论布莱希特的戏剧思想对世界戏剧的影响

浅谈布莱希特史诗戏剧中的戏剧性与叙事性【摘要】进入二十世纪以来，“戏剧性”与“叙事性”的界限，愈渐模糊。

在中国，布莱希特提出的episches theatre 概念，被译作“叙事戏剧”，强调其“叙事性”。

然而就戏剧而言，叙事性的加入并不意味着“叙事性”取代“戏剧性”，成为戏剧本体、戏剧主体内容。

本文站在戏剧本体角度，对布莱希特戏剧中的叙事性概念进行简要分析，以阐明所谓布氏“叙事戏剧”只是结构与风格的追求，而非真正否认戏剧性而滑向其反面――叙事。

【关键词】布莱希特；史诗剧；叙事剧；戏剧性；戏剧本体中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）05-0020-02布莱希特所提出的episches theatre概念，在中国有两种翻译，一种为叙事戏剧，一种为史诗戏剧。

倘若从其作品呈现出的场面特性来看，史诗戏剧的翻译更为恰当，然而在中国戏剧界，有人更倾向使用“叙事戏剧”这一概念。

究其原因，主要有二。

其一，艺术家们更看重“戏剧”与“叙事”这对概念的对立关系，在强调其与传统戏剧的对立性时，往往容易忽略二者本体的同一性。

其二，重视布莱希特理论多过于研究布莱希特戏剧本身。

布莱希特为强调“叙事性”，做过相当多的理论论述，然而这些论述，随着他的实践在不断修正调整。

倘若忽略作品，光注重某一时期的某一论述，就会对布氏的叙事概念产生模糊。

比如，布莱希特曾经说过：“舞台开始了叙述。

丢掉第四堵墙的时候，却增添了叙述者”①、“戏剧形式的戏剧：舞台体现一件事情；叙事形式的戏剧：舞台叙述一件事情”②……因此，有人将布莱希特所说的“叙事性”（史诗性）当作与“戏剧性”的对立，认为所谓叙事性戏剧，是可以用叙述代替动作成为主要表现手段，让剧人物在舞台上不加区别的进行叙述，宣讲思想，对观众进行教育。

然而，事实果真如此吗？要回答这一问题，需厘清：叙事与戏剧在本体是有何不同？布莱希特是从什么角度来谈“叙事性”的，是从本体上还是结构、风格上？episches theatre与布莱希特提到的传统的亚里士多德式戏剧到底有何异同？戏剧与叙事在本体上存在根本性不同。

论丁扬忠教授的布莱希特戏剧理论研究张福海【摘要】丁扬忠教授是20世纪50年代中国派往德国留学并致力于德国戏剧研究的第一人;在布莱希特戏剧学派及其演剧方法的理论研究方面卓有成效;同时在讲授和传播布氏的叙事体戏剧学派的思想、翻译布氏的戏剧作品,使之融入并促进我国当代戏剧的建设和发展做出了重要贡献.丁扬忠关于布莱希特的戏剧作品和理论的译介与研究具有创发性,并且与中国戏剧的现实状况密切相关,不是单纯的学派介绍,而是直指现实、给人深刻的启迪.刘厚生先生评价他是“布莱希特的中国知音”.【期刊名称】《民族艺术研究》【年(卷),期】2017(030)005【总页数】11页(P36-46)【关键词】戏剧理论研究;丁扬忠;布莱希特;叙事体戏剧【作者】张福海【作者单位】上海戏剧学院上海 200040【正文语种】中文【中图分类】J83当我撰写这篇文章来介绍和研究丁扬忠教授*丁扬忠，广东高州人，1932年11月4日出生。

