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中国曲艺、布莱希特戏剧表演体系之比较长期以来，人们已经习惯了“世界三大表演体系”说法——斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”、布莱希特的“表现派”、中国戏曲的“古典派”。
（古典派表演体系不应属于个人，应属中国全体戏曲剧种所共有）难道全世界的表演体系真的就此三家？而事实何止三家。
“世界三大表演体系”说法起源于1962年4月25日戏剧家黄佐临在《人民日报》发表了一篇题为《漫谈“戏剧观”》的文章，其中提到：“为了便于讨论，我想围绕着三个截然不同的戏剧观来谈一谈，那就是：斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观，梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观。
目的是想找出他们的共同点和根本差别，探索一下三者之间的相互影响，相互借鉴，推陈出新的作用，以便打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面。
”事情由此起变化，根据这篇文章，后来居然有人提出了所谓的“世界三大表演体系”。
（马少波《中国京剧》杂志2007第2期《关于所谓“世界三大表演体系”的释疑》）“世界三大表演体系”之说，在西方国家并不存在，因为每个国家也不仅三种表演体系。
今天我们把中国的曲艺表演体系与所谓的“世界三大表演体系”之一的布莱希特戏剧表演体系做一对比，我们会发现布莱希特表演体系与中国曲艺表演体系有着异曲同工之妙。
一、本质特征对比中国曲艺特征是用“口语说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情并反映社会生活的。
中国曲艺表演讲究的是传神，靠演员生动的语言和传神的表演给观众无穷的想象空间。
曲艺表演不受舞台框架的限制，舞台布景以写意为主，甚至无需布景、舞台。
演员在田间地头、工厂车间随时随地都可以为观众进行演出。
尤其是解放前的曲艺艺人，基本是“撂地”演出，四周围全是观众，这种“撂地”演出虽然不受舞台框架束缚，但对“拴住观众”的技艺要求极高。
山东快书大师高元均曾说过“撂地演出，脑瓜后都必须有戏” 。
布莱希特把自己所追求的戏剧称为“叙事体戏剧”，他破除“第四堵墙” 发挥戏剧激发观众思考的艺术功能，并让解说员、唱歌者、直接向观众说话。
德国诗人布莱希特简介布莱希特是德国著名的戏剧家和诗人，原名贝尔托·布莱希特，下面是店铺为你收集整理的布莱希特简介，希望对你有帮助!布莱希特简介布莱希特，原名贝尔托·布莱希特，是德国著名的戏剧家和诗人，1898年2月10日出生于德国巴伐利亚奥格斯堡镇，在1956年8月14日逝于柏林，他的戏剧作品有《四川好人》《高加索灰阑记》《大胆妈妈和她的孩子们》等，布莱希特对戏剧理论发展做出了重大的创新和重构，对德国的戏剧发展做出了重要的贡献。
布莱希特出生于一个优渥的家庭，从6岁开始接受人文科学的教育启蒙，对艺术文学有浓厚的兴趣。
16年就开始给地方报纸投稿，并写了人生中第一个剧本《圣经》。
1917年开始，布莱希特进入慕尼黑的路德维希-马克西米立克大学读医学，并在第一次世界大战被征召入伍当卫生兵，但是战争很快就结束了，而布莱希特在那时已经对战争有了批判态度。
1922年布莱希特凭借《夜半鼓声》获得了，克莱斯特最佳年轻剧作家奖，那时他才24岁，并有婚姻家庭，妻子是一名歌剧演唱家，1924年搬到柏林，在1933年德国发生国会纵火案后，携全家人逃到苏黎世，从此开始流亡生涯，直到15年后，在流亡期间，足迹起遍了欧洲的各个角落，也见识到了不同国家不同阶层的社会生活，这为布莱希特的戏剧追求，提供了源源不断的素材和灵感。
