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九年级美术上册《以形写神》教案一、教学目标1. 让学生了解“以形写神”的概念，理解其在绘画创作中的重要性。
2. 培养学生观察、思考、创新的能力，提高学生的绘画技巧。
3. 引导学生通过绘画实践，体验“以形写神”的艺术魅力，培养学生的审美情趣。
二、教学内容1. “以形写神”的概念及意义2. 绘画中如何运用“以形写神”3. 绘画技巧的培养4. 欣赏和分析经典画作中的“以形写神”5. 学生绘画实践三、教学重点与难点1. 教学重点：让学生理解“以形写神”的概念，学会运用绘画技巧表现物体之神。
2. 教学难点：如何引导学生通过绘画实践，体验“以形写神”的艺术魅力。
四、教学方法1. 讲授法：讲解“以形写神”的概念及意义，分析经典画作。
2. 示范法：展示绘画技巧，引导学生动手实践。
3. 讨论法：组织学生交流讨论，分享学习心得。
五、教学过程1. 导入：引导学生回顾之前的所学，为新课的学习做好铺垫。
2. 讲解：详细讲解“以形写神”的概念及意义，分析经典画作中的“以形写神”。
3. 示范：展示绘画技巧，边讲解边示范，让学生直观地感受“以形写神”的运用。
4. 实践：学生动手实践，尝试运用所学的绘画技巧进行创作。
5. 交流：组织学生展示自己的作品，互相交流讨论，分享学习心得。
六、教学评价评价方式：通过学生的绘画作品和课堂表现进行综合评价。
评价内容：1. 学生对“以形写神”的概念的理解程度。
2. 学生运用绘画技巧表现物体之神的能力。
3. 学生在绘画实践中的创新意识和审美情趣。
七、教学拓展1. 组织学生进行绘画比赛，鼓励学生发挥创意，运用“以形写神”的技巧。
2. 邀请专业画家进行讲座，让学生更深入了解“以形写神”的艺术价值。
3. 组织学生参观美术馆或画廊，欣赏实物作品，感受“以形写神”的魅力。
八、教学资源1. 教材：九年级美术上册。
2. 画具：画纸、画笔、水彩、颜料等。
3. 网络资源：相关绘画教程、经典画作图片等。
4. 实体资源：美术馆、画廊、画家讲座等。
八年级下册美术教案以形写神1.1 设计意图：通过引入古代艺术家吴道子的作品，引导学生了解“以形写神”的概念，激发学生对美术学习的兴趣。
1.1.1 展示吴道子的作品，让学生观察其线条特点和表现力。
1.1.2 引导学生思考如何通过线条和形状来表现物体的神态和特点。
1.1.3 强调美术创作中“以形写神”的重要性。
二、知识点讲解2.1 “以形写神”的定义和意义：2.1.1 解释“以形写神”的含义，即通过形状和线条的表现来传达物体的内在神态和特点。
2.1.2 举例说明“以形写神”在古代绘画中的应用，如吴道子的作品中对人物神态的描绘。
2.1.3 强调“以形写神”对于美术创作的重要性，可以增加作品的表现力和艺术效果。
三、教学内容3.1 学习如何通过线条和形状来表现物体的神态和特点：3.1.1 观察和分析吴道子的作品，总结其线条和形状的表现方法。
3.1.2 进行实践练习，让学生尝试通过线条和形状来表现物体的神态和特点。
3.1.3 鼓励学生进行创意表达，尝试不同的线条和形状组合，展现个人风格。
四、教学目标4.1 学生能够理解“以形写神”的概念和意义。
4.1.1 学生能够分析吴道子的作品，了解其线条和形状的表现方法。
4.1.2 学生能够通过线条和形状来表现物体的神态和特点。
五、教学难点与重点5.1 教学难点：如何通过线条和形状来表现物体的神态和特点。
5.1.1 引导学生观察和分析吴道子的作品，总结其线条和形状的表现方法。
5.1.2 提供实践机会，让学生通过实际操作来掌握这一技巧。
5.1.3 鼓励学生进行创意表达，尝试不同的线条和形状组合，突破难点。
希望以上教案能满足您的需求。
如有需要，请随时告诉我，我会尽力提供帮助。
六、教具与学具准备6.1 教师准备：6.1.1 吴道子作品的相关图片和视频资料。
6.1.2 美术用品，如画纸、画笔、颜料等。
6.1.3 教案、课件和教学指导书籍。