著名布莱希特戏剧研究家、翻译家,欧洲戏剧学者,戏剧理论家,中央戏剧学院教授、博士生导师,曾任中央戏剧学院副院长。

早年就读于广州华南文艺学院文学部、中央戏剧学院戏剧文学系。

1956年由国家派遣赴民主德国留学，进莱比锡戏剧学院戏剧学系，师从著名戏剧学家阿·格·库可夫教授(时任院长)，攻读德国戏剧和欧洲戏剧。

由导师安排，1960年冬至1961年春曾到布莱希特和他的夫人——著名演员魏格尔(任剧院经理)创建的柏林剧团实习数月。

结识魏格尔，使丁扬忠教授成为我国有机会亲自接触20世纪重要戏剧流派布莱希特戏剧的第一人，从此开始学习研究布莱希特戏剧。

1961年夏毕业回国，任教于中央戏剧学院，主要讲授布莱希特戏剧、德国戏剧及欧洲戏剧史论。

“文革”中受迫害，在遭受批斗和监督劳动中翻译布莱希特的主要代表剧作《伽利略传》。

该剧1979年由中国青年艺术剧院上演，导演黄佐临、陈颙，演出获得巨大成功，连演80场，场场爆满，欧、美媒体做了报导。

本雅明论布莱希特作者：杨毅来源：《中国图书评论》2016年第10期在本雅明（WalterBenjamin）的一生中，戏剧家布莱希特（BertoltBrecht）占据着重要的位置，本雅明思想中的马克思主义和唯物主义因素在很大程度上是受到布莱希特的影响。

正如德国学者斯文·克拉默（SvenKramer）所说：“在对本雅明起过思想影响的那些人物的星丛中，布莱希特是不可或缺的。

一切将艺术与批评予以政治化的问题都结晶在布莱希特身上，这一点令本雅明越来越着迷。

”[1]不过，关于二人之间的友谊，学界一直众说纷纭、褒贬不一，特别是本雅明生前好友对此大多颇有微词甚至出言不逊。

考察本雅明眼中的布莱希特，有助于理解本雅明思想的转变。

一其实，本雅明一直对这位小他6岁的布莱希特推崇有加乃至顶礼膜拜，从起初通过女友拉西斯（AsjaLacis）的介绍与布莱希特见面，到后来与之并肩作战，再到冲突不断，布莱希特无论是在思想上还是在生活上都对本雅明产生了重要影响。

作为文学批评家的本雅明总共写了11篇有关布莱希特的理论文章，其中比较著名的有《什么是史诗剧》《作为生产者的作者》，后来收入《理解布莱希特》（UnderstandingBrecht）一书。

那么，对于本雅明而言，布莱希特的出现意味着什么？是两位思想家碰撞出的智慧火花，还是作为本雅明灾难性的来源？学界对此一直看法不一。

一种观点认为布莱希特的出现给本雅明带来了巨大的灾难。

有趣的是，持这一看法的人大多为本雅明生前的好友如阿多诺（TheodorW.Adorno）、肖勒姆（GerhardScholem）、布洛赫（ErnstBloch）。

比如阿多诺就把1929年本雅明思想中“突然闯入”的马克思主义因素归结为布莱希特的介入。

这当然无可厚非，尽管本雅明和阿多诺对马克思主义的理解各有不同，但阿多诺却一直认为本雅明并未达到辩证法和马克思主义的高度。

具体地说，阿多诺一直强调马克思主义中的辩证法，而本雅明头脑中的马克思主义因素与他早期受肖勒姆影响的弥赛亚救世主义结合到一起形成了对马克思主义的再解读。

第三节 20世纪西方戏剧一、概况* 传统与现代主义的分界较明朗。

* 与非理性的潮流相反，德国优秀的戏剧家布莱希特将哲学、社会学、美学结合起来，创建了叙事式戏剧理论，突出理性的价值，他丰富卓越的戏剧创作对20世纪的戏剧产生了相当深远的影响。

* （一）现实主义戏剧* 萧伯纳、布莱希特、皮兰德娄、达里奥·福* （二）现代主义戏剧* 未来主义戏剧、象征主义戏剧、表现主义戏剧；* 存在主义戏剧；荒诞派戏剧；二、布莱希特与“叙事剧”* 贝托尔特· 布莱希特* （Bertolt Brecht，1898—1956）20世纪最富有独创性的剧作家、戏剧理论家（一）生平与创作（1898—1956）* 1、生平：* 出生于资产阶级家庭；* 成长为一个无产阶级的革命作家和马克思主义的坚定信仰者；* 自觉以科学社会主义经典理论作为创作指南，形成了自己的美学观念；布莱希特的墓地* 2、创作三阶段：* 1926年以前* 成名《三角钱歌剧》（1928）* 1926-1933年* 1933-1956年* *1933－1948年，流亡国外，创作繁荣。

* 3、叙事剧按题材可分三类——* “教育剧”：早期创作中用来鼓动宣传目的的作品，大多缺乏情节，长于说理，人物有概念化倾向，如《母亲》。

* “寓意剧”：以比喻为特色，作者以充分的想象来描述人物的思想，摆脱了环境、时间的束缚，具有较强的自由性，多利用别民族文学中的素材对现实中的种种关系进行哲理性概括，如《高加索灰阑记》、《四川一好人》。