布莱希特对戏剧的追求不仅仅执着于艺术的高地，还夹杂着讽古喻今的政治态度，这也是让布莱希特开始15年流亡生涯的本质原因，但是对政治的态度并没有损害布莱希特的艺术成就。
布莱希特作品布莱希特，原名贝尔托·布莱希特，德国著名的戏剧家和诗人，生于1898年2月10日，卒于1956年8月14日，布莱希特作品，主要分为戏剧理论著作《戏剧小工具篇》、《戏剧小工具篇补遗》，和戏剧剧本《大胆妈妈和他的孩子们》、《梅辛考夫》、《母亲》、《四川好人》。
布莱希特出生于德国巴伐利亚奥格斯堡镇，父亲是一个造纸厂的厂长，家庭条件优越，从小就能接受到人文学科的启蒙教育，为他以后从事戏剧研究打下了基础。
德国的思想与哲学德国的思想及哲学在中国传播极广，经典哲学、政治思想、军事思想等在不同层面上推动了中国的近代化进程。
二十世纪初，德国古典哲学被逐步引入中国，康德、黑格尔、费希特等的思想受到推崇和研究。
这阶段，关注德国古典哲学的主要是维新派，以康有为、梁启超、严复、马君武、蔡元培等人为代表。
他们将古典哲学视为变法革新的思想武器，注重的不仅是古典哲学的学术性，更是它的启蒙意义，试图通过西学东渐来推动维新变法。
二十年代以后，一批海外归来的哲学专业的学者进一步推动了康德、黑格尔著作的翻译和研究，在国内形成了古典哲学研究的热潮。
在他们当中，张颐、贺麟、郑昕等作出了重要贡献。
这批学者在北京大学和清华大学，一边讲授康德、黑格尔哲学，一边组织翻译，出版了多部康德、黑格尔的原著和国外学者的研究专著，形成了对古典哲学研究的基本框架和基本认识。
除了古典哲学，尼采在民国时期也广受讨论，学界曾产生过两次“尼采热”。
尼采因此成为中国学者和民众所熟悉的德国哲学家。
1902年，在尼采辞世后的两年，梁启超将尼采介绍给国人，引起了王国维、鲁迅、蔡元培等学者的关注，但尼采热的第一次出现要到新文化运动时期，尤其是1919年“五四”运动后。
鲁迅1918年创作的《狂人日记》被视为受到了尼采哲学影响。
茅盾撰写的《尼采的学说》，则特别强调尼采破坏旧传统的精神，以期推动中国的新文化运动。
郭沫若也翻译过尼采《查拉图斯特拉如是说》的部分章节。
第一次“尼采热”持续至1925年，当中国知识分子发现尼采“重估一切价值”在中国水土不服后，开始转向马克思。
1937年抗日战争开始，尼采的哲学再次被哲学界热烈讨论。
由于相关文章主要刊登于《战国策》，因而被称作“战国策派”。
其代表有陈铨、冯至、梁宗岱、贺麟等，多为德国留学生，德语功底深厚，翻译、介绍了一批尼采的著作和诗歌。
由于尼采的法西斯倾向，建国后中国大陆的学者宣布与尼采决裂，尼采哲学陷入低谷。
德国的文学“五四”前，德国文学作品在中国的介绍寥寥无几，“五四”后得到重视，成为外国文学的重要部分。
主题词外国戏剧家研究 布莱希特 对我们意味着什么?——布莱希特对中国当代戏剧的影响周 宪一 在影响中国现当代戏剧的西方戏剧家中,有三个人物影响深远。
首先作为“现代戏剧之父”的挪威剧作家易卜生,西方话剧东渐伊始,就开始了他那深远的影响,甚至可以毫不夸张地说,中国戏剧界的好几代人都是在易卜生的影响下成长的,这对造就中国现代戏剧的现实主义潮流具有决定作用;其次是俄国戏剧表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基,作为“体验派”的一代宗师,他的影响进一步从表演和导演方面强化了易卜生式的现实主义戏剧潮流;第三个必须提及的人物则是德国戏剧家布莱希特,如果说易卜生对中国现代戏剧的现实主义潮流起到了奠基作用,斯坦尼则起了促进和强化作用,那么,布莱希特在中国戏剧文化中,则是作为一种与前者相对抗的力量出现的,因此,其影响不可小觑。
