论钢琴表演艺术
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音乐专业大学生必读书目
音乐专业大学生必读书目1.论钢琴表演艺术涅高兹人民音乐出版社2.唱歌的艺术赵梅伯上海音乐出版社3.歌唱的钥匙张蕾中国青年出版社4.美学原理纲要杨辛北京大学出版社5.世界乐坛上的大师与名曲黄望男北京师范学院出版社7.音乐美学王次昭8.怎样欣赏音乐艾伦-科普兰人民音乐出版社9.西方美学通史蒋孔阳朱立元主编上海文艺出版社10．欧洲音乐史张洪岛主编人民音乐出版社11 艺术鉴赏王新伟傅爱国编著上海:华东师范大学出版社12艺术与人的发展加登纳H.著兰金仁译北京:光明日报出版社,198813 艺术概论梁玖LIANG JIU 重庆:西南师范大学出版社14艺术集契诃夫汝龙上海:上海译文出版社,198215艺术的真谛里德H著王柯平译沈阳:辽宁人民出版社,198716艺术大师论艺术古贝尔阿.阿.编符洛夫符.符.编刘惠民译北京:文化艺术出版社17李斯特音乐文选李斯特北京:人民音乐出版社,199618中国当代音乐评论冯光钰崔琳编北京:中国文联出版公司19世界音乐文丛人民音乐出版社编辑部北京:人民音乐出版社,199420交响音乐艺术欣赏屠冶九著太原:山西教育出版社,199721音乐美学之始祖:《乐记》与《诗学》孙星群北京:人民出版社,199722中国民族音乐大系东方音乐学会编上海:上海音乐出版社,198923音乐声学:音响·乐器·计算机音乐·MIDI·音乐声学原理及应用龚镇雄编著北京:电子工业出版社,199524柏辽兹:十九世纪的音乐“鬼才”罗曼·罗兰著 RollandRomain著陈原译北京:三联书店,199825中国音乐史略吴钊刘东升北京:人民音乐出版社26音乐大师与世界名作刘璞北京:中国人民大学出版社27音乐美学问题讨论集人民音乐出版社编辑部北京:人民音乐出版社,198728音乐的分析与创作杨儒怀著北京:人民音乐出版社,199529钢琴演奏中的触键与表情汉密尔顿北京:人民音乐出版社,199530朱工一钢琴教学论葛德明编著北京:人民音乐出版社,1989.1231钢琴家论演奏:近现代外国著名钢琴家采访记艾尔德迪安北京:人民音乐出版社,199232钢琴讲座1—8 世界的钢琴教育与钢琴教本邵义强台北:全音乐谱出版公司,198433钢琴名曲大全威尔[美] 北京:人民音乐出版社34钢琴音乐研究张大胜台北:全音乐谱出版社,198135钢琴名曲的演奏诠释邵义强台北:全音乐谱出版社有限公司,36钢琴音乐欣赏(上下) 魏廷格编海口:海南出版社,199737钢琴教学法司徒璧春;陈朗秋重庆:西南师范大学出版社,38与钢琴大师在一起的岁月摩尔北京:人民音乐出版社,199939钢琴之王李斯特周小静上海:上海人民出版社,199940钢琴艺术三百年:从巴赫至现代的钢琴艺术史法洛斯-哈蒙德重庆:西南师范大学出版社41欧洲钢琴艺术史概论付占文北京:首都师范大学出版社42贝多芬钢琴奏鸣曲研究郑兴三厦门:厦门大学出版社,199443键盘上的反思:世界著名钢琴家谈艺录杜巴尔D.著 DubalDavid著顾连理译上海:百家出版社,200144钢琴文化300年辛丰年北京:三联书店,199545钢琴演奏之道（修订本），赵晓生，世界图书出版公司，199946世界名曲欣赏（上、下），杨名望著，上海音乐出版社，199147欧洲著名音乐家评传，管谨义编著，北岳文艺出版社，200048论音乐与音乐家，汪毓和著，广东高等教育出版社，199649西方合唱音乐纵览，韩斌编著，世界图书出版公司，200050维也纳音乐史话，弗朗茨·恩德勒博士著，昆仑出版社，200151艺术教育论，郭声健，上海教育出版社，199952与大师面对面：世界音乐名家访谈现场乐评，赵世民，东方出版社，199953行板如歌——音乐与人生，陈东东编选，东方出版社，199654音乐美纵横谈，程民生，上海音乐出版社，200055歌剧殿堂的设计师威尔第，刘时雨、张宁编著，新世界出版社，199756心理学与艺术，李璞珉主编，首都师范大学出版社，199657音乐——我终身的乐趣，[英]爱德华·希思著，邓俊秉译，国际文化出版公司，1999 58键盘上的奇迹，反余编著，文化艺术出版社，200059傅雷家书，傅敏编，三联书店，199860名曲的诞生，崔光宙著，台湾中国国际广播出版社，199861你别无选择，刘索拉著，原载《人民文学》，198562乐坛十大伟人，乔佩著，天同出版社，197963音乐圣经，林逸聪主编，华夏出版社，199364中国乐器介绍，中国艺术研究院音乐研究所著，人民音乐出版社，198565欣赏音乐的知识和方法，周大冈著，中国文联出版公司，198766艺术交往心理学，黄鸣奋著，厦门大学出版社，198767情系音乐——中国当代音乐家访谈录，靳卯君著，上海音乐出版社，200068欧洲音乐史话，钱仁康编著，上海音乐出版社，198969西洋歌剧名作解说（上、下），张弦等译，人民音乐出版社，1992音乐专业学生必读书目1、《音乐圣经》林逸聪主编，华夏出版社，19932、《欧洲音乐史话》钱仁康编著，上海音乐出版社，19893、《你别无选择》刘索拉著，作家出版社，20094、《西洋歌剧名作解说》（上、下）张弦等译，人民音乐出版社，19925、《行板如歌——音乐与人生》陈东东编选，东方出版社，19966、《论音乐与音乐家》汪毓和著，广东高等教育出版社，19967、《傅雷家书》傅敏编，三联书店，19988、《中国当代音乐评论》冯光钰崔琳编中国文联出版公司9、《李斯特音乐文选》李斯特人民音乐出版社,199610、《心理学与艺术》李璞珉主编，首都师范大学出版社，199611、《钢琴演奏之道》（修订本），赵晓生，世界图书出版公司，199912、《柏辽兹:十九世纪的音乐“鬼才”》罗曼·罗兰著陈原译三联书店,199813、《钢琴文化300年》辛丰年三联书店,199514、《怎样欣赏音乐》艾伦-科普兰人民音乐出版社15、《艺术交往心理学》黄鸣奋著，厦门大学出版社，198716、《贝多芬传》罗曼罗兰著，傅雷译，中国友谊出版社，200017、《情系音乐—中国当代音乐家访谈录》靳卯君著上海音乐出版社。
试论钢琴演奏中的情感与表演技巧
情感是音乐艺术的灵魂，情绪的表达在钢琴音乐中占有极其重要的地位。
对钢琴演奏者而言，理智与情感的和谐统一至关重要，一场出色的钢琴表演不仅需要娴熟的演奏技巧，更需要情感与技巧的完美融合。
同一首钢琴作品的演奏，会因为技巧把握和情感因素处理的不同而产生巨大差异，只有融合情感与技巧才能形成完美的艺术个性。
一、钢琴演奏的技巧与情感表现（一）演奏力度钢琴音乐是声音的艺术。
实践证明，钢琴演奏声音力度的强弱变化是表现钢琴作品情感和情绪的要素。
在钢琴表演艺术中，演奏者往往用一定力度的声音表达一定的情感与情绪。
力度在钢琴演奏中是最重要也是最常用的表现手法之一。
情感、情绪是声音力度的外在反映，声音力度是情感和情绪的表达，钢琴曲情感与情绪的深浅变化就反映在声音力度变化的对比之中。
但演奏力度并不是可以单独作用的音乐元素，力度也是同其他音乐元素相辅相成、共同构建音乐意义的，演奏力度的变化与音乐的其他元素之间存在着复杂多变的关系。
音乐的其他元素暗示着力度，反过来力度也支持着其他元素。
但有时力度的变化与其他元素也不一致，甚至相互矛盾，这往往意味着作曲家想要获得特殊的效果。
（二）演奏速度速度是音乐的生命与灵魂。