《四川一好人》剧照* “历史剧”：借历史题材的描述来回答现实生活中的重大问题，如《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》。

* 《大胆妈妈和她的孩子们》（二）叙事剧理论* 理论背景：亚里士多德《诗学》悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，……它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到宣泄。

* 斯坦尼斯拉夫斯基（1863－1938）：在体验的基础上，再现生活和角色* 布莱希特的叙事剧理论，也叫史诗剧，创建于20世纪20年代末30年代初。

斯坦尼斯拉夫斯基·布莱希特·梅兰芳欣逢“话剧运动九十年”，话剧舞台在一九九七年岁末终于有了一些骚动。

其实，今天叫作“话剧”的那个东西，九十年前那场运动的参加者称之为“新戏”。

“新戏”自然是相对“旧戏”而言。

可是，此地新，彼地不见得新；此地旧彼地不见得旧。

旧戏者，土生土长之戏曲也，新戏者，西洋戏剧也。

历史地看，“话剧运动九十年”该叫“舶来戏剧九十年”或“西戏东渐九十年”才是。

“舶来戏剧运动”的运动员大多服膺社会达尔文主义，对于一切旧的东西当然“一律踏倒”。

但旧的东西，因而必定也是“反动”的东西，是不会自动退出历史舞台的。

于是，就有了戏曲的“中兴”，有了余上沅的“国剧运动”，有了二、三十年代梅兰芳盛况空前的出访日、美、苏三国。

可惜，那时候“后殖民主义”的利器友邦还没有炮制出来，中国的新文化精英面对梅博士的凯旋，只有尴尬、嗫嚅、顾左右而言他。

九十年来，中国剧坛上“新”与“旧”、“东方”和“西方”、“现代”和“古典”、“写实”和“写意”，你来我往、此消彼长，演绎出了许多精彩的故事。

“旧戏”的顽强生命力表现在经千刀万剐的改良，终于以“样板戏”的新颜直面亿万工农兵观众。

它的对立面——“新戏”在神州的经历则更是曲曲折折。

截止到四十年代，“新戏”的勃勃生气在洋学生出身的欧阳予倩、郭沫若、丁西林、田汉、曹禺、夏衍先生的作品中得到了充分的体现。

五十年代，“新戏”深入、细致、准确的表演美学，通过苏联专家亲自传授的斯坦尼斯拉夫斯基体系，成为中国众多戏剧专业人员的终生追求；并最终在中国“新戏”界取得了至高无上的地位。

六十年代事情有了有趣的变化。

在广州举行的一次全国戏剧创作讨论会上，黄佐临先生——又一位洋学生出身的戏剧大师，对这样一个罢黜百家独尊一术的状况提出了挑战。

为促成戏剧界百花齐放百家争鸣，扩大眼界，开阔思路，他援引西方布莱希特的理论以及布莱希特所尊重的梅兰芳的舞台实践，指出幻觉戏剧(即九十年前引入中土的“新戏”)以外还有另一份丰厚的遗产等待我们借鉴和继承。

试论布莱希特的间离理论作者：陈风来源：《艺术科技》2014年第11期摘要：布莱希特对戏剧的创新就是提出了“叙述体戏剧”这样的一个理论，该理论与此前延续了2000多年的亚里士多德的“戏剧性戏剧”传统有着鲜明的对抗，戏剧理论的核心范畴就是“间离说”。

本文主要是对“间离说”的浅入的分析，而来就布莱希特戏剧理论的进行深刻的认识。

关键词：布莱希特；间离说；戏剧布莱希特在创作新的戏剧理论时，进行了一个新的定位：就是非亚里士多德式的戏剧，而将其定位命名为“叙述体戏剧”，而来与亚里士多德式的“表演性戏剧”相区别，其戏剧中最为常用的表达方式就是叙述，最为常用的典型表现方式就是表演。

个人认为，相比于“叙述体戏剧”和“辩证戏剧”，后者更适合对莱希特的戏剧理论及创作进行描述，后者是他在50年代末提出的，为何这么说？那就需要在从其理论的核心“间离”的概述中来寻找答案。

1 “间离”理论的概述若想就“间离说”的深刻意义进行深入的了解，那就得需要我们以亚里士多德对悲剧的著名定义来看：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借助人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。

”亚里士多德以Katharsis来定义悲剧的目的，其主要的路径希望通过情节对观众的激发出恐惧与怜悯之情，能够让观众能够从剧中人或事中生发出情感的共鸣，而最终达到情感的净化。

