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中国绘画简史（魏晋南北朝绘画）此期也称“三国两晋南北朝”。
三国时代自公元２２０年开始，魏、蜀、吴三国鼎立，社会暂得局部安定，经济生产也渐有恢复和发展。
公元２６５年，司马氏在攻灭蜀国后篡魏，自立晋朝，仍都洛阳，史称西晋。
公元２８０年，晋灭吴国，结束三国分争局面，统一全国。
西晋是一个变动频仍、内乱迭兴的时代，于公元３１６年灭亡。
随之而来的又是南北大分裂。
南方为东晋王朝（３１７～４２０年），北方则为五胡十六国（３０４～４３９年）。
南方政权在兵火中不断交替，历经宋（４２０～４７９年）、齐（４７９～５０２年）、梁（５０２～５５７年）、陈（５５７～５８９年）四朝，史称南朝。
历史上又将先后于建康（今江苏南京）建都的东吴、东晋、宋、齐、梁、陈合称“六朝”。
在北方，拓跋氏崛起于山西北部，于公元３８６年建立北魏王朝。
公元４３９年北魏攻灭北凉，结束北方十六国的割据局面，统一北方。
北魏于公元５３４年分裂为东魏（５３４～５５０年）和西魏（５３５～５５７年）。
其后东魏为北齐（５５０～５７７年）取代，西魏为北周（５５７～５８１年）取代。
北周于公元５７７年灭北齐，统一北方。
公元５８１年，杨坚篡位，建立隋朝。
５８９年，隋灭南朝陈，结束南北朝分裂局面，重新统一中国。
西晋“永嘉之乱”后，黄河流域的汉族人民大批流徙到长江流域，而留在黄河流域的汉人则与匈奴、羯、氐、羌、鲜卑、乌桓等异族一起，时而从关东（函谷关以东）被迁到关中（函谷关以西），时而从关中被迁到关东。
无论人数之众，次数之多，均为历史上罕见。
这种民族大迁徙是当时民族矛盾的结果，使各族人民遭受了无穷的苦难。
从社会思想领域来看，玄学的兴起，佛教的迅速传播，道教的基本形成，是此期的重大变化。
汉末社会的动乱和政治秩序的崩溃，士族名流既感世事无可为，只好退入个人私期求中，于是谈玄之风渐兴。
玄学的兴盛，对中国哲学思想的发展有极为深远的影响。
两汉之际传入中国的佛教，亦于此时乘虚而入，到了南北朝，佛法盛极一时，一跃而成为时代的主要精神。
魏晋南北朝时期的绘画魏晋南北朝从事绘画⼯作的主⼒仍然是⼯匠，但史书缺乏记载，⽆从查考。
⽂⼈中乃⾄帝王从事绘画者，画史记载不下⼏⼗⼈。
三国始帝王将相善画，表明绘画⾝价已不同于以前。
其中吴曹不兴在绘画史上最为知名。
两晋画家⼤增，晋明帝司马绍善画佛像。
西晋画家最有名者当推卫协，葛洪称之为“画圣”，其主要贡献在于创⽴了时代新风，“古画皆略，⾄协始精”。
东晋王?、王羲之、王献之三代，皆善书画，是⾃觉地将书画⽂结合在⼀起的书画家，王⽒的理论与实践对⽂⼈画的发展⽆疑具有深远的影响。
⼀、主要画家及其作品 戴逵（？-396年），字安道，谯郡铚（今安徽亳县）⼈，后移居会稽剡县（今浙江嵊县）。
聪明博学，好谈论，善属⽂，能⿎琴，⼯书画，精雕刻，巧艺靡不毕⼯，堪称⽂艺全才。
戴逵特长于铸造和雕刻佛像，是最早创造使⽤夹纻漆塑像的艺术家，还是有名的⼈物画家和⼭⽔画家。
戴逵的理论，为以后王微、宗炳、谢灵运等⼈继承，成为⼭⽔画创作的指导思想。
戴逵之⼦戴勃、戴顒，也是知名的画家和雕塑家。
南北朝绘画以南朝为盛，画家地位亦较⾼，南朝画家中名声最著者为陆探微，陆探微特善肖像画，其⽤笔“笔迹劲利，如锥⼑焉，似觉⽣动”。
