教造像的共同特征。此时藏传佛教开始在内地传播，尤其是对北方地区产生了很大影响。元代的藏系佛造像的总特征为脸型圆满，肉髻高耸，额头肩部较宽，四肢健硕，胸部丰隆饱满，衣锦简略，躯体凸显。菩萨像均坦上身，下着裙，衣纹简洁，璎珞颗粒较大，明显具有尼泊尔佛像风格。
图2
明代的宫廷造像直接以西藏
图8明代观音鎏金铜坐像
造像为范本，风格传承脉络清晰，同时又融入汉地审美观念和传统表现手法，更加注重细节的表现手法，浮雕珠宝密实镶边，使原本西藏佛像所特别的强调的凶忿形象在内地逐渐淡化了。菩萨面向丰满端正、宽额、脸型方圆，表情静穆柔和，高鼻柔唇，略蕴柔媚之态。菩萨造像一般都腰部细瘦，坦上身，腹部紧收，脐窝深陷，富有弹性，整体姿态成S型，极富人体之美。受到尼泊尔造像的影响，大衣和喜裙用薄透手法，坦右肩式大衣仅在胸部刻一道浅浅的边缘线，以示其存在。大裙紧裹双腿，在裙摆边缘刻数道衣纹，整体上呈装饰性.
清代佛像仍然以梵式系统造像为主流。佛像面相饱满，额头较宽，脸型方圆丰颐。五官匀称，双眼造型具有写实性。服饰多为汉式大裙，强调裙的曲折生动的褶纹，腿部衣纹呈放射状，生动优美。菩萨虽然坦上身，但帔帛肩搭部分很宽肥，加上臂钏，手镯等装束的制作精美，又有丰盈华贵、富丽堂皇之美感。披帛自两肩下垂向两侧甩出，然后缠绕双小臂，覆搭于台座前成垂带状。纹褶自然折叠曲复，极富写实性。璎珞和项链制作精美，项链为双环，整体呈倒三角形。璎珞自然的垂下，遮住乳头，具有尼泊尔和西藏的造像风格。<
我们已经分析叙述了菩萨造像的变化过程，是什么使得其造型得到了改变，各种各样相互交杂的原因最终在这一菩萨造型上得到交融型的体现。
图9 清代玉雕观音像
佛像不是凭空而就的，其造型来源于生活，是生活的反映。我们如上所说，来源于印度的佛像也不是凭空 而就的。释迦摩尼涅槃以后，佛教徒由于敬仰与敬畏，不敢用雕像去直接表现佛，只能通过遥想来表达对佛的忆念。只是在希腊文化的影响下，佛教造像才产生出来，但其雕像的宗教神秘性极强。雕像作为宗教膜拜的对象被赋予人们可认同的极高的灵性与神力。
我们知道，在佛教教义中，总要把西天的神圣与现实的世俗对立的，其所追求的就是要灭绝世俗的享受，宣传的就是尘世的琐微与卑下，以衬托出西天的神圣与美好。但是，在创立自己的教义体系和弘教时，却不可能和现实的世俗社会所脱离，其想像的神圣形象不可能没有现实社会的形象存在，相反，为了推销教义并使其为普通民众所接受，宗教还要有意识的与世俗社会相适应，并选择恰当的宣传方式。随着宗教形象创造者的身份越来越复杂，宗教艺术中的世俗化成分也越来越多，越来越浓。
佛教造像本来是为了僧徒观象坐禅开悟的，但为了吸引一般百姓，佛教教法则主张应该首先使百姓从感官上接受佛像，皈依三宝。民众的快乐本能与精神享受意识也促使宗教艺术做出迎合与改变。例如唐代佛教雕像接近人间与世俗的表现，带有现世的世俗色彩。菩萨、梵天女像更接近与写实。敦煌壁画中，那些盛装艳服，婀娜多姿、娇媚动人的菩萨像与飞天像等，看上去的确如宫中嫔妃一样的贵族妇女，写实性极强。
宗教艺术的创造者思想、性格、美学情趣和生活背景与宗教的要求形成差距，他们在创造宗教艺术作品时并不一定完全以颂神与宣教为目的，而是融进了时代的精神、个人的情感与美学思想，甚至他所生活的社会环境也制约了他的创作，这便使得他所创作的宗教艺术作品具有较浓厚的显示内容和世俗色彩，从而使得宗教艺术作品超越宗教的内容，突破了神性的束缚，而闪现出美光辉。
宗教艺术受社会思潮、美学趣味影响。一个时代有其特定的审美趣味与审美趋势，艺术总要表现时代精神与人民的要求，随着时间的变化而变化。如中国魏晋南北朝时期的玄学追求简约，士大夫们追求清逸高超的脱俗人格，更讲究人的神明与内秀，社会上的审美趣味也走向重神、贵清、贵自然，这种影响到当时的宗教雕塑之中。北朝菩萨像亦与当时社会动乱与苦难的悲剧气氛相适应，充满了忧患感，悲凉感。还有那些苦修像更是一副苦楚像。如敦煌莫高窟北魏时的苦修菩萨像，眼窝深陷，皮肉松弛，筋骨突显，枯瘦衰老。而唐代宗教壁画中，菩萨则像杜甫《丽人行》诗中所描写妇女一样，丰腴健硕，装束大胆飘逸。盛唐时代肯定现世、重视自我的美学理想同样在宗教中得到充分反映。
我们已经又进一步地去分析造像形成的综合原因，那么，其造像交融性的根本原因是什么呢，我们又是应该去怎样认识和挖掘它以便来更好的认识佛像造像规律。
佛教造型审美的本质究竟是什么，在种种因素背后，总会有最本质的启蒙点：我认为，在具有一定审美造型能力的基础上，必须具有相对的实践性与主体性——“以人为本”，遵崇的信念决定主题实践能力的表达方式。其次，和目的性与合规律性又是不可或缺的，佛教造像的目的与其本身是否符合历史发展的规律注定是其造型样式继续“生存”的标准。最后，在对创造者的形象性和创造者的情感寄托方面，佛教造型的形成法则也将其体现的淋漓尽致。总之，佛教造型从根本上说，是一种历史性的文化积淀方式，是一种历史性的存在方式。它代表了当时的时代精神，且对当时社会有一定的影响，起到了一定的社会功能作用。
然而，佛像造型毕竟是人为创造的，具有人工性。在人们对现实事物的认识思维中，对已经具有的一定形象进行人为地创造加工，改变其形态来为自己的目的进行服务。
