《情感与形式》导读
苏珊.朗格作为符号主义美学的一个重要代表人物，她的观点仍沿袭这一派的思想。艺术是人类情感符号的创造，但是在研究探讨这一问题上，朗格与她的老师卡西尔所侧重的却不同。卡西尔把符号上升到本体论的位置，认为符号不是反映客观世界而是构成客观世界。符号行为的进行给了人类一切经验材料以一定秩序，符号表现是人类意识的基本功能。朗格的贡献在于她并不是从大而话之的人类文化的角度来看，而是具体到艺术活动的个别，从而使符号创造活动和理解活动给人以更为清晰的印记。
朗格认为人的本能的智力活动就是符号活动，但是智力活动之间存在着差别。对此她重点探讨了语言与艺术。她认为语言是一种推理形式的符号体系，它的逻辑结构中所包含的对象之间是同一性关系，这种明确与固定排除了情感的混沌，矛盾状态，而艺术是表现符号体系，它包含了多种复杂含义的综合体，必须直接呈现与人类知觉面前。因为它的不确定性，所以留给了人类更大的余地，并使其本身的包容量和承载能力均发展到最大程度。在朗格看来艺术比语言更能呈现符号的最基本功能：将经验客观地呈现出来供人们观照、认识和理解。在艺术本质问题上，朗格认为艺术非自我表现，而是人类普遍情感地表现。虽然艺术作品脱离不了个人情感，但这并说明不了什么。这是因为个人情感是把握普遍情感地媒介，在艺术创造过程中，艺术家借用具体真实的情感，借助于知觉和想象，进行情感概念的抽象，抽象出的形式使成为情感符号。这是从真实到虚幻的过程，但同时也是从个别到普遍的过程。朗格认为艺术的抽象不同于语言的抽象--不是概念，也不是某一类相似事物中的共同形式，而是体现情感结构的可感形式。这种可感形式虽然仍是具体事物，但却包含了比现实某物多得多的内容，强烈地透露着人类地情感。如何使具体事物表现为艺术抽象呢？其途径是制造虚象。断绝这个某物与现实的一切关系，并使其外观表象达到高度的自我完满，成为一个不用分析解释便可直观把握的概念性形式。
《情感与形式》分为三个部分：艺术符号、符号的创造、符号的力量。这三部分有机地组成一个对艺术问题研究的完整的理论体系。首先，朗格把艺术问题提升到哲学的角度。然后具体分析艺术符号的创造，这里不仅探讨了某几种艺术的相对独立性，而且也关注到其本身作为艺术的基本统一性。最后，通过艺术符号的表现力及作品与观众的关系的研究，探寻艺术“传达”问题。
朗格在“艺术符号”部分认为：艺术本身的可能性（严密的统一性和逻辑性）决定它可以发展成系统的知识结构。其关键在于应从哲学角度对其思考。并且这种工作应是一种连续不断的概括过程，即不断总结的过程，而不是先入为主，以结论为出发。这样会导致盲目的，不确切的预先判断。另外一个问题，随着对基本概念的哲学分析及一系列命题的连锁解决，主观内容趋于系统化，完整的宇宙论、本体论或认识论最终得以建立。虽然这样的哲学是通过普遍原则得以建立的，它是一个整体，但我们却不能简单地“运用”它将经验解释为一个整体。逻辑结构的原则使我们能正确地对待经验，却没有给我们提供现成的结构。其实也不可能有这样的结构把包罗万象的知识都包容进去。因此，我们只需运用哲学思维原则（普遍性与多样性原则）去研究某一我们所关心的课题，列如，艺术创造问题。而不应采用理论霸权或大一统的原则。在朗格看来，当前艺术理论的根本困境在于自相矛盾的顽固存在。她认为概念的不一致，一旦暴露其致命点一般都会消失，但自相矛盾就不同了，它源于概念的含混。我们虽然有时并不理解，但实际已经接受了理论的含混。而接受这个事实往往使澄清变得艰巨。我们心理得明白矛盾
的概念不是一个将被抛弃的概念，而是一个将被澄清的概念。转入到艺术与情感问题上，朗格认为艺术与人类的情感形式在逻辑上有着惊人的一致。事实上，符号与其象征事物之间必须具有某种共同的逻辑形式，使其间能产生双向互动作用。而且作符号的要比被表示的更容易感觉和把握。艺术是人类情感符号，艺术不是主宰着艺术家情感的征兆性表现，而是他所理解的感觉形式的符号性表现。它表现着艺术家的情感想象而不是他自身的情感状态，表现着他对所谓“内在生命”的理解。这些可能超越他个人的范围，因为艺术对他来说是一种符号形式，通过艺术，他可以了解并表现人类的情感概念。