本文就是对布莱希特在中国当代戏剧发展中的复杂影响的一种尝试性分析。
在展开具体讨论之前,有必要作两个工作性的界说。
第一,要讨论布莱希特对中国当代戏剧的影响,首先必须把握当代中国的文化语境。
只有把握了这种语境,我们才能清楚地看到布莱希特的戏剧作用一种话语,是如何被谈论和运用的,以及这种话语的特别意味。
在我看来,自新中国成立以来,中国当代文化的主要矛盾始终体现为三个方面:传统-发展-社会主义。
当代社会的种种变化和转变,都体现为这三极的不同关系。
不同的历史阶段,这三者的关系处于迥然异趣的状态。
布莱希特之所以成为中国当代戏剧界的热门话题,与中国文化的这种三极关系密切相关。
比如,布莱希特是一个重要的具有社会主义倾向的西方戏剧家,这在中国社会主义文化语境中就获得了某种被谈论的“合法性”;再比如,布莱希特对中国文化的赞赏和褒奖,以及他的最重要的戏剧理论“间离效果”和中国传统戏曲的关系等,使得他成为在现代西方戏剧家中难得的对中国戏剧界有亲和力和认同感的人物,他无疑是一个与中国文化的悠久传统有复杂联系的西方戏剧家【1】;再者,布莱希特的戏剧理论和实践,作为西方现代戏剧潮流中的一种具有代表性的尝试,虽然在西方现代戏剧史上并不是作为斯坦尼斯拉夫斯基体系的对立面出现的,但其中所包含的某种新的戏剧观,在中国特定的戏剧文化背景中,却被当作28打破偏狭的现实主义戏剧的强有力武器。
布莱希特对中国戏剧的影响布莱希特是20世纪最重要的戏剧家之一，他对中国戏剧的影响是深远而广泛的。
布莱希特的戏剧理论和实践为中国戏剧的发展提供了重要的启示和借鉴。
本文将从剧本创作、演出方式、演员表演以及戏剧教育几个方面来探讨布莱希特对中国戏剧的影响。
首先，布莱希特的剧本创作理念对中国戏剧的发展起到了积极的推动作用。
布莱希特强调剧本要关注社会现实和人类命运，并通过剧本突破传统的叙事方式，采用断裂、碎片化的结构来表达主题。
这激发了中国戏剧界对于剧本创作的积极探索，尤其是在开放后，不少中国戏剧作家开始尝试创新的剧本结构和主题，通过对社会问题的反思和审视，取得了一定的突破和成就。
其次，布莱希特提倡的“表演即归纳”的理念对中国戏剧的演出方式有着重要的影响。
布莱希特鼓励演员通过排除个人情感和感官体验，以客观的方式延伸观众的思考空间。
在中国戏剧演出中，这种理念也得到了一定的应用。
一些优秀的戏剧导演通过构建简约的舞台、抽象的造型和夸张的动作语言，使观众更加专注于剧情和主题，而不被演员的个人情感所干扰。
此外，布莱希特对演员表演的要求也对中国戏剧的演员有所启示。
布莱希特强调演员要通过身体语言和声音的控制，来展现角色的内心世界。
这一理念在中国戏剧中被普遍接受，很多演员通过精湛的技巧和表达力，成功地塑造了各种不同的角色形象。
同时，布莱希特还提倡演员与观众的互动，以启发观众的思维和想象力。
在中国戏剧演出中，通过与观众的眼神交流、对话或其他方式的互动，使得观众更加深入地体验戏剧作品。
最后，布莱希特对戏剧教育的理念也对中国戏剧教育的和发展产生了积极影响。
布莱希特提倡的“戏剧即教育”理念，认为戏剧可以成为人类思维和创造力发展的重要工具。
这一理念对中国戏剧教育的具有重要的启示作用，很多高校和艺术院校在戏剧教育中融入了布莱希特的戏剧理论，强调培养学生的观察力、思考力和创造力，以适应现代社会对于人才的需求。
综上所述，布莱希特对中国戏剧的影响是全方位的，从剧本创作、演出方式、演员表演到戏剧教育，都给中国戏剧界带来了重要的启示和影响。
世界戏剧三大表演体系世界戏剧三大表演体系世界戏剧三大表演体系即斯坦尼斯拉夫斯基（Konst-antinStanislavsky，苏联戏剧家），布莱希特（Bertolt Brecht，德国戏剧家），和以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系。