与顾恺之、张僧繇齐名。
宗炳（372-433年），字少⽂，南阳涅阳（今河南镇平县）⼈，著名⼭⽔画家和书法家。
终⽣隐居，不乐为官。
好⼭⽔，爱远游，妙善琴书，精于⾔理，所著《画⼭⽔序》是中国绘画史上最早的⼭⽔画理论⽂章，影响深远。
这篇画论提出了⼀些很重要的理论问题：⾸先，他提出了哲学与艺术殊途同归说：“圣⼈以神法道⽽贤者通，⼭⽔以形媚道⽽仁者乐”，都是为了净化⼈的⼼灵，“澄怀观道”；第⼆，⾸次明确提出⼭⽔画透视原理的运⽤：“竖画三⼨，当千仞之⾼；横墨数尺，体百⾥之远”；第三，强调艺术对⾃然加⼯提炼；第四，把“畅神”即陶冶情操的作⽤视为⼭⽔画的⾸要功能：“神之所畅，孰有先焉”。
王微（414-453年），字景⽞，⼭东琅琊临沂⼈。
少好学，⽆不通览，善属⽂，能书画，解⾳律、医⽅、阴阳术数。
魏晋南北朝绘画艺术概况魏晋南北朝时期是我国开启真正意义上的绘画之开端，开始注重艺术的内在因素，文人士大夫开始步入画坛，表现的技法水平得以显著提高。
魏晋南北朝美术发展：（1）专业画家出现。
（2）民间美术活动与专业创作相互促进。
（3）美术作品作为艺术创作而独立。
（3）与西方交往，因为交流丰富了传统的表现技法。
魏晋南北朝著名画家8人：（1）曹不兴：是最早享有盛誉的一位画家，他的画被列为吴国“八绝”之一。
（2）卫协：他的画“伟而有气势”、“巧密于情思”，善于表达对象的内在气质。
（3）顾恺之：成就影响：①曾画过道释画和山水画，他创作了不少力求摆脱礼教束缚、主张流露本真性情、如表现嵇康等魏晋以来的名士生活和肖像的作品，敢于蔑视虚伪的封建伦理的名士们的赞赏和崇仰。
②提出了表现人物的新要求：传神。
标志着对艺术表现上进入了一个影响深远的历史意义。
③强调绘画技巧的重要性，认为临摹时要对原作进行深刻理解。
④顾恺之是“笔迹周密”的密体。
线描作为中国绘画的重要表现手段，后人形容为“春蚕吐丝”，“春云浮空，流水行地”，“紧劲联绵，循环超忽”的线描法。
⑤开创了中国古代艺术理论研究的领域，著有《画云台山记》、《论画》、《魏晋胜流画赞》三篇。
代表作：绘画：《女史箴图》、《洛神赋图》、《烈女传·仁智图》等。
理论：《画云台山记》、《论画》、《魏晋胜流画赞》三篇。
《女史箴图》：依据西晋文学作品《女史箴》而画，共九段，内容是宫中妇女的生活描写。
线条以连绵不断、悠缓自然的形式体现出节奏感的，用线的力度略有控制，正如“春蚕吐丝”、“春云浮空、流水行地”一样。
顾恺之已将自战国以来形成的“高古游丝描”发展到完美无缺的境地。
《烈女传·仁智图》:内容为汉代刘向《列女传》人物故事。
据宋人题跋原有15段，构图及人物形态都比较古朴，线描的线条刚健有力。
《列女传》内容分为母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通、孽嬖七卷。
《列女仁智图》保存较多的汉代风俗，图形式的古朴。
第五讲三国、两晋、南北朝美术(AD220－AD589)一、三国、两晋、南北朝美术的特征：1、为艺术而艺术为艺术而艺术，是相对于西汉文艺“助人伦、成教化”的功利艺术而言的。
魏晋开始，艺术具有其自身的价值意义，不再是功利附庸和政治工具。
2、人的觉醒艺术家重视自身人格的表现，在艺术作品上尽力表现作者的才情风貌。