6.2 学生准备：6.2.1 美术本和绘画工具。
美术上册《以形写神》教案一、教学目标1. 让学生了解“以形写神”的概念和内涵，理解其在美术创作中的重要性。
2. 培养学生观察、描绘和表现物体内在精神的能力。
3. 引导学生运用多种绘画技法，表达自己的情感和审美观念。
4. 提高学生审美素养，培养创新精神和合作意识。
二、教学内容1. 第四章：形态与神态教学重点：掌握形态与神态的关系，学会观察和表现物体的内在精神。
教学难点：如何运用线条、色彩等绘画元素表现物体的神态。
2. 第五章：以形写神的方法与技巧教学重点：学习以形写神的基本方法和技巧，如提炼、夸张、对比等。
教学难点：如何灵活运用方法与技巧，创作出具有感染力的作品。
3. 第六章：绘画材料与技法教学重点：了解和掌握各种绘画材料与技法，如铅笔、水彩、油画等。
教学难点：如何根据作品需要选择合适的材料和技法。
4. 第七章：创作实践教学重点：以形写神的创作实践，培养学生独立创作的能力。
教学难点：如何将所学方法和技巧运用到实际创作中。
5. 第八章：欣赏与评价教学重点：学会欣赏和评价他人作品，提高审美能力。
教学难点：如何客观、公正地评价作品，提出建设性意见。
三、教学过程1. 导入：通过展示优秀作品，引导学生思考“什么是美术作品的灵魂？”引发学生对“以形写神”的思考。
2. 讲解：详细讲解形态与神态的关系，以及以形写神的方法与技巧。
3. 示范：教师示范创作过程，讲解绘画材料与技法的运用。
4. 练习：学生分组练习，教师巡回指导，针对性地解决问题。
5. 创作：学生独立创作，教师鼓励创新，引导学生表达自己的情感和审美观念。
四、教学评价1. 学生作品：观察学生在创作过程中对形态与神态的处理，评价其表现力和创新精神。
2. 学生互评：鼓励学生积极参与评价，培养其审美素养和批判性思维。
3. 教师评价：综合评价学生在本次教学活动中的表现，给予肯定和鼓励，并提出改进建议。
五、教学资源1. 优秀作品图片：用于引导学生欣赏和借鉴。
2. 绘画材料：如铅笔、水彩、油画等，保证学生有充分的实践机会。
“以形写神”与“以神写形”作者：方澄来源：《现代装饰·理论》2012年第01期长久以来，形神兼备一直是中国传统绘画审美的理想追求。
历代画论都会把形神问题放在首要的地位加以阐释，但对于形神的阐释，各家又互有出入，互有对立。
它们孰先孰后，孰轻孰重这个问题，在不同的历史时期都有不同的看法。
1.何谓“形”？何谓“神”？平日里，我们常会听到“形神兼备”才能称之为一幅好画的说法，但是什么是形什么是神我们又是否知道呢？直接的从字面上理解：形即形状，神即精神。
它们是中国传统绘画中的两大元素，一个是揭示事物的外延的，一个是揭示事物内涵的，一个外在一个内在，两者关系是辩证的统一，相辅相成，缺一不可：有形无神，则为木偶，陷于自然主义；有神无形，则为虚幻，容易脱离现实，形成唯心主义。
形是神的基础，神亦是形的统率。
形神兼备，才能成为一幅好画。
在我国古典画论中，“形”的概念最早出现在战国时期《韩非子论画》中：“客有为齐王画者？‟曰：…犬马难。
孰易者？‟曰：…鬼魅最易。
‟夫犬马，人所知也，旦暮磬于前，不可类之，故难。
鬼魅，无形者，不磬与前，故易之也。
”犬马是有形的东西，我们早晚都能看见，不容易画像；鬼魅是无形的，比较容易画，因为没人见过就不用管像不像。
由此，我们可知，形是指画中客观事物的外在视觉现象，形是对象的外部形态特征。
神，虽然在不同的历史时期有不尽相同的内涵，但概括来说神有三方面涵义——画家自身的精神，所画对象的精神，画上表现出来的精神。
石鲁先生的《学画录·造型章》中曾这么阐释“神”的内涵：他认为“画贵全神，而神有我神他神，入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合二为一则全矣。
”这里说的“我神”就是画家自身的精神，“他神”就是对象的精神，我神、他神的合二为一就是绘画表现出来的精神。
总的来说，形是相对事物外部而言的，是对象的外部形态特征；神则是相对事物内部而言，是指精神、气质、品德等因素。