观众会因为戏剧中的情感而产生共鸣，进而会陷身于戏剧中无法自拔，但是对于认识和改造社会来说，情感的净化对其是没有作用的，这是布莱希特的看法。

情节的强调，戏剧性的过于突出是“亚里士多德式”戏剧的最大特点，这一戏剧的优点是可以最大化的引人入胜，但缺点却是剥夺观众思考的主观能动性，让他们处于艺术的幻觉之中。

“间离”主要是利用剧作者、演员（导演）、观众三者之间的关系，通过叙述的表达方式将完整的情节打散，以此来避免引起情感共鸣，从而实现间离感情。

二十世纪外国文学　谈布莱希特的“叙事剧”李昌珂 布莱希特在第二次进军柏林,并在那里的文艺圈彻底扎根之前,曾在他的故乡小城奥克斯堡作为一名戏剧评论家崭露头角,所写的剧评,高屋建瓴,很有见地。

当时,舞台上演出的多是早期历史剧作。

对于它们审美形态的优劣,多数评论家往往从历史角度切入,十分注重戏剧是否艺术地再现了那些特定时代的历史氛围和历史情绪,将戏剧的情节、冲突是否符合历史真实,戏剧是否呈现出历史内容的厚重,历史生活是否被剧作家、导演、演员主观化,内向化或者心灵化等审美价值,视为戏剧艺术成败与否的关键。

然而,所有这些历史主义的审美观念,在布莱希特的审美思辨中却显得无足轻重。

布莱希特此时剧评的一个鲜明特点,就是它不在尘封的历史生活中倘佯,不在散落的历史人物中追寻,不围绕着“历史”话题阐发,不从历史角度接受美感信息,而是远远游离于历史意识。

如对于豪普特曼的《罗泽・贝尔恩特》,他便评论说: 该剧十分不错,可作为《阴谋与爱情》的续集,虽说不如席勒的剧作华美,没有那么热烈鲜明,但它沉稳拙朴,有一种凝重的气氛和深沉的基调,给人一种绵里藏针的感觉。

①在这里,布莱希特的审美视角捕捉的只有戏剧的艺术表现力,没有戏剧的历史社会生活表现。

他称赞戏剧的艺术境界,这种对于历史内容“视而不见”的高高在上的审美态度,他能一以贯之,倒也不易。

不论易卜生的席勒的还是歌德的剧作上演,他均不理会戏剧的历史内容,一概不用历史主义的审美视角去理解和把握。

譬如对于席勒的《强盗》,他的评论就完全撇开该剧特定的社会文化历史背景和社会矛盾,排闼直入,单在剧中提取对于当今社会具有普遍意义的、由人性中潜藏的卑微、丑陋所引起的生活矛盾。

②在奥克斯堡期间,布莱希特站在历史哲学的高度,以形而上的追求从早期的历史剧作中发掘指向当今社会的内涵和意义,关注人生的终极问题,而他对历史剧作本身则蹙眉摇头,表露出拒斥态度。

在一篇评席勒《唐・卡洛斯》(1920)的论文中,他坦然写道: 上帝可以作证,我一向喜欢《唐・卡洛斯》。

先锋戏剧知识点范文先锋戏剧是指20世纪60年代后期到70年代中期出现的一种戏剧形式，它以对传统戏剧形式和观念的否定和挑战为特征，注重对社会现实、自我内心、人与人之间关系的深度探索，在形式、语言、主题上都极具创新性。