在具体探讨“符号的创造”时，朗格从意象入手，认为当艺术品作为纯粹的视觉形式与实物没有实际的或局部的关联时，就变成了意象。而意象的实质乃是抽象之物，荷载着思想。所以艺术是以幻象或类似幻象为媒介的范型化，使事物的形式抽象地呈现它们自身。由此朗格认为艺术分类取决于基本幻象。绘画、雕塑、建筑呈现了“虚幻的空间”；音乐表现了“虚幻的时间”；舞蹈则是一种在连续的“虚幻时间”上可见的“虚幻的力”；诗的材料是语言，它所描述的事件也非现实的，只是纯粹的意象；戏剧实质是一种诗的艺术。区别在于诗是关于过去的幻象，戏剧是关于未来的幻象。既然艺术存在于虚幻之中，那么它的意义在何处呢？朗格认为艺术并不是我们要借助其探求某种有形之物，而是引导我们去体味与之关联的象征，进行一种关于感觉性质的超然的思考。因此，她认为艺术创造的关键在于抽象形式。过程有三步：首先要使形式离开现实，赋予它“他性”，“自我丰足”，使之只是纯粹的表现，无现实里的功能；其实，使形式具有可塑性，可去表现什么而非指明什么。其实质就要使形式不是一种确切的概念，而是可想象、能表现或使人能体味情感之物。方法：与实际生活分离，抽象化而成为游离的概念上的（即脱离概念）虚幻之物；最后，使形式“透明”。“透明性”是艺术的最高特性。在这里，朗格更注重逻辑地表现（概念通过富于表达力的符号的呈现）的情感，而轻视艺术品呈现的实际意义引起的情感。因为她认为前者表现的是人类情感，而后者则倾向于个人情感。如果被模仿对象的意义分散了我们的注意力，我们就不会发现艺术形式的情感内容，透明性也就不存在了。所以，归根结底，我们可以看出朗格以上对艺术本质的看法实际上就是基于：情感与形式这个问题上。人的情感本身就是一种无法言说，捉摸不透的抽象之物。艺术如果只是单纯地表现个人情感就很难解释：如何引起广泛共鸣，因此它表现的是人类普遍情感，但也脱离不了个人情感的借助，这只是载体，实际上也是共性与个性的统一。艺术既然是情感，是抽象物，就应该是无形的。事实上，克罗齐就认为“艺术即表现”；艺术作品是内在的心灵活动，完全在内心完成；直觉活动即物质的表现本身就是艺术创造。但朗格并不把这一点作为艺术的完成。在她看来，艺术还需借助可感的有形之物使其呈现--这就是形式。当然这种形式并不是静止、呆板的符号，而是与情感紧密的结合在一起，呈现出生命的表象。所以艺术中的形式，我们仍能看出“运动”，这种运动不必是位置的变化，而是以任何方式令人可察知即可想象的变化。列如，波浪线的流动感，虚实互生的空间感，艺术是情感与形式的结合体。
在具体分析艺术的各类别时，朗格首先从表现“虚幻的空间”的种类入手。她认为绘画、雕塑、建筑这样的造型艺术所呈现的不仅是空间形状，而且更为重要的是空间的形式，并且把空间形式转化为视觉形式，以表达基本生命的节奏。朗格重点从绘画入手，认为绘画艺术有一同一原则，即为：虚幻空间的创造以及通过反映感觉和感情样态的形式（即线条、体积、交叉平面、明与暗）对虚幻空
间进行的组织。绘画空间游离于现实空间，它作为一种符号，制造出绘画中的物体，它至所以吸引了我们的视线，完全是因为它自身包含的意味。艺术在本质上是个整体，各类艺术的逻辑（非推理形式）是一致的，所以无论表现虚幻的空间、时间、力，还是经验、事件，实际上都在于它自身包含的意味，才使其成为艺术，而不是现实世界中的某物。
虚幻的时间需借助于时间意象，它不是科学的时间，而是一个绵延的生命片段，只能通过感觉、紧张和情感得以测量。除了时间意象以外，对音乐来说，最为重要的基质，它是一个“指令形式”，决定着乐思，并使音乐呈现出非个性状态。贝多芬认为真正的音乐创意是道德的。因为它克服和控制了一个人自己的意愿，把他融入一个和谐的情感中，这也既是音乐的功用。因此，我们在欣赏音乐时，必须体验其基本幻象，感受始终不渝的运动，同时识别出使乐曲成为一个神圣整体的指令形式。在解决音乐与歌剧之间关系时，朗格提出了同化原则。她认为音乐形式的范围之丰富含盖了生命感受之纷繁。当音乐是强有力和自由的时候，它不仅能够吞并或同化语言文字，甚至能够吞并剧情。而这过程中的关键在于需有一个有表现力的内核，成为情感的推动中心。