实践证明，要想更好地表演钢琴作品，首先需要对乐曲的情境、情感、情绪等进行仔细的分析和推敲，然后根据这些要点确定与其相对应的演奏速度。
钢琴演奏的速度和速度的变化不是随意的，而是取决于感情的深浅、情绪的高低以及各种情感的发展变化，这些因素都决定或影响着演奏的速度和速度的快慢变化。
所有不同的演奏速度都是为了表现作曲家预期和乐曲所规定的情感与情绪，即使在同一首乐曲中，演奏速度的各种变化——或快慢、或加速减速、或恢复原速、或突快突慢等，也是由情感与情绪的产生—发展—高潮—结束所影响和决定的。
在钢琴表演艺术中，任何一种演奏速度以及速度的变化都是为了表现出某种情感与情绪。
（三）演奏音色优美而富于变化的声音色彩是钢琴演奏表现力的体现，也是钢琴表演技巧的重要元素之一。
浅论钢琴演奏中的美学追求
正发挥 自己的 自主性 ． 挖掘 自己的潜能。其次老师要 加强科学 的 学法指导。科学 的学 习方法 ， 是高效的前提 。指导学生善于发现 问题 。 自己去寻求方法解决 ， 并 这是有效教学规律之一。
再次 、 做好课后及时反思总结使 自己的教学方法不 断提升
做为新时期 的教育者 ． 我们理应 以去求真 的务 实态度 ， 广泛 汲取先 进教育教学 思想精华 ， 博采众 长 ， 为己所用 ， 正从学生 真
的感受。
谱例 ：
在该作 品中的另一些速度标记—— “ ｄｇ ”也不能启动 的 Ａ ａｉ ｏ 太慢 ， 贝多芬 的“ ｄｇ ＂ 比起来 ． 与 Ａ ａｉ 相 ｏ 肖邦要显 得松散 些 。 活泼 些 。肖邦 的《 夜曲》 在演奏过程 中应该突 出其旋律中的长句子 ， 准 确 把握速度 和节奏 。 音乐 中的 自然与大方 。又 例如 ， 以求 肖邦音 乐 中的装饰 音可谓是难度极高 ， 多一点不好 ， 少一点也不好 。但 是如果能将演奏准确的控制在拍子 、 和声之内则能万无一失。演 奏过程 中对速度标记 的这 种美学追求 ． 一方 面体现的是演奏者敏 感 的审美感悟 ．另一 方面则反映 了演奏者在追 求音 乐中的空间 感、 精神等美 的事物 。 音 乐作 为一种时 间的艺术 ． 它给 了我们“ 间感 ” 而当被演 空 ． 奏者以钢琴为物质载体进行演奏的时候则表达的是作曲家以及 人们的 内心情感 ， 它能令听众们产生“ 心理共 鸣” 钢 琴演奏过程 。 需要的不仅仅是演奏者对音乐 技巧 、 技法 的掌控 ， 音乐 句法 的 对 安排与布局 还体现的是 演奏者在美学上的无 （ 下转第 ２２页） ０
与厚度 。
然而 ， 要将 肖邦最美 妙的音乐表现 出来 ． 若 必须要在演奏过
音乐类毕业论文选题参考
音乐类毕业论文选题参考钢琴类1. 怎样提高钢琴伴奏的演奏水平2. 论钢琴演奏情和理的统一3. 临场演奏中的心理因素4. 浅谈钢琴教学中如何培养学生的演奏能力5. 论钢琴演奏艺术中的想像力6. 浅谈钢琴演奏的基本技巧7. 浅谈中国风格钢琴作品的演奏8. 试论钢琴表演艺术中的共性与个性关系9. 试论钢琴表演艺术中的二度创作与实践10. 论钢琴教育的教学原则与方法11. 论钢琴教师的职业素养12. 即兴伴奏与音乐表现13. 论钢琴演奏中音乐表现与弹奏技术的关系14. 论钢琴踏板的重要性及运用15. 试论儿童钢琴教学的特殊性16. 论钢琴教学中弱指的训练17. 论钢琴演奏中的放松问题18. 论巴赫钢琴作品的演奏风格19. 论钢琴的指法艺术20. 对钢琴演奏心理问题的研究21. 试论钢琴奏鸣曲的发展22. 关于钢琴演奏的心理训练问题23. 培养学生演奏多声部音乐的能力24. 钢琴教学中发挥主体性的研究25. 分析莫扎特贝多芬的钢琴协奏曲的创作,试论二者的写作特征26.集体课在钢琴教学中的应用27.民族因素在浪漫派钢琴作品中的体现28.肖邦钢琴练习曲的研究29.简述肖邦的创作手法30.右踏板在钢琴中的运用31.谈谈钢琴的演奏方法32. 舒曼的钢琴创作33.论爵士乐的风格演变34.儿童钢琴启蒙教学与辅导35.论钢琴学习中复调的训练36.论钢琴演奏中的心理因素37.钢琴踏板的原理与运用研究38.论钢琴演奏技术与训练39.论钢琴曲<<绣金匾>>创作与演奏40.论钢琴曲<<陕西民歌主题变奏曲>>的创作与演奏41.论钢琴曲<<兰花花>>的创作与演奏42.论钢琴曲<<翻身的日子>>的创作与演奏43.论钢琴曲<<解放区的天>>的创作与演奏44.论钢琴曲<<花豉>>的创作与演奏45.钢琴初级教学如何选择使用的教材57.浅变钢琴伴奏对钢琴演奏的益处58.钢琴演奏中记忆力的培养与背谱方法研究61.试论钢琴演奏的重要美学原则——技术与表现的统一64.论钢琴演奏中的身体协调与运动平衡65.论钢琴曲<< >>的创作与演奏声乐类1.当前适应中小学音乐新课程的高师声乐教学改革刍论2、歌唱教学中心理素质的培养9、心理调控对声乐实践的意义10. 声乐教学中的师生互动关系12. 演唱方法错误导致的常见疾病及纠正,治疗方法13. 试谈中小学音乐课教学改革17. 浅谈声乐教师的自身素质18. 音乐变化的技巧在歌唱中的意义23.自我分辨声乐感觉能力的培养29. 声乐艺术心理学对人才培养的意义30. 舒伯特艺术歌曲演唱探讨38.谈练声与歌曲的“对接”45.怎样编排中小学文艺节目48.（某地）群众声乐基础调查理论类1. 中国歌舞音乐的时代特征2. 贺绿汀对中国音乐的历史贡献3. 汉魏时期的古琴艺术4. 先秦音乐教育内容5. 学堂乐歌的历史意义6. 聂耳的群众歌曲创作7. 黎锦晖的儿童音乐创作8. 刘天华的音乐创作14. 试论复调技法在我国钢琴作品中的运用15. 论"钢琴伴奏"配置中"音型的选择21. 谈"钢琴体"与"合唱体"和声写作练习的作用22. <<和声学专题六讲>>(桑桐著)学术赏析23. 浅谈视唱练耳教学中的几个问题26. 让电脑音乐制作服务于教学27. 民族音乐在素质教育中的地位与作用29. 中小学音乐课教学模式的研究与思考30、试析东北民歌的艺术特色31、浅谈我国汉族山歌的艺术特点32、从二胡曲<<光明行>>看刘天华对民族音乐的继承与发展42.论土家族音乐类非物质文化遗产的保护与传承策略合唱指挥学习中的几个问题群众合唱的特点及其指挥法论钢琴即兴伴奏学习中的几个问题土家族歌舞艺术的文化内涵探幽浅谈湖南竹笛艺术试论新派竹笛舞蹈类：对普通高校舞蹈类专业基本功训练体系的再思考论柔韧性训练在舞蹈教学中的作用论舞蹈教学中的形象思维训练浅谈综合类高校舞蹈学专业就业现状与思考浅析湘西苗族鼓舞的传承现状及特点试论Demi plie在芭蕾基本功训练中的作用吉首群众歌舞表演基础调查“心理暗示”在舞蹈教学中的应用初探试论“学院派”舞蹈创作的审美价值舞剧的叙事性及叙事特征探析湘西巫傩舞蹈的视觉特征探析旅游背景下当代舞蹈晚会的特征探析浅析古典舞水袖的运用及其审美意蕴浅析双人舞在舞剧中的作用对舞蹈基训教学方法的再思考论“建立土家族民间舞蹈教材”的重要性和可行性论多媒体技术在舞蹈教学中的应用论民族民间舞课堂教学中学生想象力的培养如何在舞蹈教学中培养学生学习的自主性和创造力试论“旅游舞蹈”的生存空间与生态空间试论城市大众健身舞蹈对民族民间舞的传承与发展试论普通高校舞蹈学专业学生创编能力的培养试论中国古代礼乐制度对其乐舞创作的影响论旅游开发对原生态民族民间舞的影响（以某地或某民族舞蹈为例）高校舞蹈专业学生舞蹈损伤的调查与分析（某地）广场健身舞蹈发展状况及前景的调查研究苗族鼓舞的动律特征初探论环境的自然要素对民间舞蹈形成的影响谈中国古典舞作品中现代元素的融入“论书法”在舞蹈中的运用论节奏感的建立现代舞在我国的发展现状分析。