下面是关于先锋戏剧的知识点，详细介绍。

一．先锋戏剧的起源1.先锋戏剧的兴起和发展主要发生在20世纪60年代后期到70年代中期，特别是在欧洲。

2.这一时期，戏剧艺术家开始对传统戏剧形式和观念进行反思和否定，试图以新的方式表达现代社会的现实。

二．先锋戏剧的特征1.对传统戏剧形式的挑战：先锋戏剧摒弃了传统戏剧的班底、剧情，以及剧目的古典和历史的主题，而是追求形式的创新与自由。

2.实验性质：先锋戏剧追求创新和实验，不拘泥于传统的剧种和表演方式，尝试新的剧目、演出方式、道具，甚至是观众与演员的互动等。

3.对社会和政治的关注：先锋戏剧关注社会现实，特别是对社会不平等、性别角色、政治权力等问题的思考，并试图通过艺术表达来带动社会变革。

三．先锋戏剧的代表作品及代表性人物1.彼得·布鲁克：他是先锋戏剧运动的重要代表，其作品《空灵夏夜梦》等作品以其对舞台空间的革新贡献巨大。

2.布莱希特：他也是先锋戏剧的重要代表人物，他的《威鹤斯》等作品注重对社会政治意义的探索和对传统戏剧形式的挑战。

3.塞缪尔·贝克特：他的作品《等待戈多》等以其独特的语言和意象艺术的风格成为先锋戏剧重要的代表。

4.安东尼·纳尼：他的作品《盖汉佐》等融合了现代音乐与戏剧的元素，以其独特的音乐语言风格闻名。

四．先锋戏剧对当代戏剧的影响1.先锋戏剧的出现对传统戏剧形式和观念进行了颠覆和挑战，它开创了现代戏剧的新纪元。

2.先锋戏剧提倡艺术自由和创新，使戏剧艺术家能够更加自由地创作和表达，同时也激发了观众对戏剧的新的认识和期待。

3.先锋戏剧注重对社会现实、自我内心、人与人之间关系的深度探索，使得当代戏剧更加关注现实世界，追求表达和思考社会问题的力量。

影视戏剧作品赏析知识点：1、《毕业生》：镜头的选择：广角、长焦、标准2、景深3、《偷自行车的人》与《十七岁的单车》比较4、意大利新现实主义的创新和突破，意大利新现实主义的形式特征5、斯坦尼斯拉夫斯基体系（体验派）6、布莱希特体系（表现派）7、科幻片的类型特征8、魔幻片和科幻片的区别9、魔幻片的类型元素10、黎民伟严珊珊 1913年拍摄《庄子试妻》11、新浪潮电影运动代表人物及其特征电影代际划分第五代导演台湾新电影运动12、暴力美学13、《小鞋子》的结尾为什么是特写一群鱼在阿里的脚边游来游去？斯坦尼斯拉夫斯基体系（体验派）戏剧表演艺术学派之一。

代表人物有英国演员H.欧文、意大利演员萨尔维尼和前苏联的K.S.斯坦尼斯拉夫斯基等。

他们都主张演员应主动地感受角色的情绪，而不应只冷静地表现。

并且主张把自己的情感化成艺术的一部分。

欧文认为演员应该把人物的感染力量与艺术手段的运用结合起来，他称此为演员的双重意识。

萨尔维尼认为演员的特殊标志是感受的能力，演员要听命于自己的感受，演员表演时不仅要一遍两遍地感受到角色的情绪，“而且他必须在每次演这个角色时（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到这种情绪”。

他提出双重生活论，认为演员应该“一面勤于感受，一面像骑师驾驭烈马似地引导和控制自己的感受，以使观众也有所感受”。

斯坦尼斯拉夫斯基继承并发展了他们的观点，结合俄罗斯现实主义表演传统创立了自己的表演体系，自称体验派。

他的体验艺术的特征是演员“通过有意识的心理技术达到下意识的创作”。

他要求演员“在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”，他称此为体验角色。

苏联戏剧家阿·波波夫认为，斯坦尼斯拉夫斯基体系的准确定义应该是：“在体验基础上演员对形象的再体现”。

体验是基础，体现是目的；体现的内容是剧作所塑造的形象，因而这是第二度塑造，名之为“再体现”。

第卷第期唐山学院学报 年月简论中国戏剧对布莱希特的影响——以《四川好人》为例徐永明杨扬唐山师范学院外语系河北唐山摘要中国戏剧对布莱希特戏剧理论的形成及其戏剧创作均有较大影响。

他借鉴和吸收中国戏剧的营养。

创立了“史诗叙事戏剧理论”和以“间离效果”为核心的表、导演方法。

以剧作《四川好人》为例对以上观点进行论述。

关键词中国戏剧布莱希特戏剧理论《四川好人》中图分类号文献标识码文章编号—————。

’ — “ ” — “ ”布莱希特是德国著名的戏剧理论’家、戏剧导演和诗人也是一位享誉海内外的剧作家。

布莱希特是世界三大戏剧表演体系的创立人之一由他的戏剧理论、剧作、表演方式和导演方法一起共同构成完整的布莱希特学派。

戏剧理论与戏剧作品在世界上产生广泛的影响尤其是创建的“史诗叙事戏剧理论”和以“间离效果”为核心的表、导演方法对世界戏剧发展具有里程碑般的意义。

布莱希特要创立一种能反应人类生活特点的新型戏剧在这种戏剧中。

以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想来认识生活、反映生活让观众看见生活的真实面貌和生活的复杂性、矛盾性促使人们进行深入的思索从而激发他们变革社会的热情。