作为舞蹈基本要素的姿势，其本身作为客观的物理实在并不能形成艺术，必须对其进行改造，使其转变为表现姿势，从而创造出“基本幻象”。姿势呈现了生命的运动，这种运动并不局限于视觉，因此也不是仅依力学对比和衬托而生发，它更多得被富于表现力的动作外形即情感符号所推动。所以姿势是一个综合的复杂体：既是主观又是客观的，既是个人又是共有的，既受意志支配，又是领悟到的。由于姿势与现实生活的紧密性（可作为表达情感的信号和征兆），因此即使是语言或文化不相通的人们，因此人类普遍情感的存在，也可凭借这种简捷的交流方式，表达他们的思想。这似是推论式的体态语言。在这里朗格把姿势视为语言，事实上，她是更看重于姿势。语言基本上符号的，确切地表达某种概念，其次是征兆的，很少用来表示情绪。而姿势却具有高度表现力的自发动作，由它构成了舞蹈。这种要素开始的情感就是虚幻的，并且延续成一个整体的虚幻。朗格强调舞蹈是“虚幻的力”，并不是否定身体动作的真实性，而是突出姿势具有情感、思想。它是实在的动作，却是虚幻的自我表现。值得注意的，这种情感虽然借助个体，但并不是真实的个人情绪状态，而是想象中的，也即反映普遍情感的。舞蹈艺术的实现，首要行动就是要创造一个虚幻的力的世界，依靠舞蹈形式来割断现实的羁绊，建立一个由幻想力支配的彼岸气氛。这就需要有一种可以沉迷此境的情感力量，姿势即成为其荷载的媒介。
以诗为统帅的文学也需用虚幻过去的方式创造生活的幻象。它借助于记忆，但这种记忆与个人记忆无关，是一种记忆的表象。这并不是说文学一定不是由作家记忆构成，一定不会象某人记忆一般清晰，而是强调在文学中，事物得以表现的方式是一种完整的经验方式，即过去的方式。但是，文学从中产生的过去包含着一个实际的个人历史所没有得统一性。因为我们所承担的过去并非完全经验性的。我们关于过去的感觉也是从混杂着其他要素（想象和推测）的记忆中得来的。这些记忆不是把生活看成一个个单独发展的行为，而是把它看成一根连接着各个事件的链条。诗的世界不限于个人印象，但必须是印象的，它的全部联系均为互动的。自然事件只是个模型，所要铸造的却是人类经验，它的发生必须是人类总体行为，是故事、情节发生的必然。幻象只是为文学的创造提供生存环境。文学的本质在于情感的符号化和连贯化。符号化就是使自己的情感孕育在一定的题材中，运用与其关联的意象。这个意象不再使现实里的任何东西，而是激动起来的
想象所应用的形式。连贯化，就是使最初的激情找到合适的格式塔，再使混乱的感情条理化的过程。朗格认为根本不存在诗的“纯化”问题，凡成功的诗歌必为纯诗。作诗的原则是创造虚幻的往事，创造经验的意象。其手法有两种：一种细致地进行斥诸感觉的即本质的描写；另一种运用嘲弄（诗篇的上下对一个陈述语的修正），因为人类感情结构的本身就是嘲弄的。
朗格把戏剧排除于正式文学之外，但却认为其本质是用其他方式表达的诗的艺术。在戏剧中，任何身体或内心活动的幻象都统称为“动作”，而由动作组成的总体结构就是以戏剧动作的形式展示出来的虚幻的历史。这个历史是经验性的，但不是记忆的投影，不是虚幻的过去。文学的模式是回忆的模式；戏剧的模式则是命运的模式。重要的戏剧形式有两个：喜剧节奏与悲剧节奏。纯粹生命感是喜剧的潜在情感，喜剧表达了生生不已的大自然的基本气质和变化；表达了人类性格中仍然留存着的动物性冲动；表达另外人从其特有的使其成为造物主宰的精神禀赋中所得到的欢快。真正的喜剧要在观众中建立起一种普遍的兴奋感，它采取一种对周围世界取得暂短胜利的，结构复杂的形式，通过一连串复杂的巧合把它展开。生活的幻象具有了一种情感上的节奏，它不是通过分散而又连续的刺激，而是通过我们对其发展的整个趋势的感觉传达给我们。人类世界的“生活气息”被抽象，被创作，随着被作品中幽默引发的高潮表现给观众。这些高潮来自日常生活，而观众的笑则来自剧场中人所共有的兴奋感。而悲剧的节奏则经历着成长、繁盛、衰落的生命形式。悲剧的布局要使主角能根据行动要求，在精神上、情感上或者道德上成长起来，这些行动是他自己为了完全发挥自身的力量，为了达到自身发展的极限而做出的。悲剧不是要表现命运的原则，它表现的是某人的愿望、行动、冲突和失败。悲剧行动虽然具有自然的生和死的节奏，但悲剧行动并不涉及自然的生和死，只是对它们的能动的形式进行了抽象，并且用一种全然不同的材料，在不同的时间间隔里使之再现。因此，悲剧节奏完全摈除了任何自然场面，变成一种可感知的形式。