钢琴表演艺术心得体会
钢琴表演艺术心得体会
在音乐艺术领域，钢琴表演无疑是一个非常重要的表现形式。
我从小就热爱钢琴，也一直在努力学习和演奏。
在不断的实践中，我深刻地体会到了钢琴表演艺术的独特之处和需要掌握的技巧。
首先，钢琴艺术要求演奏者具备扎实的基础功底。
这包括对于
音阶、琶音、跳音、滑音等各种技巧的掌握，以及对于乐曲的基
本节奏、速度、力度等方面的把握。
只有将这些基本功练得纯熟，才能在演奏时自如地调动。
其次，钢琴演奏需要良好的乐感和音感。
这是非常重要的，因
为钢琴音乐需要通过演奏者的情感来表达。
在演奏时，需要通过
表现力、韵律感、感情的把握等方面来塑造音乐的个性和意境。
这意味着演奏者需要有深入理解乐曲的背景、表达方式和情感内
涵的能力。
除此之外，钢琴演奏涉及到如良好的手部协调能力和适当的呼
吸技巧等方面的身体素质方面的训练。
这有助于提高演奏的技巧
和流畅度，并保障演奏者的健康和稳定的表现。
最后，我认为，钢琴演奏艺术需要不断地磨练和精进。
每一次演奏都需要充分的准备和认真的态度，才能真正地把音乐表现出来。
始终以热情的心态去面对演奏，不断地探讨音乐的表达和自我提升，这是每一个钢琴演奏者所应该坚持的。
总之，钢琴表演艺术需要全面的技艺、深厚的情感、良好的身体素质和不断的磨练。
以热情去面对，以谦虚的心态去接受每一次演奏的挑战，这样的思想和态度才能使你成为一名优秀的钢琴演奏者，为人们带来美好的音乐享受。
音乐专业大学生必读书目
⾳乐专业⼤学⽣必读书⽬⾳乐专业⼤学⽣必读书⽬1.论钢琴表演艺术涅⾼兹⼈民⾳乐出版社2.唱歌的艺术赵梅伯上海⾳乐出版社3.歌唱的钥匙张蕾中国青年出版社4.美学原理纲要杨⾟北京⼤学出版社5.世界乐坛上的⼤师与名曲黄望男北京师范学院出版社7.⾳乐美学王次昭8.怎样欣赏⾳乐艾伦-科普兰⼈民⾳乐出版社9.西⽅美学通史蒋孔阳朱⽴元主编上海⽂艺出版社10．欧洲⾳乐史张洪岛主编⼈民⾳乐出版社11 艺术鉴赏王新伟傅爱国编著上海:华东师范⼤学出版社12艺术与⼈的发展加登纳H.著兰⾦仁译北京:光明⽇报出版社,198813 艺术概论梁玖LIANG JIU 重庆:西南师范⼤学出版社14艺术集契诃夫汝龙上海:上海译⽂出版社,198215艺术的真谛⾥德H著王柯平译沈阳:辽宁⼈民出版社,198716艺术⼤师论艺术古贝尔阿.阿.编符洛夫符.符.编刘惠民译北京:⽂化艺术出版社17李斯特⾳乐⽂选李斯特北京:⼈民⾳乐出版社,199618中国当代⾳乐评论冯光钰崔琳编北京:中国⽂联出版公司19世界⾳乐⽂丛⼈民⾳乐出版社编辑部北京:⼈民⾳乐出版社,199420交响⾳乐艺术欣赏屠冶九著太原:⼭西教育出版社,199721⾳乐美学之始祖:《乐记》与《诗学》孙星群北京:⼈民出版社,199722中国民族⾳乐⼤系东⽅⾳乐学会编上海:上海⾳乐出版社,198923⾳乐声学:⾳响·乐器·计算机⾳乐·MIDI·⾳乐声学原理及应⽤龚镇雄编著北京:电⼦⼯业出版社,1995 24柏辽兹:⼗九世纪的⾳乐“⿁才”罗曼·罗兰著 RollandRomain著陈原译北京:三联书店,199825中国⾳乐史略吴钊刘东升北京:⼈民⾳乐出版社26⾳乐⼤师与世界名作刘璞北京:中国⼈民⼤学出版社27⾳乐美学问题讨论集⼈民⾳乐出版社编辑部北京:⼈民⾳乐出版社,198728⾳乐的分析与创作杨儒怀著北京:⼈民⾳乐出版社,199529钢琴演奏中的触键与表情汉密尔顿北京:⼈民⾳乐出版社,199530朱⼯⼀钢琴教学论葛德明编著北京:⼈民⾳乐出版社,1989.1231钢琴家论演奏:近现代外国著名钢琴家采访记艾尔德迪安北京:⼈民⾳乐出版社,199232钢琴讲座1—8 世界的钢琴教育与钢琴教本邵义强台北:全⾳乐谱出版公司,198433钢琴名曲⼤全威尔[美] 北京:⼈民⾳乐出版社34钢琴⾳乐研究张⼤胜台北:全⾳乐谱出版社,198135钢琴名曲的演奏诠释邵义强台北:全⾳乐谱出版社有限公司,36钢琴⾳乐欣赏(上下) 魏廷格编海⼝:海南出版社,199737钢琴教学法司徒璧春;陈朗秋重庆:西南师范⼤学出版社,38与钢琴⼤师在⼀起的岁⽉摩尔北京:⼈民⾳乐出版社,199939钢琴之王李斯特周⼩静上海:上海⼈民出版社,199940钢琴艺术三百年:从巴赫⾄现代的钢琴艺术史法洛斯-哈蒙德重庆:西南师范⼤学出版社41欧洲钢琴艺术史概论付占⽂北京:⾸都师范⼤学出版社42贝多芬钢琴奏鸣曲研究郑兴三厦门:厦门⼤学出版社,199443键盘上的反思:世界著名钢琴家谈艺录杜巴尔D.著 DubalDavid著顾连理译上海:百家出版社,200144钢琴⽂化300年⾟丰年北京:三联书店,199545钢琴演奏之道（修订本），赵晓⽣，世界图书出版公司，199946世界名曲欣赏（上、下），杨名望著，上海⾳乐出版社，199147欧洲著名⾳乐家评传，管谨义编著，北岳⽂艺出版社，200048论⾳乐与⾳乐家，汪毓和著，⼴东⾼等教育出版社，199649西⽅合唱⾳乐纵览，韩斌编著，世界图书出版公司，200050维也纳⾳乐史话，弗朗茨·恩德勒博⼠著，昆仑出版社，200151艺术教育论，郭声健，上海教育出版社，199952与⼤师⾯对⾯：世界⾳乐名家访谈现场乐评，赵世民，东⽅出版社，199953⾏板如歌——⾳乐与⼈⽣，陈东东编选，东⽅出版社，199654⾳乐美纵横谈，程民⽣，上海⾳乐出版社，200055歌剧殿堂的设计师威尔第，刘时⾬、张宁编著，新世界出版社，199756⼼理学与艺术，李璞珉主编，⾸都师范⼤学出版社，199657⾳乐——我终⾝的乐趣，[英]爱德华·希思著，邓俊秉译，国际⽂化出版公司，1999 58键盘上的奇迹，反余编著，⽂化艺术出版社，200059傅雷家书，傅敏编，三联书店，199860名曲的诞⽣，崔光宙著，台湾中国国际⼴播出版社，199861你别⽆选择，刘索拉著，原载《⼈民⽂学》，198562乐坛⼗⼤伟⼈，乔佩著，天同出版社，197963⾳乐圣经，林逸聪主编，华夏出版社，199364中国乐器介绍，中国艺术研究院⾳乐研究所著，⼈民⾳乐出版社，198565欣赏⾳乐的知识和⽅法，周⼤冈著，中国⽂联出版公司，198766艺术交往⼼理学，黄鸣奋著，厦门⼤学出版社，198767情系⾳乐——中国当代⾳乐家访谈录，靳卯君著，上海⾳乐出版社，200068欧洲⾳乐史话，钱仁康编著，上海⾳乐出版社，198969西洋歌剧名作解说（上、下），张弦等译，⼈民⾳乐出版社，1992⾳乐专业学⽣必读书⽬1、《⾳乐圣经》林逸聪主编，华夏出版社，19932、《欧洲⾳乐史话》钱仁康编著，上海⾳乐出版社，19893、《你别⽆选择》刘索拉著，作家出版社，20094、《西洋歌剧名作解说》（上、下）张弦等译，⼈民⾳乐出版社，19925、《⾏板如歌——⾳乐与⼈⽣》陈东东编选，东⽅出版社，19966、《论⾳乐与⾳乐家》汪毓和著，⼴东⾼等教育出版社，19967、《傅雷家书》傅敏编，三联书店，19988、《中国当代⾳乐评论》冯光钰崔琳编中国⽂联出版公司9、《李斯特⾳乐⽂选》李斯特⼈民⾳乐出版社,199610、《⼼理学与艺术》李璞珉主编，⾸都师范⼤学出版社，199611、《钢琴演奏之道》（修订本），赵晓⽣，世界图书出版公司，199912、《柏辽兹:⼗九世纪的⾳乐“⿁才”》罗曼·罗兰著陈原译三联书店,199813、《钢琴⽂化300年》⾟丰年三联书店,199514、《怎样欣赏⾳乐》艾伦-科普兰⼈民⾳乐出版社15、《艺术交往⼼理学》黄鸣奋著，厦门⼤学出版社，198716、《贝多芬传》罗曼罗兰著，傅雷译，中国友谊出版社，200017、《情系⾳乐—中国当代⾳乐家访谈录》靳卯君著上海⾳乐出版社。