两汉的五彩缤纷的世界（动的行为）让位于魏晋的五彩缤纷的人格（静的玄思）。
以“胜流”、“名士”生活为题材的人物画和以寄情岩壑或向往仙圣为主旨的山水画在这时开始成熟。
3、士大夫阶层成为画坛中坚力量从此，绘画的审美层次被提高到一个新的高度。
4、佛教的兴起，使得佛寺和石窟的壁画与佛像的制作勃然兴起。
二、三国、两晋、南北朝美术分类：（一）三国、两晋、南北朝绘画理论顾恺之是画史上第一个著有专篇画论的画家。
《历代名画记》中收录了他的三篇文章：《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》。
谢赫《古画品录》，提出品画艺术标准——“六法论”，是对传统绘画实践的系统总结。
至南朝刘宋时期，脱离人物画背景而独立成科的山水画正式确立。
宗炳《画山水序》是第一篇正式的山水画论。
王微《叙画》也是有关早期山水画的重要文献。
（二）三国、两晋、南北朝绘画1、三国、两晋的绘画曹不兴：记载中最早以佛画知名的画家稽康：擅长画人物故事卫协：画仕女佛像，旷代绝品，被评定为“神品”荀勖：画人物肖像能“衣冠状貌如平生”实物遗存——嘉峪关魏晋砖墓壁画2、东晋、南朝的绘画江浙一带画家渐露头角，士族成员中涌现出大批知识分子专业画家，其中顾恺之是中国早期画家的杰出代表。
代表作有《女史箴图》、《洛神赋图》、《烈女仁智图》等。
陆探微和张僧繇是南朝最著名的人物画家，与顾恺之并称为“六朝三大家”。
南朝砖印壁画《竹林七贤与荣启期》至南朝刘宋时期，脱离人物画背景而独立成科的山水画正式确立。
3．北朝的绘画北魏是以工匠为主创作的寺观、石窟壁画占首要地位，而区别于以士大夫卷轴画占主流的东晋和南朝。
魏晋南北朝绘画艺术概况魏晋南北朝时期是我国开启真正意义上的绘画之开端，开始注重艺术的内在因素，文人士大夫开始步入画坛，表现的技法水平得以显著提高。
魏晋南北朝美术发展：（1）专业画家出现。
（2）民间美术活动与专业创作相互促进。
（3）美术作品作为艺术创作而独立。
（3）与西方交往，因为交流丰富了传统的表现技法。
魏晋南北朝著名画家8人：（1）曹不兴：是最早享有盛誉的一位画家，他的画被列为吴国“八绝”之一。
（2）卫协：他的画“伟而有气势”、“巧密于情思”，善于表达对象的内在气质。
（3）顾恺之：成就影响：①曾画过道释画和山水画，他创作了不少力求摆脱礼教束缚、主张流露本真性情、如表现嵇康等魏晋以来的名士生活和肖像的作品，敢于蔑视虚伪的封建伦理的名士们的赞赏和崇仰。
②提出了表现人物的新要求：传神。
标志着对艺术表现上进入了一个影响深远的历史意义。
③强调绘画技巧的重要性，认为临摹时要对原作进行深刻理解。
④顾恺之是“笔迹周密”的密体。
线描作为中国绘画的重要表现手段，后人形容为“春蚕吐丝”，“春云浮空，流水行地”，“紧劲联绵，循环超忽”的线描法。
⑤开创了中国古代艺术理论研究的领域，著有《画云台山记》、《论画》、《魏晋胜流画赞》三篇。
代表作：绘画：《女史箴图》、《洛神赋图》、《烈女传·仁智图》等。
理论：《画云台山记》、《论画》、《魏晋胜流画赞》三篇。
《女史箴图》：依据西晋文学作品《女史箴》而画，共九段，内容是宫中妇女的生活描写。
线条以连绵不断、悠缓自然的形式体现出节奏感的，用线的力度略有控制，正如“春蚕吐丝”、“春云浮空、流水行地”一样。