二十世纪以来，有三个戏剧艺术家团体产生了世界性影响，这就是以斯坦尼斯拉夫斯基为首的莫斯科艺术剧院，布莱希特领导的柏林剧团，以梅兰芳为代表的中国京剧艺术家群体。
这三个戏剧艺术家团体创造的戏剧艺术，各自自成一格，体现了现代三种不同的戏剧观或戏剧美学思想。
人们根据他们演剧方式、戏剧观念、美学思想的不同，把他们分别概括为斯坦尼斯拉夫斯基体系；布莱希特体系；梅兰芳体系。
这三个体系，从舞台艺术实践看，代表着三种不同的演剧方法；从戏剧理论上看，代表了三种不同的戏剧观和戏剧美学思想；从戏剧艺术风格上看，是三种不同的戏剧艺术流派；从戏剧史的角度看，它们代表了不同民族、不同时代的文化形态。
斯坦尼斯拉夫斯基体系：斯坦尼斯拉夫斯基（1863年～1938年）前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。
生于莫斯科，其父是制造商兼工厂主，与文化活动家交往密切。
他14岁就登台演剧。
1896年与聂米罗维奇—丹钦科创建莫斯科艺术剧院。
斯氏一生导演和担任艺术指导的话剧和歌剧共有120余部，并扮演过许多重要角色。
他创立的演剧体系继承和发展了俄罗斯和欧洲的艺术成果，著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书。
1936年获苏联人民艺术家称号。
1948年在他的故居设立斯氏博物馆。
斯坦尼斯拉夫斯基体系就是系统而科学地阐述了表演一书的规律。
斯氏体系的精华在于体现出人的“天性”：要求演员不是好像存在于舞台上，而是真正存在于舞台上，不是在表演，而是在生活。
演员应当永远是舞台上活生生的人，要遵守生活的逻辑和有机性的规律，在规定情景中真诚的去感觉，去想，去动作。
斯氏毕生大量的艺术活动中，给予苏联演剧学派以深远的影响。
同济大学学报(社会科学版)Journal of Tongji University(Social Scienee Section )第32卷第2期2021年4月Vol.32 No.2Apr. 2021布莱希特的“中国榜样”与《四川好人》的侨易之旅谭渊(华中科技大学 外国语学院，武汉430074)摘要：在1933年被)走上L P 之路后，德国作家布2希特借助来自世界文学中的榜样逐步廓清了 "流P 文学”的内涵’在侨居他国的岁月中，与异国文化的频繁交流也帮助布2希特越来越多地获得了来自异质文化的启迪’在此过程中，“中国榜样”尤其扮演了重要角色，并促使布2希特将其酝酿多年的寓言剧更名为《\川好人#在布2希特逃P 于丹麦、瑞典、芬兰、美国的”子里川好人》的内容也随着时局变化而不断 地发生变化，从最初反映资本主义社会中的经济斗争和尔虞我诈，逐步演变为影射政治时局，到后期则越来越多地折射出流P 者的艰辛与对人性、对生存策略的反思°而与剧中情节相呼应，流P 中的布2希特为渡过难关也一步步戴上了用于伪装的面具°因此，《四川好人》不仅折射出布2希特与中国文化的共鸣，也反映了他对流P 之路的深刻思考°关键词：流P 文学+布2希特+《\川好人》；侨易学中图分类号：1516.35文献标识码:A 文章编号：1009 - 3060(2021)02 - 0009 - 111933—1945年期间的纳粹统治对德国文化而言意味着一场空前的灾难。
大批不愿与纳粹为伍的 知识分子或被关入集中营，或被迫流亡海外。
然而，面对甚嚣尘上的法西斯势力，即便是那些逃亡海外 暂时获得喘息机会的幸运儿，也逐渐在漫漫长夜中失去了等待黎明来临的信心。
1940年，纳粹德国占 领法国后，心力交瘁的哲学家瓦尔特•本雅明(Walter Benjamin )在从法国逃往西班牙的途中自杀。