“他帮助并启发各国的文艺家、戏剧工作者从僵枯、狭隘观念的束缚中走了出来走上了改革和更宽广的道路。

眦¨布莱希特所推祟的所谓“问离效果”又被称为“陌生化效果”是一个全新的美收穰日期——作者简介徐永明一男剐教授主要从事德国文学研究。

学概念又是一种新的戏剧理论其要点是利用艺术手法把平常的事物变得不平常从而揭示事物的本质。

就表演方法而言“间离效果”要求演员与角色之间保持一定的距离应处于既在戏中又不在戏中的表演状态让演员从始至终保持在一种“自己”与“人物”之间的中间状态在表演时有“不自在”和“被观看”的感觉。

演员要超脱于角色不与角色融为一体。

布莱希特的戏剧理论对中国戏剧的理论与实践也有重要影响给中国戏剧的发展以新的动力。

然而布莱希特与中国戏剧之间的影响是双向的不管是在戏剧理论方面还是在戏剧创作方面都可看到中国戏剧的影响。

48布莱希特史诗剧理论的再认识■李笑然/中国人民大学文学院摘　要：布莱希特的史诗剧强调叙事性，改变了亚里士多德以来戏剧注重摹仿性的传统。

布莱希特用“陌生化效果”取代“共鸣”，要求观众以理性统摄情感，独立思考、批判介入，进而达到变革社会的目的。

本雅明与布莱希特的理论具有一定的亲缘性，二者都对技术进步持乐观态度，但对史诗剧造成的“震惊”和“异化”持不同看法。

阿多诺认为布莱希特史诗剧的“剧场性”损害了艺术作品整一的审美形式，辩证地批判了其政治缺陷和艺术缺陷。

关键词：布莱希特　史诗剧　陌生化　本雅明　阿多诺贝托尔特·布莱希特（BertoltBrecht ，1898-1956）的史诗剧①是现代西方极具创造性的戏剧理论和戏剧实践之一，史诗剧通过“陌生化效果”（Verfremdungseffekt ）（又译“间离效果”）激发人们对于社会的理性思考和改变客观世界的强烈愿望，体现了现代社会的时代潮流和现代人的审美需求，形成了布莱希特独创的戏剧形式和风格。

比较本雅明美学思想与布莱希特戏剧理论的异同，辩证地看待阿多诺对布莱希特戏剧观念的批判，对全面深刻地认识布莱希特的史诗剧理论具有重要意义。

一、布莱希特史诗剧与陌生化手法（一）“科学时代的戏剧”：变革戏剧的接受方式在布莱希特的时代，科学以迅猛发展的态势改变着自然，与之相应的社会生产关系、人类生活方式、社会形态发生巨变。

而人类社会还处在蒙蔽和黑暗之中，没有运用新的思维方法和感受方法来思考社会。

“在开发与征服自然中获得了辉煌成就的科学，受到了掌握政权的阶级——资产阶级的羁绊，使他们不能去改造另一个尚停留在黑暗中的领域，亦即在开发和征服自然中人与人之间的关系。

”［1］因此布莱希特开始质疑：戏剧还能够再现今天的世界吗？布莱希特的回答当然是否定的，因为传统的戏剧体戏剧塑造的是市民阶级和资产阶级观众，这群畏缩的、虔诚的、“着魔”的人，已经远远落后于发生巨变的科学时代。

布莱希特对传统戏剧进行批判，破除其留下来的膜拜功用，唤醒被蒙蔽的戏剧观众，是布莱希特史诗剧的首要任务。

传统戏剧
叙事剧
舞台化身为事件
舞台叙述事件
观众卷入并消耗观众的能动性 观众观察并唤起观众的能动性
使观众经历事件产生感情共鸣 使观众理解事件作出判断 用暗示手法保持感性
情节直线自然地稳步前进 表现世界的本来面目 用说理手法使感性变为理性认 识 情节曲线有跳跃 表现世界将变成怎样
布 莱 希 特 与 中 国 文 化
斯坦尼斯拉夫斯基与 梅兰芳合影（1935年）
布莱希特的叙事剧理论，也叫史诗 剧，创建于20世纪20年代末30年代 初。 布莱希特敏锐地发现：两千年来的 西方戏剧理论一直把叙述性和戏剧 性对立起来。于是，他把戏剧分成 两个类型：传统戏剧（又叫做戏剧 性戏剧，或亚里士多德式的戏剧） 和叙事剧（叙事性戏剧）。
大胆妈妈和她的孩子们