顾恺之已将自战国以来形成的“高古游丝描”发展到完美无缺的境地。
《烈女传·仁智图》:内容为汉代刘向《列女传》人物故事。
据宋人题跋原有15段，构图及人物形态都比较古朴，线描的线条刚健有力。
《列女传》内容分为母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通、孽嬖七卷。
《列女仁智图》保存较多的汉代风俗，图形式的古朴。
三国两晋南北朝绘画概述三国两晋南北朝的绘画(编者按:三国时期的绘画与后来的两晋南北朝通常是做为一个绘画历史中的整体出现的,而我们本次专题为了可以达到详尽的效果,为了可以以绘画来展现每个统治时代的风采,因此我们单独列出,三国绘画的发展背景是与两晋南北朝为一体的,因此我们的三国绘画发展背景采用绘画史上惯用的背景作为资料,还希望朋友们阅读的时候可以作为参考)中国从三国鼎峙开始至隋王朝建国为止的绘画艺术。
这一时期,上起三国曹魏,中历西晋、东晋、十六国，下迄南北朝至隋统一,历时369年。
此间的绘画，在整个中国绘画发展历程中占有特殊重要的地位。
这一时期大部时间陷于战乱，国土长期分裂，朝代频繁更迭，世族地主的统治极端腐朽，生产力不断遭受战争的严重破坏，人民生活陷于深重苦难之中，阶级矛盾与民族矛盾十分尖锐。
但另一方面，儒家名教失去它原有的维系人心的力量，玄学思想风靡一时，外来的佛教在中国土地上获得广泛传播和狂热信仰，因此又成为中国历史上一个少有的思想活跃的时代。
处在纷争不息、动荡不安的社会之中的士人阶层，不论他们出身于世族或寒门，由于普遍对现实世界感到绝望，而竞相崇尚放达，追求享乐。
他们寻求各种精神寄托，或则清谈玄学，或则寄情山水,或则企慕神仙,或则恣意声色。
还有一部分人则喜欢染指于艺术的创作、鉴赏和品评等活动。
多种多样的精神享乐，无拘无束的个性发展，无疑会给这一时期绘画艺术的空前发展造成有利条件。
绘画的发展及其社会背景这一时期绘画的主流，仍沿着两汉时期强调绘画的“鉴戒”作用，三国时曹植认为:“是知存乎鉴戒者,图画也”（《历代名画记》）；何晏说:“图像古昔,以当箴规”（《景福殿赋》）。
齐梁时谢赫主张“图绘者，莫不明劝戒，著升沉”（《画品》）。
这些关于绘画社会功能的论断，与东汉时“图像之设，以昭劝戒”，“图像百城，以励风俗”（均见《后汉书》）的主张完全一脉相承。
当时的壁画和卷轴画，以古圣先贤、忠臣烈女为题材者不胜枚举。
三国两晋南北朝绘画概述三国两晋南北朝的绘画(编者按:三国时期的绘画与后来的两晋南北朝通常是做为一个绘画历史中的整体出现的,而我们本次专题为了可以达到详尽的效果,为了可以以绘画来展现每个统治时代的风采,因此我们单独列出,三国绘画的发展背景是与两晋南北朝为一体的,因此我们的三国绘画发展背景采用绘画史上惯用的背景作为资料,还希望朋友们阅读的时候可以作为参考) 中国从三国鼎峙开始至隋王朝建国为止的绘画艺术。
这一时期,上起三国曹魏,中历西晋、东晋、十六国，下迄南北朝至隋统一,历时369年。
此间的绘画，在整个中国绘画发展历程中占有特殊重要的地位。
这一时期大部时间陷于战乱，国土长期分裂，朝代频繁更迭，世族地主的统治极端腐朽，生产力不断遭受战争的严重破坏，人民生活陷于深重苦难之中，阶级矛盾与民族矛盾十分尖锐。