从《溪山琴况》的美学思想看钢琴表演艺术
从《溪山琴况》的美学思想看钢琴表演艺术论文摘要：文章以《溪山琴况》为研究立足点，笔者通过《溪山琴况》中的二十四况以及徐上瀛以“和”为理论核心意义的美学视角出发，进一步延伸到钢琴音乐学习领域，从更深层次探讨钢琴演奏之道。
从演奏技巧、情感表现以及内心听觉等方面切入，探讨何为富有生命力的音乐。
关键词：溪山琴况演奏技巧情感表现内心听觉在前人的研究成果中，有许多学者就《溪山琴况》这一经典著作研究古琴艺术，如王跃珠发表在1984年04期《中国音乐》的《徐上瀛与＜溪山琴况＞》；也不乏有从《溪山琴况》的美学角度出发，结合二十四况的艺术价值拓展到其他表演艺术领域。
例如杜洪全于《中国音乐》1996年03期发表的《溪山琴况》今用之价值；修海林于《音乐研究》1989年01期发表的《溪山琴况》的琴乐审美思想；四川师范大学的秦琴2001年所著的《溪山琴况》中的音乐审美思想等。
笔者作为一名钢琴专业的研究生，在学习过程中逐渐参悟了二十四况的美学思想，以小见大，将其美学思想融会贯通到钢琴表演艺术当中去，就钢琴表演中的演奏技巧、情感表现、内心听觉等方面进行更深层次的研究。
《溪山琴况》,简称《琴况》,它总结了明末以前古琴表演艺术的丰富经验,比较系统地论述了古琴表演艺术的美学原则,是一篇颇有见地的音乐美学论著。
作者徐上瀛(?——约1662),号青山,明亡后改名谼,号石泛山人,娄东(今江苏太仓)人。
徐上瀛所著《溪山琴况》是一部全面而系统地讲述琴乐表演艺术理论的专著，也是中国音乐美学史上的重要著作。
这部著作在总结前人琴学理论的基础上提出了古琴表演艺术的24个审美范畴，即所谓“二十四况”。
这二十四况是：和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。
在琴乐“二十四况”中，具有理论核心意义的就是“和”。
所以徐上瀛在卷首便提到“二十四况”中，“其所首重者，和也”。
说明“和”况作为琴乐审美范畴之一，在琴学理论中，具有其他琴况不能替代的地位。
浅谈钢琴表演艺术中的放松技巧
理 论 研 究
浅谈钢琴表演艺术 中的放松 系 ６ １０ ） 四 ４ ０ ０
摘 要 ：本文主要 论述 了钢 琴表 演艺术 中的放松 技巧 。从 生理 角 度和身体各部位以及心理 角度谈论应该如何克服钢琴演奏过程 中所产 生的紧张情绪 ，以达到钢琴表演的 完美境界 ，从 而完成在 充分放松基 础 上的富于知性 而又充满激情 的钢琴演奏。 关键 词 ：钢琴表演 ； 松 ； 巧 放 技
不稳 ，影 响 触键 以及 发 音 时的音 色 ；最 后触 键后 ， 也就 是下 一个 触 键 动 作的触 键 前动 作 要求 具 备承 上启 下 的作 用 。触 键后 动 作应 该是 对 该触键 动 作 的完 满结 束 ，同 时又 是对 下 一个触 键动 作 的充 分准 备 。对 以上 整个 的 过程 能够 准 确体会 ，就 能掌 握正确 的触 键 动作 ，打 好弹 奏时 放松状 态 的技 术基 础 。 ４ 要 把握 注意力 的集 中和转 移两 个 内容的重要 关系 ，避免疲 ． 谈 论 到钢 琴 演奏 技 术 ，少不 了要涉 及到 “ 放松 ”这 个 词 ，同 劳弹 琴 的状态 ，也是 实现 演 奏 中持 续放 松状 态 不可缺 少 的心 理 条 时放 松 也是 钢琴 演 奏 的重要 技 巧之 一 。首 先必 须 明确 ，放 松是 一 件 。练琴 是发现 问题和解 决 问题 的的重 要过程 ，在这个过程 中 ，演 个相 对 的概 念 ，是 针对 紧张 而 言 的 ，人 的任 何 动作 ，是 因为支 配 奏者应 该始终保 持清醒 的头脑 ，从而保 证练琴 的高效率 。一定要避 动作相 关的肌 肉的收缩 而发生 的，这种 收缩就 是肌 肉的一种必要 的 免在疲 劳状态下 毫无表 睛地一遍遍 重复 弹奏 ，这种 练琴 不仅是 毫无 紧张 。其实 ，正确 的放 松 ，也可 以理解 为一种 积极休 息的状态 。所 效果 的，还会 导致弹奏 的混乱状态 ，影 响对 演奏 的整体把 握。 谓 “ 极 ”，即清醒地 、有 意识地 、巧妙地在 所有可 以不用力 的时 积 ５ 要 学会 聆 听 自己的演 奏 。当我 们 在用 心 听的 时候 ，我 们 的 ． 刻和所 有可 以不用力 的身体 部位 ，使 之处于毫 不费 力，非常舒 服 ， 肌体 是 处于 充分 放松 状 态的 。倾 听钢 琴 的歌 唱 ，运 用音 乐上 的 信 同 时又 可 以随时随意 地转入行 动 的状态 。只有 这样 ，钢 琴演奏 者才 心来 弥补 自 己技 术上 信 心 的不足 ，从而 很好 的 获得 技术 上放 松 ， 能 自 、优美 、富于弹性 地演奏 出美好 动听 的钢 琴作 品。 然 获 得真 正 自然 的钢 琴 弹 奏 技 巧 ， 实现 演 奏 中放 松 状 态 的音 乐 基 在钢 琴 演奏 时 ，放 松 的技 巧包 括演 奏 前 的放松 ，演奏 中 的放 础 。在聆 听 自己的演 奏 时 ，要确 实 的听 到每 一 个音 符 ，而不 仅仅 松和 演 奏后 的放 松 三个 方面 的内容 。就 其 主体 来 说 ，包 括 生理 的 是在 内心 中听到 ，这 将 有效 吸 引你 的听 觉并 引起 你 心 中的共 鸣 ， 放松 和 心理 的放 松 两大 方面 。下面 就钢 琴演 奏 中对 放松 主 体 的不 有助 于实 现艺 术性 演奏 的放松 状态 。 三 、演 奏后 的放 松 ，是 演 奏者 对 自己刚刚 演奏 作 品的复 习整 同要求来 谈谈 放松 技 巧： ’由于没 演 奏 前 的放 松 ， 要求 演 奏 者通 过 心 理 和 生 理 的全 面 调 理过 程 ，而 不是 彻底 遗 忘式 的 完全 放松 。演 奏 后 的放松 ， 试 ，形 成对 完 美演 奏 的强烈 自信心 ，为 自如 的演奏 奠 定扎 实 的心 有 了现场 演 奏 的压 力 ，演奏 者 可 以实现 身心 两个 方 面 的全面 放松 理 基础 。演 奏 前 的放松 ，是钢 琴演 奏 者对 自身心 理 ，生理 状况 的 状态 ，用心 感 受音 乐 的进行 ，实现 更高 层面 上 的放 松 的艺术 性 的 调试 过 程 。当然 心 理放 松是 前 提 ，是 生理放 松 的基 础 ，要 做 到心 钢 琴 演奏 。 我们 知道 ，一个 钢 琴演 奏者 如 果手 较大 而 且有 伸展 力 ，那 在 定 神宁 、神 宁 心安 、心 安清 净 、清 净无 杂念 。 目的就 是 为了 使人 体通 过 调试 进 入身 心和 谐统 一 的最 佳状 态 ，形 成人 对 自身状态 的 演奏 时 做到 放松 相对 来 说是 比较 容 易 的 ，而 对 于手 指伸 展力 不 大 的 小手 来说 就 比较 困难 了 。尤其 最 困难 的事 情 就是 在和 弦这 类大 全面 把握 ，全 面调 空 ，从而 使人 产生 对 自身行 为 的强烈 自信心 。 二 、演 奏 中 的 放 松 ， 要 求 演 奏 者 要 弹奏 的聚 精 会 神 ，结 实 型 技术 中做 到放 松 和准 确 。