2.以形写神“以形写神”这个说法，始于东晋著名画家顾恺之，它的大致意思是指在描绘对象逼真的前提下，表现对象的精神面貌、气质和风姿。
一、写生的作用唐代画家张璪有云：“外师造化，中得心源。
”明代画家王履曾说：“吾师心，心师目，目师华山。
”清代画家石涛绘制《搜尽奇峰图卷》，题为“搜尽奇峰打草稿”。
自古中国画家如此重视对景写生，无论是画作还是绘画理论都道出了中国画对景写生于创作的重要。
中国画的学习无疑必经历三个阶段：临摹—写生—创作。
临摹被视为学习传统绘画方法的直接途径，画者通过临摹学习古人的运笔方法、用墨之法及造型之法。
要使临摹学习到的表现方法为己所用，要经过写生实践。
在写生时，对景思考如何表现一树一石，便能够激发画者回忆临摹时学到的表现语言。
在写生初期，可以套用这些语言表现眼前见到的景物，这就是初步将临摹用在写生中的实践体验，可以理解为写“形”的阶段。
在深入写生时，对自然景物的观察会有所深入，对景物的感知力大大增强，画者往往不限于已有的表现方法，而是可以根据自身体会创造某些表现方法以表现所见到的景物，这就是创作的初期，这种表现被视为主观性强的写生。
通过写生，画者可以实际运用临摹所学的表现方法，并激发对景物的感受，创造新的表现方法，从而从临摹走向创作。
综上所述，可以得知写生具有两大使命：第一，运用临摹所学的传统方法表现实际的景物；第二，通过对实际景物的感知，创造新的表现方法，加入更多的主观因素，使绘画变为创作。
画者明白这两大使命，便可以到自然中写生了。
二、写生四境界——“形”“韵”“神”“境”面对景物，最先感知的是其“形”，然后是其“韵”，再后是其“神”，最后是其“境”。
这个过程不仅考验画者的观察力，还考验与学识修养有关的感受力、分析力等。
以观察一棵树为例，秋日里看到山腰的一棵树，观察其“形”可以看到干枯的树枝，零星留在树梢的枯黄树叶，有的树叶是黄色，有的树叶是红色，还能感受到树枝的长短、粗细、方向，树叶的疏密及组合方式，树皮的干枯皴裂，等等。
这是感受其“形”的过程，此时动笔，可以运用临摹时所学的方法逐一绘制表现。
初学者如果能够准确把握住“形”，原原本本地表现出所观察的景物，就可以算作达到写生的要求了。
初一历史填空题练习试题答案及解析1.下图是北宋著名画家的代表作品《清明上河图》。
【答案】张择端【解析】本题主要考查学生的识图能力和对张择端绘画成就的准确识记。
依据所学知识可知，北宋画家张择端的《清明上河图》，描绘了北宋东京汴河延安的风光和繁华景象，是我国美术史上的不朽作品。
【考点】人教新课标七年级下册·灿烂的宋元文化·风格多样的绘画2.唐诗《蜀道难》是代表作之一，古蜀国是刘备建立的，都城在。
【答案】李白成都【解析】本题考查唐朝繁荣文化的代表唐诗的相关知识，《蜀道难》是唐朝影响最大的诗人李白写的赞美名山大川的代表作之一，古蜀国是刘备称帝建立汉的地方，史称蜀，都城在成都。
【考点】人教版七年级上册·政权分立与民族融合·三国鼎立；人教版七年级下册·繁荣与开放的社会·辉煌的隋唐文化（一）3.(10分)七年级学生小明在假期中进行了“三国两晋南北朝”专题旅游。
在旅游中小明对一些资料作了详细的记录，现在他想考考你，应接挑战吧！（（每空1分，共10分）（1）在东汉末年军阀混战中，（人物名）控制了汉献帝，取得了“挟天子以令诸侯”的有利地位。
（2）在三国鼎立局面形成的过程中，起到关键性作用的战役是。
此后曹丕建立了国，刘备以为国号，孙权建立了吴国。
（3）各族人民在长期相互交往中，民族汇聚成为时代的主流。
北魏顺应历史潮流进行改革，加快了的步伐。
在改革中他以身作则，将皇族的姓氏拓跋改为。
（4）画家顾恺之主张画人物要“”，注重点睛传神，他的画现存有摹本《》和《》。
【答案】（1）曹操（2）赤壁之战，魏，汉、（3）孝文帝，民族融合，元（4）以形写神，女史箴图，洛神赋图。
（每空1分，共10分）【解析】本题主要考查学生对教材基础知识的准确识记。
第（1）问，主要考查学生对东汉末年形势的准确认识，回顾已学知识可知在东汉末年，曹操将汉献帝迎至许昌，并以皇帝的命令发号令诸侯。