但另一方面，儒家名教失去它原有的维系人心的力量，玄学思想风靡一时，外来的佛教在中国土地上获得广泛传播和狂热信仰，因此又成为中国历史上一个少有的思想活跃的时代。
处在纷争不息、动荡不安的社会之中的士人阶层，不论他们出身于世族或寒门，由于普遍对现实世界感到绝望，而竞相崇尚放达，追求享乐。
他们寻求各种精神寄托，或则清谈玄学，或则寄情山水,或则企慕神仙,或则恣意声色。
还有一部分人则喜欢染指于艺术的创作、鉴赏和品评等活动。
多种多样的精神享乐，无拘无束的个性发展，无疑会给这一时期绘画艺术的空前发展造成有利条件。
绘画的发展及其社会背景这一时期绘画的主流，仍沿着两汉时期强调绘画的“鉴戒”作用，三国时曹植认为:“是知存乎鉴戒者,图画也”（《历代名画记》）；何晏说:“图像古昔,以当箴规”（《景福殿赋》）。
齐梁时谢赫主张“图绘者，莫不明劝戒，著升沉”（《画品》）。
这些关于绘画社会功能的论断，与东汉时“图像之设，以昭劝戒”，“图像百城，以励风俗”（均见《后汉书》）的主张完全一脉相承。
当时的壁画和卷轴画，以古圣先贤、忠臣烈女为题材者不胜枚举。
例如三国时魏国的几处宫殿之内，或则画“历象贤圣”的壁画(《魏都赋》)，或则画姜后、孟母、樊姬、钟离春、班婕妤等列女故事的壁画（《景福殿赋》）。
两晋及南北朝时，西凉李□于敦煌靖恭堂画“圣帝明王、忠臣孝子、烈士贞女”(《晋书》)；北魏太和(477～499)年间于平城皇信堂画“古圣、忠臣、烈士之容”（《水经注》）。
此外像《列女图》、《孝经图》、《孔子十弟子图》之类，一直是当时极其流行的题材。
另一方面，由于当时佛教在中国北方和南方，得到了一批统治者的大力支持和提倡,起到了巩固封建统治的强大精神支柱的作用,佛教为充分发挥它那“为形象以教人”的作用，便不遗余力地借助绘画直观具体的感人形象，以作为它有力的宣传手段。
这一时期大规模出现的佛教寺塔、石窟壁画和为数更多的佛教行像、卷轴画，其所画佛、菩萨像以及佛传图、佛本生故事图之类，莫不是为了宣扬佛陀的普渡众生、佛法无边广大。
通过图画形象，使人们相信佛教教义，以期最终达到有如南朝宋文帝所说的“若使率土之滨，皆纯此化（指佛教化），则吾坐致太平，夫复何事”的目的。
道教绘画虽不如佛教绘画兴盛，但其地位也不容忽视。
从姚最《续画品》有“画有六法，真仙(即道像)为难”之说，和这一时期道教题材的绘画作品有卫协《神仙画》、史敬文《黄帝升仙图》、谢赫《安期先生图》、梁元帝萧绎《芙蓉湖醮鼎图》之类作品来看，可知当时道像画已成为一个独立的画科。
随着这一时期文人士大夫们对精神生活愈来愈高的追求和各个文化种类之间的互相影响，绘画题材种类在原有的基础上日益扩大，并开始向分科发展。
人物画方面，出现了后人所谓的“晋尚故实”的情况。
故实画,除了描写“鉴戒”作用的两汉以来的传统题材外，还有的取材于文学作品，如卫协画《诗·北风图》，顾恺之画《木雁图》、《洛神赋图》，史道硕画《酒德颂图》，戴逵画《南都赋图》等。
肖像画在这一时期已很发达，重要画家莫不以擅长肖像画而名噪当时。
如顾恺之的传神写照，就特别注重揭示对象的精神意向和表现对象的特定性格，肖像画中注重描写人物的品格风度，无疑是与当时盛行的品藻人物的风气相一致的。