《大胆妈妈和她的 孩子们》是一部为 反法西斯斗争服务 的作品，创作于１ ９３９年底流亡瑞 典期间。
创作背景和目的

1938年希特勒取得党政大权和最高军事指挥权之后，为了 实现其侵略扩张意图，在内政和外交方面进行了人事安排， 采取了一系列强硬措施。西方资本主义国家为了保全自己， 一方面同德国订立互不侵犯条约，以图束缚希特勒的侵略 野心，另一方面又大量向德国贩卖钢铁，供它制造战争武 器。布莱希特创作这出戏的目的，在于告诫西方各国政府 放弃对德“中立和不介入政策”，不要幻想在同德国做买 卖中捞取任何利益，如他所说：“若要同魔鬼共进早餐， 必须有一把长勺子。”
家庭背景

贝尔托·布莱希特 1898 年 2 月 10 日出生在巴伐利亚的奥古 斯堡。父亲是一家造纸工厂的厂长，母亲在年轻时就为乳 癌所苦。
布莱希特童年时期，生活在手工匠的生活圈里，他家住所 的下层就住着一位锉刀工。小时候的布莱希特是个体弱的 孩子，由于先天的心脏疾病，他曾被送到疗养院修养，六 岁到教会国小念书，接受拉丁和人文科学的教育，小学毕 业后，他在1908年至1917年之间在奥格斯堡的皇家职业高 中（如今被称为 Peutinger-Gymnasium ）学习，书还没读 完，他因为第一次世界大战而匆匆毕业，获得战时高中毕 业证（Notabitur）。

国开(中央电大)本科《外国文学专题》网上形考(任务一至四)试题及答案形考任务一试题及答案一、选择题[题目]《麦田里的守望者》[答案]塞林格[题目]《伤心之家》[答案]萧伯纳[题目]《克里姆·萨姆金的一生》[答案]高尔基[题目]《老人与海》[答案]海明威[题目]《大师和玛格丽特》[答案]布尔加科夫[题目]在30年代欧洲文坛向左转的时期，英国出现了一批左翼进步作家，其中最重要的是剧作家和小说家威斯坦·休·奥登。

[答案]旭恩·奥凯西[题目]愤怒的青年得名于约翰·奥斯本的剧作。

[答案]《愤怒的回顾》[题目]______是作家又是政治活动家，曾多次来到中国。

他著有两部描写中国工人罢工和起义的作品：《征服者》和《人的状况》。

[答案]马尔罗[题目]雷马克最著名的作品是______。

小说以客观的态度、生动细腻的笔法描写战争的残酷场景，写年青的士兵的经历和感受，因而具有震撼人心的力量。

[答案]《西线无战事》[题目]迷惘的一代的代表之一是______，他的代表作是小说《了不起的盖茨比》。

[答案]菲兹杰拉德[题目]女作家______的代表作是《飘》，作品的背景是美国南北战争时期的历史。

[答案]玛格丽特·米切尔[题目]20世纪美国在戏剧方面的主要成就除奥尼尔的作品外，还有阿瑟·米勒的______和______的《欲望号街车》等名剧。

[答案]《推销员之死》威廉斯[题目]______主要的戏剧作品有《三姊妹》和《樱桃园》等。

[答案]契诃夫[题目]美国小说家德莱塞的主要作品有《嘉莉妹妹》、《珍妮姑娘》、欲望三部曲和______。

[答案]《美国的悲剧》二、简答题[题目]托马斯·曼的现实主义和传统现实主义有哪些不同？答：托马斯·曼的创作方法在叙以保留某些19世纪现实主义传统技艺的同时，也表现出和传统的现实主义的许多不同之处，主要表现为：(1)象征的人物形象；(2)隐喻性的细节描写；(3)意识流的表现手法；(4)小说的非情节化。

一译“陌生化”。

-来源：美学大辞典亦译“陌生化”。

德国布莱希特用语。

指使观众或演员、与剧中人或角色保持一定距离而具有理性判断力。

在《戏剧小工具》等著作中提出。

布莱希特认为,戏剧具有社会教育作用,为了破除舞台上的“生活幻觉”,使观众理智地从戏剧中受到教育,戏剧应运用一定的艺术手法,在演员与角色、观众与剧情及剧情的事件之间制造一种距离,使演员清醒地意识到他是在演戏,观众意识到他是在看戏,不致把观众和演员、演员和角色等融合起来,从而领悟到剧中的深刻寓意,这就是一种“间离效果”。