第（2）问，主要考查学生对三国的相关史实准确认识，联系已学知识可知三国形成时期，孙权、刘备联军在长江赤壁一带大破曹操大军，奠定三国鼎立基础的以少胜多，以弱胜强的著名战役，220年，曹丕篡汉称帝，国号“魏”，史称曹魏，三国历史正式开始；229年孙权称帝，国号“吴”，史称东吴，至此三国正式鼎立。
以形写神宋人苏轼有一首题画诗，以鄙形贵神见知于世：论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定知非诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
何如此两幅，疏淡含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
（《书鄢陵王主薄所画折枝》）对苏轼此诗，尤其是前四句，后人看法颇不一致，赞成者有之，反对者亦有之，而分歧的根源，就在于如何理解形、神二者的关系。
与苏轼同时而稍后的晁说之《和苏翰林题李甲画雁》诗道:“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。
”他显然是主张神似出于形似、形神兼重，且不赞成苏轼之说的。
清人邹一桂《小山画谱》更说：“东坡诗：‘论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人’。
此论诗则可，论画则不可。
未有形不似而反得其神者。
此老不能工画，故以此自文。
”而元人汤垕《画鉴》所论，正与此相反：“今之人看画，多取形似，不知古人以形似为末。
即如李伯时画人物，吴道子后一人而已，犹不免于形似之失。
盖其妙处在笔法、气韵、神采，形似末也，东坡先生有诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。
作诗必此诗，定知非诗人。
’仆平生不惟得看画法于此诗，至于作诗之法，亦由此悟。
”又有调和二家之说者。
明人李贽《焚书·诗画》道：“东坡先生曰：‘论画以形似，见与儿童邻。
作诗必此诗，定知非诗人。
’升庵（杨慎）曰：‘此言画贵神，诗贵韵也。
然其言偏，未是至者。
’晁以道和之云：‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。
’其论始定。
卓吾子谓：改形不成画，得意非画外。
因复和之曰：画不徒写形，正要神明在；诗不在画外，正写画中态。
”苏轼之本意究竟为何，形似与神似有无矛盾，诗与画是否对形、神有不同的要求，我们这里且不去详辩，引述这桩公案只是为了说明，形神问题是中国古代艺术创作论和作品构成论中一个相当重要的问题。
而且，形与神的关系至为密切，我们既不能舍神以论形，亦不能舍形以论神。
神因形显，形以神生，以神寄形，以形写神，这是我们讨论形神问题的基本出发点。
说形象在现代汉语中，形象是一个复合词，形的问题也就是形象问题。
形象虽有在物在文之别，但都统而称为形象。
而在古代，形和象却是两个不同的概念，各有其特定的内涵。
《易传·系辞上》说：“见乃谓之象，形乃谓之器。
”这就是说，象是客观物象在人的感官中的呈现，是一种知觉表象，而形则是客观存在的物象本身。
形是客观的，是不以人的主观意志为转移的；而象则带有人的主观色彩，往往因人的感觉而异。
《礼记·乐记》云：“在天成象，在地成形”；刘勰《文心雕龙·原道》说：“日月迭璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。
”这里的形和象都不可对调。
因为在古人看来，日月可望而不可即，山川则就在人的左右，较之天上的东西更具实在性，所以前者称之以象，后者称之以形。
形实而象虚，这在先秦是一个很重要的区别，后来虽不是那么严格，然论艺多言象，论物多言形，恐怕即是由此种分别而来。
《系辞传》还从另一个方面对象作了界定：圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。
象也者，像此者也。