此外，作为齐梁时上流社会奢华侈靡的生活在绘画上的反映，也出现了谢赫“丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新”和稽宝钧、聂松的“赋彩鲜丽，观者悦情”一类的新题材和新风格。
北齐时萧放受后主高纬之命，采录“近代轻艳诸诗以充图画”（《北齐书·文苑传序》），显然与当时文学上流行香艳的宫体诗如出一辙。
刘□的绘画以“妇人为最”，沈粲“专工罗绮”，都是时代风尚的产物。
值得特别指出的是在南朝刘宋之际，与诗歌中的山水诗相互伴随，出现了以王微、宗炳为代表所创作的山水画。
山水画不再仅仅作为人物画的背景，而已成为一个独立的画科。
而且他们画山水是要借此寄托其“山水之好”，并作为一种“畅神”的手段，其后继者如梁代萧贲，也是抱着“学不为人，自娱而已”的态度，因此山水画一开始出现，便已显示出它具有不同于其他画科的特殊地位。
在刘宋时一种专以蝉雀为题材的绘画也颇为流行，这显然是取义于中国古代“螳螂捕蝉，岂知黄雀在后”的寓言，使中国花鸟画摆脱自古以博物多识为目的的《本草图》、《尔雅图》式的说明性，而被赋予某种寓意性。
东晋顾恺之在《论画》中谈及“凡画，人最难，次山水、次狗马，台榭一定器耳，难成而易好”，可见依题材而区分画科，在东晋时实已初具雏形。
此后南北朝时期有以善画鬼神著称者,有以善画马著称者,有以善画蝉雀著称者，绘画题材划分愈益趋向细致和画家技能的愈益变得各有专长，是这一时期绘画飞跃发展的明显标志之一。
绘画的艺术表现形式和手段手法在这一时期也有了显著的发展。
西晋时的卫协被谢赫评为“古画皆略，至（卫）协始精”，他是使绘画技巧空前提高的一个具有里程碑性质的画家。
东晋顾恺之继起，在解决绘画创作一系列技巧问题上，更是取得了划时代的成就。
他将中国哲学上引人争论的形、神这一对范畴运用到绘画的理论和创作上，主张绘画要做到传神，要表现神气，使中国绘画从此出现了高层次的美学追求。
构图、用笔、着色等绘画表现技法，也于这一时期被画家们不断加以丰富和改革。
如顾骏之赋彩制形，皆创新意，毛惠远位置经略，尤难比俦，毛□善于布置，陆绥一点一拂，动笔皆奇，稽宝钧、聂松赋彩鲜丽，都是其例。
特别是六法论的提出，不但为绘画批评，而且也为绘画创作总结出一整套的艺术性标准，足可说明这一时期中国绘画的全面技巧已经被提到条理化的高度，为画家们所自觉掌握。
尤其是用笔，被后人称为密体的顾恺之、陆探微所创造的“紧劲联绵，循环超忽”和“精利润媚”的一种笔致，与被后人称为疏体的张僧繇所创造的“笔才一二，象已应焉”、“笔不周而意周”的另一种笔致，成为各极其趣的鲜明对比。
北齐曹仲达画佛像，其体稠叠而衣服紧窄贴体，被后人称之为“曹衣出水”，也于此时异军突起，对后世中国画皆具有深远的历史影响。
随着佛教美术的不断传入，对于来自印度、犍陀罗和中亚其他各国的外国绘画技法也曾加以不同程度的吸收。
如张僧繇采用天竺遗法在建康乘寺门上画出有凹凸感的花朵，因而轰动一时，足以说明这一点；敦煌莫高窟所留下的大量北朝壁画,其吸收外来画法之处,至今犹令人们历历可考。
在山水画方面，出于发挥山水画审美功能的需要，王微有针对性地强调山水画艺术必须严格地区别于图经，必须讲求“容势”，而不应与图绘那种“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”的用途相混淆。