因 此 ，可 以通过 专 门 的技术 训练 ，来 有 力 ，准确 而 有深 度 。在对 乐 曲整 体 把握 的基 础 上 ，演奏 者 要时 克服 弹 奏时 放松 技 巧 的最大 敌 人 ，培养 放松 的能力 ，这 也是 钢琴 刻 保持 清醒 的 头脑 以及 潜在 的灵活 性 ，对 演奏 动 作要 实施 严格 而 演奏 者需 要研 究 的一项 重要课 题 。 又 细致 的组 织 与控 制 ，形 成对 音 乐 内涵和 相应 演 奏动 作 的清 晰把 在 弹奏 和 弦这 类大 型技 术 时 ，要求 手指 离 键盘 非常 近 ，并 且 握 ， 由此产 生 坚定 的 自信 心 ，果 断准 确 的进行 演 奏 ，做 到严格 、 准确 的击 中琴键 ，那么 肌 肉把 手指 拉 开到最 大 限度 时 ，必然 会 处 协 调 、规律 、和谐 、 自信 意义 上 的真 正 的放松 。那么 怎样 才 能实 于最 紧 张 的状态 ，这样 就几 乎 不可 避 免地使 整 个系 统 ，从肩 关 节 到 手腕 都丧 失 很大 一部 分 的放 松和 自然 重 量 。因此 ，演 奏 者可 以 现 演奏 中 的放松状 态 呢 ？ １对音 乐 作 品在全 面 理解 基础 上 的整 体把 握 ，是 实现 演 奏 中 这 样努 力 ：尽 管在 手指 张 开时 感到 非常 紧 张 ，耗 费的力 气很 大 ， ． 放 松状 态 的前 提 。演奏 者 应该 从音 乐入 手把 握演 奏技 巧 ， 了解音 但 是还 是要 迫 使前 臂和 肩部 感 觉到 自己与手 指 的张 开无 关 ，前 臂 乐 的 总体 结构 ， 了解 音乐 的 发展趋 势 、脉 络 以及 气 息的 调控 。也 和 肩部 应该 尽 可 能保持 独立 而 放松 。当然 非常 小 的手 是永远 也 得 就 是说 ，演 奏 者要 通 过对 作 品作 者 的生平 、 创作 背 景的 了解 ，掌 不 到大 手 的那 种 自由放 松 的感 觉 ，在这 种情 况 下 ，小手 也不 能 就 握 乐 曲 的性质 、 形象 及风 格 ，清 楚地 知 道 自己在 弹 些什 么 ，要表 此 放弃 克服 困难 的决 心 ，可 以把 自己的缺 点变 成优 点。虽 然 自己 赶 不上 那些 不 需要 窍 门 的大手 ，但 可 以本 能地 使钢 琴 完全 服从 自 现 什么 ， 自如而 放松 的演 奏 。 ２ 我们 都知 道 ，节 奏 是 音 乐 的脉 搏 ，只 有 把 握 了 正确 的节 己，弹 琴 时 ，首先 是用 头脑 和 耳朵 ，然 后 才用 手 ，不 要 因为 自己 ． 奏 ，才 是 实现 演 奏 中放松 状 态 的关键 。没有 节奏 ，音乐 就没 有 生 手 的条 件 不好 就气 馁 ，要 进行 适 当 的 自我 安慰 ，来提 高 自信心 ， 命 。因此 ，要 用 心研 究 乐 曲的节 奏特 点 ，用 心感 受 音乐 节奏 ，准 不 断地 探索 和研 究钢琴 演 奏 的放 松 技巧 。 在 钢 琴 演 奏 中 ，肌 肉不 必 要 的 紧 张将 影 响手 指 的机 能 从 而 确 地 体会 并把 握音 乐 的律 动 ，感 受音 乐 的脉 搏 ，使 自己的 内心节 给 各种 钢 琴演 奏 技巧 的发 挥 设置 了 巨大 的障 碍 ，心理 的过 度 紧张 奏 与之 吻合 ， ３ 准 确地 把 握作 品 中的 具体 技 巧 ，是进 入演 奏 中放 松状 态 的 无 疑 是摧 毁正 常水 平 发挥 的罪 魁 祸首 ， 良好 的钢 琴演 奏是 在大 脑 ． 技 术基 础 。演 奏 者 要对 具体 技巧 进 行细 致地 分析 ，认真 体会 钢 琴 的指挥 下 ，使 全 身做 协调 运动 而 形成 的 。心 理过 度 紧张状 态 下 ， 演奏 中触 键 的动 作过 程 ， 以对触 键 的力 度和 速度 形 成清 晰 的准 确 大 脑 是不 可 能进 行正 常 的工 作 ，也就 打破 了身心 的协 调 ，成 功的 演 奏 效果 也 是不 可 能实现 的 。也 就 是说 ，这 种协 调不 仅 是身 体上 的把握 。 在 钢 琴演 奏 中 ， “ 只要 指尖 触 键正 确稳 定而 有 把握 ，整只 手 的 ，更 是心 理上 的 。只有 通 过对 紧 张 问题 的分析 ，我们 才能 更清 的动 作 可 以是非 常 灵活 ，富 有弹 性 而放 松 的 ”。我 们可 以把 每 一 楚 良好 的放松 状 态是 钢琴 演 奏 的最佳 生 理和 心理 状 态 。这也 是每 个 触 键动 作 分为 触键 前 、触 键 点 、触键 保持 和触 键 后 四个 部分 。 位 钢 琴演 奏者 克 服不 必要 的 紧张 状态 时所 追 求 的 目标 。当然 ，演 触键 前 ，要 形成 对 触键 动作 的预 备 。在 手 指触 键之 前 ，你 必须 在 奏 时手指 必 要 的支撑 和 心理 上 的积 极注 意是 必 需 的，这 和我 们��
浅谈钢琴表演艺术 中的放松 系 ６ １０ ） 四 ４ ０ ０
摘 要 ：本文主要 论述 了钢 琴表 演艺术 中的放松 技巧 。从 生理 角 度和身体各部位以及心理 角度谈论应该如何克服钢琴演奏过程 中所产 生的紧张情绪 ，以达到钢琴表演的 完美境界 ，从 而完成在 充分放松基 础 上的富于知性 而又充满激情 的钢琴演奏。 关键 词 ：钢琴表演 ； 松 ； 巧 放 技
不稳 ，影 响 触键 以及 发 音 时的音 色 ；最 后触 键后 ， 也就 是下 一个 触 键 动 作的触 键 前动 作 要求 具 备承 上启 下 的作 用 。触 键后 动 作应 该是 对 该触键 动 作 的完 满结 束 ，同 时又 是对 下 一个触 键动 作 的充 分准 备 。对 以上 整个 的 过程 能够 准 确体会 ，就 能掌 握正确 的触 键 动作 ，打 好弹 奏时 放松状 态 的技 术基 础 。 ４ 要 把握 注意力 的集 中和转 移两 个 内容的重要 关系 ，避免疲 ． 谈 论 到钢 琴 演奏 技 术 ，少不 了要涉 及到 “ 放松 ”这 个 词 ，同 劳弹 琴 的状态 ，也是 实现 演 奏 中持 续放 松状 态 不可缺 少 的心 理 条 时放 松 也是 钢琴 演 奏 的重要 技 巧之 一 。首 先必 须 明确 ，放 松是 一 件 。练琴 是发现 问题和解 决 问题 的的重 要过程 ，在这个过程 中 ，演 个相 对 的概 念 ，是 针对 紧张 而 言 的 ，人 的任 何 动作 ，是 因为支 配 奏者应 该始终保 持清醒 的头脑 ，从而保 证练琴 的高效率 。一定要避 动作相 关的肌 肉的收缩 而发生 的，这种 收缩就 是肌 肉的一种必要 的 免在疲 劳状态下 毫无表 睛地一遍遍 重复 弹奏 ，这种 练琴 不仅是 毫无 紧张 。其实 ，正确 的放 松 ，也可 以理解 为一种 积极休 息的状态 。所 效果 的，还会 导致弹奏 的混乱状态 ，影 响对 演奏 的整体把 握。 谓 “ 极 ”，即清醒地 、有 意识地 、巧妙地在 所有可 以不用力 的时 积 ５ 要 学会 聆 听 自己的演 奏 。当我 们 在用 心 听的 时候 ，我 们 的 ． 刻和所 有可 以不用力 的身体 部位 ，使 之处于毫 不费 力，非常舒 服 ， 肌体 是 处于 充分 放松 状 态的 。倾 听钢 琴 的歌 唱 ，运 用音 乐上 的 信 同 时又 可 以随时随意 地转入行 动 的状态 。