次 年2月，已辗转多国的传记小说大师斯蒂芬•茨威格(Stefan Zweig)在巴西的寓所中自尽。
摘要：在20世纪德国作家当中，布莱希特对中国文化的研究和吸纳，表现得最为积极、热情。
他的戏剧理论的出发点是建立一种非亚里士多德式的戏剧——叙事剧，“间离效果”是其叙事剧理论的重要构成，而中国戏曲在“间高效果”的构建过程中起到了重要作用。
本文以布莱希特的代表作之一《四川好人》为例，分析其中的中国戏曲元素以及间离效果的形成。
并且，就该点引申至布莱希特的“间离效果”和批评接受理论对当代中国社会发展和思想观念的意义所在的讨论。
关键字：布莱希特；中国戏曲；间离效果；现实意义贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht，1898——1956）是20世纪德国文坛上享有世界声誉的剧作家、诗人、戏剧理论家和导演。
我国著名的戏剧大师黄佐临先生曾经将斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳并列为20世纪世界戏剧剧坛的三大表演体系。
尽管在具体的美学原则和戏剧手段上，三大戏剧家不尽相同，对这三大表演体系是否能够并称，学术界也有着诸多争议。
但能肯定的是，在这三者中，布莱希特的地位是最为特殊的。
一方面，在戏剧观的基本原则上，他和斯坦尼斯拉夫斯基是针锋相对的，所以很多时候，人们很习惯将他作为斯坦尼斯拉夫斯基的对立面来谈论。
另一方面，他对以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术表现出了浓厚的兴趣。
他在学习了中国戏曲以后提出的戏剧理论和实践，最终形成了他独特的非亚里士多德式的戏剧美学。
以至于他的终身艺术伴侣魏格尔说：“布莱希特的哲学思想和艺术原则和中国有着密切的关系，布莱希特的戏剧里流着中国艺术的血液”。
布莱希特的戏剧理论无疑是德国文化传统的产物，德国启蒙主义传统、黑格尔哲学、马克思主义理论和表现主义运动都对其产生了重要影响。
但不容忽视的是，中国传统思想文化和艺术理论也在其中产生了十分重要的影响。
一、影响布莱希特的中国元素1.中国的传统思想文化中国思想文化传统和艺术理论对于布莱希特的影响主要体现在他对于中国古代一些著名思想家不同程度的接受中。
布莱希特对中国的古代哲学有着一种近乎偏执的热衷和喜爱。
对孔子、老子、庄子、墨子等先秦哲学家的思想进行了深入地研究，且在不同程度上接受了其哲学思想的影响。
比如，老子“以弱胜强”的思想、“无用之用”的道理等。
而在众多的先秦哲学家中，布莱希特最为推崇的是墨子，《社会批评家墨子及其门生的哲学著述》这本书曾伴随他长达15年的流亡生涯。
他积极接受墨子的哲学思想，并借此指导自己的戏剧创作，同时特别欣赏墨子的平民主义思想，墨子既主张人与人、人与社会之间的和谐共处，走共同富裕的道路，也讲求“兼爱互利”。
他用墨子“兼爱互利”的思想批判欧洲教会宣传的所渭“博爱精神”的欺骗性，要求社会福利和个人利益兼顾，以使二者达到和谐统一。
他还接受了墨子的“非攻”“非乐”以及反对贵族特权和宗教神权的思想，这样就使得布莱希特的戏剧创作表现出了唯物主义思想和强烈的批判现实主义精神。
2.中国戏剧世界各民族文化都存在于本民族最深层的根基里，是与民族俱生的，因而都各具特色。
“在一切艺术中，最为直接和最为综合地反映生活的文化精神的就是戏剧。
”中国戏曲是中国传统文化的结晶。
它是在诗、歌、词、赋、曲、技以及绘画、书法等其它艺术的基础上发展起来的，是中国古典美学之集大成者。
在有所影响布莱希特的中国元素中，中国戏曲表演艺术的影响最为直接，主要表现在：题材的选取、人物的塑造、艺术方法等方面上。