宗炳为了更好地表现山水的“自然之势”，做到能使像□、阆、嵩、华那样高大的山形“可得之于一图”，“不以制小而累其大”，他将朴素的透视学原理应用于山水画法。
著名画家在中国绘画史上，有可靠记载的知名画家相继出现，是从三国两晋时开始的。
东晋以后，中国长期存在着南北对峙的分裂局面，使南方与北方绘画的发展很不平衡。
从现存文献资料和画迹实物来看，无名的工匠之画，北方较之南方毫无逊色；有名的士人之画，则南方远比北方发达。
这一时期有姓名、事迹、画艺记载可考的著名画家，多数都是南方画家。
三国时吴国的曹不兴，以善画著称当时，与皇象的善书同列为吴国八绝之一。
西晋时有着划时代意义的画家是卫协，其次则有张墨、荀勖。
卫协与张墨当时曾被葛洪在《抱朴子》中并推为“画圣”。
至东晋，出现了更为重要的画家顾恺之。
谢安曾给予顾恺之的绘画以“有苍生以来所无”的高度评价。
顾恺之对中国绘画的发展有着极其深远的影响，他在道释画、故实画、肖像画等方面均有高度造诣，同时他也是中国最早的绘画理论批评家。
戴逵的佛像画与他的佛像雕塑同样有名，在创造足以使中国信徒见之动心的佛像样式上作出过重要贡献。
东晋明帝司马绍，也是个善画佛像和故实题材的画家。
南北朝时，南朝刘宋一代的画家，成就最高的是陆探微，画人物创造出秀骨清像的典范，对当时与后世的影响极大,可与顾恺之媲美,因此后世经常将“顾陆”相提并论。
陆探微之子陆绥，也被当时称为画圣（庾元威《论书》）。
袁倩、顾宝光等都是陆探微的最有成就的追随者。
中国最早的山水画家宗炳、王微，也并时出现在刘宋一代。
根据《画品》等书对他们二人的品评，大约二人的山水画在意趣上的造诣远比在技法工力上的造诣更值得肯定。
此外,顾骏之始画蝉雀,顾景秀、刘胤祖也以善画蝉雀著称；吴□、张则在当时也颇有画名。
南齐一代的著名画家，有善画妇人的刘□，善画马的毛惠远，善画鬼神的姚昙度，善画人马的蘧道愍，以及被称为“中兴（南齐年号）以后，象人莫及”的人物画家谢赫，以善肖像画及时妆仕女擅名于时，他的追随者有沈标。
梁代成就最高的画家是张僧繇。
他以“善图寺壁”著称，创造了号为“张家样”的佛像楷模，他的具有独创性的绘画风格技法给予了唐代阎立本、吴道子以极大影响。
其子张善果以继承其父的画法而享有重名。
梁元帝萧绎特别以善画外国和少数民族职贡的题材见称。
此外，山水画家萧贲也值得论述。
陈代画家有顾野王。
北朝画家中，北魏时有兼长建筑、工艺、雕刻、绘画的蒋少游。
北齐时有被当时人们号为画圣的杨子华，还有以善画“曹家样”佛像（梵像）著称的曹仲达。
北周时有以善画柴车野服著称的田僧亮和以善画塞北风土著称的冯提伽。
其他如郑法士、展子虔等皆是由北周入隋的画家，起到承上启下的作用。
石窟壁画、墓室壁画、砖画等遗迹这一时期大量附丽在寺塔上的著名壁画，如顾恺之在建康（今江苏省南京市）瓦官寺所画维摩诘像、张僧繇在江陵（今在湖北省）天皇寺所画卢舍那佛像和孔子十弟子像等，其画迹早已随同建筑物荡然无存。
现在保存下来的仅有较为僻远之地的石窟壁画，如新疆拜城克孜尔石窟4～6世纪壁画（见彩图克孜尔石窟第17窟壁画《本生故事》）、库车库木吐□石窟5～6世纪壁画（见彩图库木吐□石窟第21窟穹隆顶壁画(5～6世纪)）、甘肃敦煌莫高窟十六国、北魏、西魏、北周壁画、永靖炳灵寺石窟东晋十六国时西秦壁画（见彩图炳灵寺石窟第169窟壁画（西秦））、天水麦积山石窟北魏壁画等。