只有 这样 ，钢 琴演奏 者才 心来 弥补 自 己技 术上 信 心 的不足 ，从而 很好 的 获得 技术 上放 松 ， 能 自 、优美 、富于弹性 地演奏 出美好 动听 的钢 琴作 品。 然 获 得真 正 自然 的钢 琴 弹 奏 技 巧 ， 实现 演 奏 中放 松 状 态 的音 乐 基 在钢 琴 演奏 时 ，放 松 的技 巧包 括演 奏 前 的放松 ，演奏 中 的放 础 。在聆 听 自己的演 奏 时 ，要确 实 的听 到每 一 个音 符 ，而不 仅仅 松和 演 奏后 的放 松 三个 方面 的内容 。就 其 主体 来 说 ，包 括 生理 的 是在 内心 中听到 ，这 将 有效 吸 引你 的听 觉并 引起 你 心 中的共 鸣 ， 放松 和 心理 的放 松 两大 方面 。下面 就钢 琴演 奏 中对 放松 主 体 的不 有助 于实 现艺 术性 演奏 的放松 状态 。 三 、演 奏后 的放 松 ，是 演 奏者 对 自己刚刚 演奏 作 品的复 习整 同要求来 谈谈 放松 技 巧： ’由于没 演 奏 前 的放 松 ， 要求 演 奏 者通 过 心 理 和 生 理 的全 面 调 理过 程 ，而 不是 彻底 遗 忘式 的 完全 放松 。演 奏 后 的放松 ， 试 ，形 成对 完 美演 奏 的强烈 自信心 ，为 自如 的演奏 奠 定扎 实 的心 有 了现场 演 奏 的压 力 ，演奏 者 可 以实现 身心 两个 方 面 的全面 放松 理 基础 。演 奏 前 的放松 ，是钢 琴演 奏 者对 自身心 理 ，生理 状况 的 状态 ，用心 感 受音 乐 的进行 ，实现 更高 层面 上 的放 松 的艺术 性 的 调试 过 程 。当然 心 理放 松是 前 提 ，是 生理放 松 的基 础 ，要 做 到心 钢 琴 演奏 。 我们 知道 ，一个 钢 琴演 奏者 如 果手 较大 而 且有 伸展 力 ，那 在 定 神宁 、神 宁 心安 、心 安清 净 、清 净无 杂念 。 目的就 是 为了 使人 体通 过 调试 进 入身 心和 谐统 一 的最 佳状 态 ，形 成人 对 自身状态 的 演奏 时 做到 放松 相对 来 说是 比较 容 易 的 ，而 对 于手 指伸 展力 不 大 的 小手 来说 就 比较 困难 了 。尤其 最 困难 的事 情 就是 在和 弦这 类大 全面 把握 ，全 面调 空 ，从而 使人 产生 对 自身行 为 的强烈 自信心 。 二 、演 奏 中 的 放 松 ， 要 求 演 奏 者 要 弹奏 的聚 精 会 神 ，结 实 型 技术 中做 到放 松 和准 确 。因 此 ，可 以通过 专 门 的技术 训练 ，来 有 力 ，准确 而 有深 度 。在对 乐 曲整 体 把握 的基 础 上 ，演奏 者 要时 克服 弹 奏时 放松 技 巧 的最大 敌 人 ，培养 放松 的能力 ，这 也是 钢琴 刻 保持 清醒 的 头脑 以及 潜在 的灵活 性 ，对 演奏 动 作要 实施 严格 而 演奏 者需 要研 究 的一项 重要课 题 。 又 细致 的组 织 与控 制 ，形 成对 音 乐 内涵和 相应 演 奏动 作 的清 晰把 在 弹奏 和 弦这 类大 型技 术 时 ，要求 手指 离 键盘 非常 近 ，并 且 握 ， 由此产 生 坚定 的 自信 心 ，果 断准 确 的进行 演 奏 ，做 到严格 、 准确 的击 中琴键 ，那么 肌 肉把 手指 拉 开到最 大 限度 时 ，必然 会 处 协 调 、规律 、和谐 、 自信 意义 上 的真 正 的放松 。那么 怎样 才 能实 于最 紧 张 的状态 ，这样 就几 乎 不可 避 免地使 整 个系 统 ，从肩 关 节 到 手腕 都丧 失 很大 一部 分 的放 松和 自然 重 量 。因此 ，演 奏 者可 以 现 演奏 中 的放松状 态 呢 ？ １对音 乐 作 品在全 面 理解 基础 上 的整 体把 握 ，是 实现 演 奏 中 这 样努 力 ：尽 管在 手指 张 开时 感到 非常 紧 张 ，耗 费的力 气很 大 ， ． 放 松状 态 的前 提 。演奏 者 应该 从音 乐入 手把 握演 奏技 巧 ， 了解音 但 是还 是要 迫 使前 臂和 肩部 感 觉到 自己与手 指 的张 开无 关 ，前 臂 乐 的 总体 结构 ， 了解 音乐 的 发展趋 势 、脉 络 以及 气 息的 调控 。也 和 肩部 应该 尽 可 能保持 独立 而 放松 。当然 非常 小 的手 是永远 也 得 就 是说 ，演 奏 者要 通 过对 作 品作 者 的生平 、 创作 背 景的 了解 ，掌 不 到大 手 的那 种 自由放 松 的感 觉 ，在这 种情 况 下 ，小手 也不 能 就 握 乐 曲 的性质 、 形象 及风 格 ，清 楚地 知 道 自己在 弹 些什 么 ，要表 此 放弃 克服 困难 的决 心 ，可 以把 自己的缺 点变 成优 点。虽 然 自己 赶 不上 那些 不 需要 窍 门 的大手 ，但 可 以本 能地 使钢 琴 完全 服从 自 现 什么 ， 自如而 放松 的演 奏 。 ２ 我们 都知 道 ，节 奏 是 音 乐 的脉 搏 ，只 有 把 握 了 正确 的节 己，弹 琴 时 ，首先 是用 头脑 和 耳朵 ，然 后 才用 手 ，不 要 因为 自己 ． 奏 ，才 是 实现 演 奏 中放松 状 态 的关键 。没有 节奏 ，音乐 就没 有 生 手 的条 件 不好 就气 馁 ，要 进行 适 当 的 自我 安慰 ，来提 高 自信心 ， 命 。因此 ，要 用 心研 究 乐 曲的节 奏特 点 ，用 心感 受 音乐 节奏 ，准 不 断地 探索 和研 究钢琴 演 奏 的放 松 技巧 。 在 钢 琴 演 奏 中 ，肌 肉不 必 要 的 紧 张将 影 响手 指 的机 能 从 而 确 地 体会 并把 握音 乐 的律 动 ，感 受音 乐 的脉 搏 ，使 自己的 内心节 给 各种 钢 琴演 奏 技巧 的发 挥 设置 了 巨大 的障 碍 ，心理 的过 度 紧张 奏 与之 吻合 ， ３ 准 确地 把 握作 品 中的 具体 技 巧 ，是进 入演 奏 中放 松状 态 的 无 疑 是摧 毁正 常水 平 发挥 的罪 魁 祸首 ， 良好 的钢 琴演 奏是 在大 脑 ． 技 术基 础 。演 奏 者 要对 具体 技巧 进 行细 致地 分析 ，认真 体会 钢 琴 的指挥 下 ，使 全 身做 协调 运动 而 形成 的 。心 理过 度 紧张状 态 下 ， 演奏 中触 键 的动 作过 程 ， 以对触 键 的力 度和 速度 形 成清 晰 的准 确 大 脑 是不 可 能进 行正 常 的工 作 ，也就 打破 了身心 的协 调 ，成 功的 演 奏 效果 也 是不 可 能实现 的 。也 就 是说 ，这 种协 调不 仅 是身 体上 的把握 。 在 钢 琴演 奏 中 ， “ 只要 指尖 触 键正 确稳 定而 有 把握 ，整只 手 的 ，更 是心 理上 的 。只有 通 过对 紧 张 问题 的分析 ，我们 才能 更清 的动 作 可 以是非 常 灵活 ，富 有弹 性 而放 松 的 ”。我 们可 以把 每 一 楚 良好 的放松 状 态是 钢琴 演 奏 的最佳 生 理和 心理 状 态 。这也 是每 个 触 键动 作 分为 触键 前 、触 键 点 、触键 保持 和触 键 后 四个 部分 。 位 钢 琴演 奏者 克 服不 必要 的 紧张 状态 时所 追 求 的 目标 。当然 ，演 触键 前 ，要 形成 对 触键 动作 的预 备 。在 手 指触 键之 前 ，你 必须 在 奏 时手指 必 要 的支撑 和 心理 上 的积 极注 意是 必 需 的，这 和我 们��
论钢琴表演艺术中历史性因素与当代精神的融合
品既有益 于钢琴音乐 自身的进步与发展 ，又能 满足人
所处的那个 时代 ，深 入 了解 和探 寻作 曲 家 的创作 动
机 、音乐 精神 、创作风格与美学追求 ，做到像作 曲家
那样 同呼 吸、共思 想 ，从而 达 到 “ 准确 诠 释 ”作 品 历史风貌和精 神 内涵的 目的。吉赛 金认为 ： “ 巴赫甚
音乐作 品。长期致 力 于探 索 真实 再 现 巴赫 的音 乐精 神 、风格 ，以及巴赫 时代的 钢琴声 音效 果 的吉赛金 ， 就是这样 一位优秀的德 国钢琴演奏 家。在吉赛 金 的钢 琴音乐 表演艺术生 涯中 ，他始终尽可能地 去熟悉 巴赫
收 稿 日期 ：２ １ ０ ２—０ ２—１ ３
优秀钢琴演奏家力求能从 作品产 生的那 段历史和时代 以及作 曲家本人的视角 ，尽 可能 准确地 把握影 响作 曲
曲时 ，不置身于 １ 世 纪 ，那 么我恐 怕就 不能 很好 地 ８
把作品表达出来 ” 。借 用美 国音 乐评论 家多 纳尔 ・ 赫 纳汉的观点 ：“ 的演奏家不顾 巴赫所写 的而一定 要 有
琴 演 奏 的基 本 要 求之 一
笔者所理 解 的 “ 史 性 ” 因素 主要 是 指 ：任何 历
一
部音乐作 品都有其创作 的具体 时间段 ，它们都是特
定历史和时代 的产物 ，元 一不留下鲜 明的历史 印迹 和
融人特有 的时代精神 、创作风格 和美学追求 。任何一
部优秀 的钢琴音乐作品 ，都是作 曲家在特定历史 和时
家作品创作 的历史和时代 特点 ，深刻体 味作 曲家 的音
乐精神 、创作风格与美 学追求 ，从而尽 量准确地诠释
使其 ‘ 现代 化 ’ ，他们 和他们 的听众应该 随时意识 到
所处的那个 时代 ，深 入 了解 和探 寻作 曲 家 的创作 动
机 、音乐 精神 、创作风格与美学追求 ，做到像作 曲家
那样 同呼 吸、共思 想 ，从而 达 到 “ 准确 诠 释 ”作 品 历史风貌和精 神 内涵的 目的。吉赛 金认为 ： “ 巴赫甚
音乐作 品。长期致 力 于探 索 真实 再 现 巴赫 的音 乐精 神 、风格 ，以及巴赫 时代的 钢琴声 音效 果 的吉赛金 ， 就是这样 一位优秀的德 国钢琴演奏 家。在吉赛 金 的钢 琴音乐 表演艺术生 涯中 ，他始终尽可能地 去熟悉 巴赫
收 稿 日期 ：２ １ ０ ２—０ ２—１ ３
优秀钢琴演奏家力求能从 作品产 生的那 段历史和时代 以及作 曲家本人的视角 ，尽 可能 准确地 把握影 响作 曲
曲时 ，不置身于 １ 世 纪 ，那 么我恐 怕就 不能 很好 地 ８
把作品表达出来 ” 。借 用美 国音 乐评论 家多 纳尔 ・ 赫 纳汉的观点 ：“ 的演奏家不顾 巴赫所写 的而一定 要 有
琴 演 奏 的基 本 要 求之 一
笔者所理 解 的 “ 史 性 ” 因素 主要 是 指 ：任何 历
一
部音乐作 品都有其创作 的具体 时间段 ，它们都是特
定历史和时代 的产物 ，元 一不留下鲜 明的历史 印迹 和
融人特有 的时代精神 、创作风格 和美学追求 。任何一
部优秀 的钢琴音乐作品 ，都是作 曲家在特定历史 和时
家作品创作 的历史和时代 特点 ，深刻体 味作 曲家 的音
乐精神 、创作风格与美 学追求 ，从而尽 量准确地诠释
使其 ‘ 现代 化 ’ ，他们 和他们 的听众应该 随时意识 到
浅析钢琴演奏艺术中的“内心听觉”
浅析钢琴演奏艺术中的“内心听觉”摘要：音乐是一门听觉艺术，是靠耳朵来完成欣赏的，因此人类需要用灵敏的耳朵才能捕捉和感受到音乐的灵魂。
在钢琴演奏中运用内心听觉意识，是演奏者识别音乐好坏的能力，帮助演奏者在内心想象中对音乐形象进行设计，最终把它演奏出来。
重视内心听觉在钢琴学习中的作用，培养良好的内心听觉能力，是钢琴学习中一个不可忽视的环节。
关键词：内心听觉；音乐想象；钢琴演奏“内心听觉”指代在内心中所进行的一系列与听觉有关的音乐活动，它是与人的大脑中基于以往聆听音乐的积累与新发生的音乐、音响相结合的心理活动。
内心听觉并非为专业音乐家所独有，而为一般人共有的一种在内心所进行的音乐活动。
在中国钢琴教育界的形成与发展过程中，各种比赛、音乐会以及每年红火的暑期考级等等凡是有钢琴演奏的场合，就会出现一些肩膀高耸、摇头晃脑的现象，描绘田园风光的音乐被弹得呼天抢地、如丧考妣；表现战斗豪情的进行曲被奏得懒散拖沓、有气无力。
大师们的经典作品被手舞足蹈地肆意歪曲、恶意曲解，然而上述恶作剧般的表情与动作有时还被听众当成“乐感良好”而加以赞赏；而那些不是娇揉造作，实实在在以声音诠释作品的演奏却被看作“乐感缺乏”而加以否定。
我国著名音乐家王福增教授曾说过：“要想得到优美的音色，首先要在内心建立起声音的概念，要在内心的想象中准确地知道声音的形象。
用“内心听觉”指挥和控制身体机能，寻找最美的音乐，我认为这是一种最好、最快的学习方法”。
由此可见，演奏家的演奏是靠听的，不是看的。
近些年来，对于“内心听觉”意识探讨的文章也不少，但能够将音乐内心听觉与自身的实际演奏活动相结合讨论的文章少之甚少。
作为一名钢琴学习者想通过此文将自己在演奏中对运用内心听觉演奏时的感受和练习时的思考付诸于文。
在我开始演奏钢琴之初，身体时不时出现摇摆的状态，甚至一度认为是比较好的情感表达方式，尤其是站在舞台上的时候，当面对观众进行表演，就会情不自禁利用身体摇摆来表现我音乐中丰富的情感，或是热情的或是忧伤的，觉得肢体也许能代表音乐的涵义传达给观众。
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论钢琴表演艺术
摘要：钢琴表演艺术作为一门理论实践性的艺术学科，它的发展趋势与社会发展时代化、个性化及民族化有着必然的联系。
钢琴表演艺术应密切关注时代化、个性化以及民族化的时代特征，与时俱进，从而更好地推广钢琴作品、音乐艺术，使钢琴表演艺术学科日趋完善、成熟。
关键词：钢琴艺术；表演；时代化；个性化；民族化
中图分类号：j624 文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2012）21-0114-02
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科，它作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。
钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。
在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。
二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。
好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。
任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。
随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。
因此，个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。
钢琴表演艺术除了
在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
一、个性化表演是钢琴表演艺术发展的基础
钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。
这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。
风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。
对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。
不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。
例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。
正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。
这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整
体里，共性寓于个性之中。
也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。
作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。
演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。
茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。
只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。
每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。
”表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。
任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。
这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必
然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式，可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。
时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。
这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。
由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。
”所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。
当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。
正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。
”为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的
传媒方式和艺术表现手段。
“人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。
……”所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体
动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。
它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。
作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。
它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。
随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。
这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。
李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。
”追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。
中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。
他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。
傅聪之所以对西洋音乐理解得深
刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。
因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。
”这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。
中国古代对音乐美学的研究源远流长，儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。
傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。
自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》、《左传》、《晏字春秋》、《史记》、《汉书》、《世说新语》等上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。
“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。
”所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。
这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。
民族性有着博大精深的文化底蕴。
是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。
中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。
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