这是从象的产生来说明象的性质。
象是圣人模仿“天下之赜”的产物，“形容”在此正指客观事物的形态。
象就是像，就是对客观物象的拟取。
这又道出了形与象的另一个重要区别：形真而象假。
所谓形真，是说形本身为真实的客观存在，从认识论的角度看，形是第一性的；所谓象假，是说象并不实存于客观现实中，它在本质上是人类心智的产物，从认识论的角度看，象是第二性的。
换句话说，象是人对形的主观反映，它是观念形态的。
唐人孔颖达注《易》道：“《易》卦者，写万物之形象，故易者象也，象也者像也。
谓卦为万物象者，法象万物，犹若乾卦之象之法象于天也”。
《易》卦即是象，是由阳爻和阴爻不同形式的组合搭配而形成的种种形象，它们是圣人对万物形象的取法，所以象即是像。
孔颖达还指出：“凡《易》者，象也，以物象而明人事，若诗之比喻也”，他指出《易》象是圣人用以表明人事变化的手段，就此而言，它和诗的比喻是相通的。
在孔颖达之后，不少人都注意到了《易》与诗的这个共同点。
如宋代文论家陈骙说：“《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情，文之作也，可无喻乎？”（《文则》）明人张蔚然说：“易象幽微，法邻比兴。
”（《西园诗尘》）清人章学诚说：“易象通于诗之比兴”，“战国之文，深于比兴，即其深于取象者也。
”（《文史通义·易教》）除此之外，还有人注意到易象和艺术形象都是文饰之一种，因而以易象为文之最初起源。
如刘勰《文心雕龙•原道》称：“人文之元，肇自太极。
幽赞神明，易象为先”。
明人宋濂《文原》也说：“人文之显，始于何时？实肇于庖牺之世。
庖牺仰观俯察，画奇偶以象阴阳，变而通之，生生不穷，遂成天地自然之文”。
不言而喻，古人这样说的目的，主要在于借攀扯《易经》以提高诗文的地位，但不可否认，他们的确是看到了易象和诗文之象的相通之处的。
如前所述，象所具有的取法万物，虚假不实，以及作为一种象征性符号用以表明某种内涵等特征，无论易象还是诗象都同样存在。
所以，古人这样说，是有他们的道理的。
当然，严格说起来，易卦之象并不能等同于诗文之象，二者间仍有着很大的甚至可以说是本质的区别。
对此，钱钟书先生在《管锥编》第一册中有颇为精到的分析。
他指出：易象与诗象似而不同，“《易》之有象，取譬明理也。
‘所以喻道，而非道也’。
求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可”。
“诗也者，有象之言，依象以成言，舍象忘言，是无诗矣；变象易言，是别为一诗甚且非诗矣”。
钱钟书认为，易象与诗象的根本区别，在于易象只是手段而非目的，故易象可变可舍而不失其效用；诗象则不然，它本身即是目的，故不可变不可忘。
也就是说，诗象是特定的，充分个体化的。
举个例子，同是表现喜悦之情，“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”之喜便不同于“好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声”之喜。
同是抒发悲愁之感，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，也有别于“剪不断，理还乱，别是一番滋味在心头”。
诗情总和特定的物象相关联，这是不可变易的。
但我们仍须给《易传》对象的界定以充分的注意。
因为这个界定对后来文艺形象论的影响颇为深远，中国古代艺术家对艺术形象特征的认识，大多都可以溯源到此。
首先，将象与形分开，指出“见乃谓之象”，表明古人对象的虚拟性、观念性已有明确的认识。
似乎可以说，在这种认识背后，已潜在地包含了艺术表现的对象在象而不在形的意味。
按照我们前面的解释，“见乃谓之象”是强调象作为知觉表象的特点，因此，艺术表现或传达的客体，其实并不是那个真实存在的事物，而是这个事物在主体知觉中形成的表象。
固然，“象也者，像此者也”。
象的形成，离不开客观之物对主体感官的刺激，但象只是像、似客观物象，而并不就是客观物象。