1935年布莱希特观看了梅兰芳的表演，梅兰芳的表演艺术让他大开眼界：原来世界上还有这样完全不同于欧洲传统的舞台观念。
他觉得与中国演剧艺术相比，欧洲的演剧艺术仿佛“拘禁在僧侣的桎梏中”。
梅兰芳的演剧艺术，确凿地证实了他十年来在诗剧试验方面，特别是在演剧方法方面所作的尝试，是有其存在的合理性和发展的可能性的。
于是，次年便写下了一篇短文《论中国人的传统戏剧》，1937年又写下了《中国戏剧表演艺术中陌生化效果》的长文，详细记述了他对于梅兰芳演出的印象和评价。
二、间离效果亚里士多德式戏剧在他看来，是有很多缺陷的，其中最重要的是这种戏剧使观众沉浸在角色的感情之中，不再清醒，也不再理智，原本应该具备的最基本的主观判断能力也不复存在。
不仅如此，“在感情融合（即共鸣）的基础上出现的舞台与观众的交流，观众看见的东西只能像他与之感情融合在一起的剧中英雄人物所看见的东西那样多。
观众面对着舞台上的特定环境只能引起舞台上的‘气氛’所容许的那些情感活动，观众的感受，感情，认识同舞台上行动的人物一致。
舞台上几乎不可能产生、容许、体现那些它不暗示不表现的情绪活动，感受和认识”。
也就是说，除了对角色对戏剧本身缺乏基本的判断之外，观众在这部戏里也很难得到进一步的认识，舞台上演员的逼真表演束缚住了观众自由思考的空间。
而一部真正优秀的戏剧“不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受、见解和冲动，而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。
”也就是说，观众在观看戏剧时，和角色发生情感的共鸣这是浅层次的，他们仅仅满足于“我与哭者同哭，与笑者同笑”，但这是远远不够的，一部戏剧应该能够激发观众的理智，引起观众的思考，使得他们能够“我笑哭者，我哭笑者”，他们将理智带人了剧院，在真正看懂一出戏之后，还能对戏剧作出正确的判断和思考，不至于被剧作者和演员所操纵，从而最终能够认识客观世界，并且行动起来改造和变革世界。
因此，为了更好地激发观众的理智，并使戏剧达到改造世界的目的，布莱希特提出了“间离效果”。
陌生化只是理解事物的一种特殊途径，将人们司空见惯、习以为常的多年关系，通过陌生化的方法，使同一事物显示出它未被人们认识的本质，从而使人们对它产生新的认识。
这样的认识是更高层次的，而且通常能更好地挖掘出事物的本质。
而一部戏剧，最大的意义也不过是启迪人们认识客观事物的本质，更好地思考生活罢了。
三、《四川好人》中的中国戏曲元素前文中已经提到，中国的戏曲美学对布莱希特产生了重要的影响，现就将以《四川好人》为例，做简要分析：1．由过场、唱段和开放性结局所营造的松散结构亚里士多德式的戏剧的戏剧性结构要求以矛盾冲突为剧作基础，以戏剧冲突的规律为结构的原则；以步步相逼、场场推进的形势去发展剧情；以集中、完整的情节保证整体的匀称谨严、有始有终。
这是一种封闭式的戏剧性结构方式。
但是中国戏曲通常不分幕，各地地方戏曲和京剧演出实质上都只有“场”，而场与场之间的关系相对比较松懈，而且，更是允许突出其中的某一场而不必拘泥于整部戏的布局和编排。
这种相对的独立性被布莱希特所注意，布莱希特的叙事剧通常也不分幕，只分场。
《四川好人》一剧中，首先出现的是序幕部分，由卖水人老王交代了自己的身份，以及神仙下凡来寻找好人的缘起。
之后出现了十场戏，除了在第二场和第三场之间、第八场和第九场之间没有出现过场外，其余的两场戏之间均出现了过场。
此外，在作品中还出现了很多唱段，这有些近似中国戏曲在人物感情强烈时用于抒情的“唱”。
布莱希特将富有中国特色的“唱”融进了自己的戏剧，既有独唱，又有合唱，还有伴唱。
如：第一场出现的“烟之歌”，第三场出现的“雨中卖水人之歌”，第四场出现的“神明和好人不设防之歌”等。