它具体包括演员和观众两个方面:在观众,是要与对象保持一定距离,始终以批判的态度来看待戏剧、看待世界;在演员,是要揭示他所表演的角色,绝不生活在角色之中,其目的是调动观众的理性思索精神。

这同斯坦尼斯拉夫斯基要求演员“进入角色”的理论迥然不同又译“陌生化效果”。

德国戏剧家布莱希特所提出的戏剧理论术语,他主张在戏剧中演员与角色之间应保持距离,一刻也不能完全转化为角色。

同时应把现实生活里的常人常事表现得陌生奇异,以防止观众对剧中人物和主题产生感情上的介入,从而始终保持理性的态度。

因为戏剧的目的不是为了在剧场中使观众的感情得到宣泄与净化,而是为了使他们在实际生活中采取行动来改变舞台上展现的社会现实。

又称陌生化效果,德国戏剧家布莱希特提出的戏剧理论术语。

他主张在戏剧中演员与角色之间应保持距离,一刻也不能完全转化为角色。

把常见的现象变得陌生而奇特,使观众加深理解,运用各种舞台手段来破坏舞台上的生活幻觉,如字幕、歌唱、解说剧情、自报家门、角色以第三人称叙述等。

强调了创作和鉴赏过程中的理性因素。

-来源：西方现代艺术词典德语为Verfremdungseffekt,英语为Aliena-tioneffect。

亦译“陌生化”或“间情法”。

布莱希特所创立的“叙事.....叙事体戏剧”(史诗剧)的重要组成部分。

布莱希特提倡“叙事体戏剧”和“间离效果”，主要是反对19世纪末、20世纪初流行于德国戏剧舞台上的写实主义、自然主义，反对追求带有感情因素的戏剧“悬念”，以避免观众受骗，陷入强烈的感情反应之中，承认和服从事物的旧秩序等倾向。

布莱希特的间离效果【摘要】布莱希特倡导的是一种理智戏剧，他希望通过间离效果使演员与角色、观众与角色之间保持距离，从而使演员和观众能一起用理智的、科学的思维去了解现实、改造现实。

本文主要以《四川好人》为例，探讨布莱希特的间离效果在戏剧中的具体运用。

【关键词】布莱希特；间离效果；《四川好人》J8 文献标志码：A 1007-0125（2015）04-0035-011936年布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》一文中初次阐述了间离效果，他所理解的“间离效果”定义是：“把一个人物或一个事件陌生化，首先要简单地剥去人物性格或这一事件中理所应该的、一目了然的和不言而喻的东西，从而制造出对它的惊奇感。

”间离效果包括两个方面：一是演员与观众的关系，二是演员与角色的关系。

在布莱希特看来，亚里士多德式的戏剧能使观众在激烈的情感共鸣体会中处于不理智、不清醒、丢失判别能力的疯魔状态，使他们与亲身生活的世界相隔断。

而他们也只是获得一种放弃理性研究后的感观享受。

所以布莱希特将绝大部分的传统戏剧比喻为“美食戏剧”，他所倡导的是一种理智戏剧，这样一种新的戏剧可以使观众站在观察者的角度，对舞台上所表演的事件抱有一种探究的、挑剔的态度，其反馈更多的是理性而非感性。

他倡导演员不一定非要与角色化为一体，演员可以离身于角色，实行观看式的表演，甚至可以站在观众的角度去发表议论；舞台上的各种元素不需要和谐统一，而可以互相隔离，互相否定。

通过使用隔离手段，观众的“共鸣”心理受到遏制，从而对舞台上的一切产生理性思维，“第四堵墙”需要被推倒，生活幻觉需要被破除，使演员和观众能一起用理智的、科学的思维，去了解现实，改造现实。

以《四川好人》这部剧为例。

首先这部剧属于寓意剧，这样的题材有天然的间离效果，首先它的情节不需要碍于现实生活限制，可以随意想象，其次舞台人物也不限于普通人的能力范围，此外故事情节的夸张变化也是被允许的。

此剧描述了三位神仙下凡寻找好人，却屡屡受挫，最后找到的好人居然是个穷苦的青楼女子――沈黛，充满热心的她饱受欺辱，通过一张面具变身成不近人情的表哥隋大后，生活事事如意，这些情节很显然不是我们生活的常态。