郑板桥题画竹，谓胸中之竹并不是眼中之竹，手中之竹也不是胸中之竹。
其实还有一点他未说出来，即眼中之竹并不是自然之竹。
眼中之竹是象，自然之竹是形，画家真正想要表现的，是由他本人当时所看到的竹，而他真正传达出来的，则是画在纸上的竹。
从眼中之竹到手中之竹，都是象而非形。
所以，艺术不是现实，艺术真实不等于生活真实。
这虽然不是《易传》作者论形、象之别的用意所在，但他所作的区分，无疑会给后人、今人以有益的启示。
进而言之，象既是人对客观物象的主观感知，则象的形成，便不只决定于客观物象的刺激，更决定于主体心理图式的作用。
这一点在审美活动中尤为明显。
一个对象看上去是什么样子和它本来是什么样子，常常并不完全一致。
也就是说，形和象的区别，不只在性质上不同，甚至在形态、性状上也会不同，而这种不同正是由主体自身的条件造成的。
因此，当古人以象论艺时，他已经自觉或不自觉地将象视为主客观的统一体，他说的象，往往与兴象、意象同义。
象已不是纯粹的客观物象，而带有明显的主体色彩。
也正因为如此，古人只说形似、神似，而不说象似；一般说写形、取象，而较少说写象、取形。
象介于形、神之间，是形和神的统一体。
明白这一点，我们也就知道，为什么在古代艺术形象论中，形、象很少合为一词来使用，而象作为一个美学文艺学范畴，较之形有更大的构词能力。
实际上，《易传》对古代艺术形象论的影响并不止此，除开“见乃谓之象”外，至少还有两个命题值得我们特别提出来加以讨论。
一个是“观物取象”。
《系辞传》中写道：古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观乌兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。
这段话说明了象的产生，包括取象的方式、取象的目的。
《易传》作者认为，卦象是圣人取法天地万物的产物，而目的则在于“通神明之德”，“类万物之情”。
就此而言，其大意和前面引述的“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象’，一段并无不同，都是旨在说明象的由来，强调象是圣人对天地万物的拟取。
只是在这里，将取象的方式说得更为具体，诸如“仰观俯察”，“近取诸身，远取诸物”等，均为后来谈艺者所取。
但这段文字所以引起今人的重视，主要由于它包含了这样一种观念，即卦象是圣人对天地万物的模仿。
虽然并没有直接使用“模仿”这个词，但观物以取象与“象也者，像此者也”，很容易给人以模仿以成象的理解。
所以，不少理论家将《系辞传》的这段话视为中国古代文艺理论中模仿说的源头，而且差不多已成定论。
事实恐非如此。
因为《易传》所说，并不是要求对客观事物的形态进行模仿，而是对客观事物性质的一种抽象拟取。
无论阳爻、阴爻，还是乾卦、坤卦等六十四卦的卦象，都不过是若干长短线条的不同形式的组合，就是说，这种对自然物的拟取不是具象的。
到目前为止，人们仍不能断定，构成卦象的最基本的符号阳爻、阴爻，究竟模仿什么事物的形状而来。
有人说是象征天、地，有人说是表示数之奇偶，有人说是受蓍草龟纹的启发，更有人认为是出自生殖崇拜。
众说纷纭，莫衷一是。
模仿之对象尚不能断定，模仿又从何说起呢？所以，观物取象说与西方的模仿论不同。
西方从亚里斯多德、柏拉图到后来的塞万提斯、巴尔扎克、左拉等，都以模仿为对客观物象作逼真的、不失细节的复制，且以酷肖为极致。
而观物取象说却不是这样，卦象虽取法天地万物，但是一种抽象的拟取，它的目的不在复制物象，而在借物象以通神明之德，以类万物之情。
因此，它所取法的与其说是客观事物的形态，不如说是客观事物中体现出来的某种意蕴。
它关注的是由客观物象所获得的一种启迪，一种领悟，而非这物象本身。
其实，前人解释爻辞卦象，已指出象有“实象”、“假象”之分。
孔颖达《正义》解释《乾卦》“象曰：天行健，君子以自强不息”道：“先儒云此等象辞，或有实象，或有假象。
实象者，若‘地上有水，比也’；‘地中生木，升也’，皆非虚言，故言实也。
假象者，若‘天在山中’，‘风自火出’如此之类，假而为义，故谓之假也。