这些唱段或者说是插曲，大多是对舞台上发生的事情进行评价，帮助观众用批判的眼光来看待这出戏。
这样相对比较松散的结构，其目的是不用动人的戏剧性情节结构使观众迷醉于感情，只去关注主人公的命运（剧情），从而放弃了理智和思考。
而过场和唱段的运用，更是有意打断了观众的思考，使观众从神志恍惚的状态中解放出来，对戏剧做出更理智的判断。
更值得一提的是，《四川好人》一剧中还采用了一个开放式的结尾。
当沈黛表明自己和隋大其实是一个人之后，她悲愤地喊出：“做好事，可是要活着。
这像闪电一样把我撕成两片。
对别人做好事，自己也要过得好，怎么能做到这一点?”可是神明没有办法回答她的问题，他们觉得“这小小的世界，把我们桎梏得太紧。
你的快乐和烦恼，使我们喜悦，使我们痛苦。
”他们给沈黛留下“我们在上天会怀念你的”安慰，就踏着彩云冉冉上升。
最后的收场诗部分，一个演员走到幕前，他面向观众，怀着歉意，朗诵了一段：“尊敬的观众，现在不要抱怨，我们知道，这不是真正的收场。
⋯⋯请你们自己设身处地地去想一想，用什么方法才能帮助好人，去得到一个好的下场。
尊敬的观众，去吧，你自己去找结局：这结论笃定美好！笃定，笃定！”将如何变革世界的难题留给人类自己，也让世人自己去思索和寻找可能的出路。
因此，简而言之，《四川好人》一剧的结构就是序幕加上十场戏，而在这过程中又不断地有过场和唱段来打断戏剧的连贯性，最后还采用了一个开放式的结尾。
布莱希特用这样的形式将结局设计成了开放式的，每个观众都可以根据自己的经验和体会对剧作的结尾做出猜测。
而对结局的猜测过程本身也是观众参与理智地思考并且力图解释和改变世界的过程。
通过剧中的歌唱，唱词等手段来中断剧情，松弛戏剧性，其目的是不使观众迷醉于剧情，不让观众关心人物命运，而是要引起观众的思考和联想。
而这也正是其“闻离效果”的初衷所在。
2.演员“双重性”的表演“西方的演员用尽一切办法，尽可能地引导他的观众接近被表现的事情和被表现的人物。
为了达到这个目的，演员让观众与自己的感情融合为一，并用尽他的一切力量将他本人尽量无保留地变成另一个人，即他所演的剧中人物。
当这种毫无保留地变成另一个人的表演获得成功的时候，演员的艺术就差不多耗尽了。
”但是中国演员却不存在这些困难，他抛弃这种完全的转化。
从开始起，他就控制自己不要和被表现的人物完全融合在一起。
“新闻报导说：梅兰芳博士是一个男人，是一位很好的父亲，甚至说他是银行家，⋯⋯梅兰芳博士穿着黑色礼服在示范表演着妇女的动作。
这使我们清楚地看出两个形象，一个在表演着，另一个在被表演着，⋯⋯表演的重点不是去表演一位妇女怎样走路和哭泣，而是表演出一位特定的妇女怎样走路和哭泣。
他对‘事物本质’的见解主要是对妇女的批判性和哲理性的认识。
假如人们看见的是在现实中的一个相同的事件，遇见的是一位真实的妇女，这也就谈不上任何艺术和艺术效果了”。
在中国戏曲舞台上，演员与角色之间的这种疏离最突出地表现在中国戏曲表演的虚拟化、程式化上。
中国戏曲舞台上的人物并不等同于生活中的人，而是人们在通过对生活的认识、理解、归类后，将大千世界中形形色色的人化为了生、旦、净、丑等若干角色，并用这些虚拟的角色行当表现纷纭复杂的社会人生。
而且，富有夸张性和艺术性的脸谱往往都虚拟、象征着某种人的品格。
这种虚拟、象征、夸张所遵循的是舞台艺术原则，而不是生活现实原则。
在《四川好人》一剧中，有一个很重要的创举就是布莱希特运用了面具，由同一个演员借用面具扮演剧中两个主要角色即沈黛和隋大，中国古代戏曲里面常有男性演员扮演女性角色，或者女性演员扮演男性角色的现象，在这出戏里一个演员分别饰演两种性别，当她表现异性角色的时候，面具就起到了和中国脸谱相似的虚拟作用，而且更好地提醒了观众这不过是在演戏而已。