第三部分“符号的力量”，朗格是从艺术的影响而言的。朗格认为一件艺术品的情感价值在于智力水平，而不在于其基本含义。因为艺术品所表现的知觉、情感、情绪的过程，以及旺盛的生命力本身--用任何词汇都难以准确表达。因此，艺术品的各因素，只有在典型情境和动作中，被形象地反映出来时，我们才能经过推理认识它们，我们把它们叫做联系条件。如何使一件艺术品的意义不仅能被其创造者所了解，而且能被每个人所了解？这需要直觉的基本理性活动来认识艺术符号的意义。在艺术真实与虚假问题上，朗格认为艺术就是对情感的处理，但根本缺乏坦率从而受到严重歪曲的艺术是低劣的艺术，它让人看不明白。优秀艺术的标准在于它把握人的思维和表露一种人们信以为真的情感的能力。对于观众来说，为了理解艺术，必须具备反应敏锐，这样才能体悟到表现力。那么艺术符号的力量到底何在呢？朗格认为它影响了生命的质量，因为它规定和发展了人类的情感。这就是艺术符号的社会功用
读苏珊·朗格《情感与形式》有感 苏珊·朗格德裔美国人，著名哲学家、符号论美学代表人物之一，她先后在美国哥伦比亚大学、纽约大学等校任教，《情感与形式》这本书是她的主要著作之一。本文主要是在阅读此书后针对书中的音乐美学思想浅谈一些感想。 “音乐是情感的符号表现”是朗格音乐美学中的一个重要命题，而在音乐美学的理论领域里，苏珊·朗格可谓是最有资质的。“也没有人能够否认，她是迄今为止美学史上女性美学研究家中最为出色的一位”1。美国一位评论家说：“战后十年，在美国几乎没有一种艺术哲学比苏珊·朗格所阐述的理论占据更大的优势。” 在《情感与形式》一书中，朗格对于音乐的论述在其整个理论体系中占有重要的地位，在全书中也占有较多的篇幅，因为对音乐的分析是朗格展开艺术符号理论的前导理论。朗格在音乐美学上所展现的思想值得引发我们进行深入的思考，特别是在音乐表演、音乐欣赏和音乐教育这三方面都给予了我们一定的启示。 第一，在音乐表演方面，朗格将听分成内在的听与实际的听，但并不是说是将两者分开，而是“在音乐上，内在的听与实际的听相结合，构成了艺术创作的完整状态，这就是演奏者的作品”2。也就是说，演奏者的作品是内在的听与实际的听的对象的结合体，这对音乐的表演是有一定的启示的。 第二，在音乐欣赏方面，其实像我这种不太懂得如何欣赏音乐的人一直都有着疑惑：该听什么，该怎么听，怎样才算听懂。在《情感与形式》中我找到了答案。苏珊·朗格说：“真正欣赏音乐，是对音乐的积极思考”3，她强调从音乐本身来欣赏而不是离开音乐做自由联想。 第三，在音乐教育方面，朗格认为艺术教育是教育中的重要组成部分之一，但在目前我国现阶段的教育中，学校艺术教育被重视的程度及其发展水平还远远落后于其它方面的教育。此外，还有一个值得思考的问题就是如何看待音乐与其姊妹艺术的关系。对此，朗格的同化原则能给我们一定的启示。 苏珊·朗格在音乐美学上的见解还有很多地方值得我们研究、学习。我对于苏珊·朗格及其《情感与形式》中的音乐美学的感悟是很浅薄的。但是最深刻的是，通过对此书的阅读和学习，我对音乐美学的了解和认知有了很大一部分的提升，尤其是在音乐表演、欣赏和教育方面，让我有了新的认识和收获。 参考文献 [1] 苏珊·朗格.《情感与形式》[M].北京：中国社会科学出版社，1986. [2] 左洁.苏珊·朗格《情感与形式》读后浅谈[J].音乐荣誉，2011. 1左洁.苏珊·朗格《情感与形式》读后浅谈[J].音乐荣誉，2011:5. 2苏珊·朗格.《情感与形式》[M].北京：中国社会科学出版社，1986:155. 3苏珊·朗格.《情感与形式》[M].北京：中国社会科学出版社，1986:191.
竭诚为您提供优质文档/双击可除 情感与形式读书笔记 篇一：读书笔记 《名师悄悄在做的事》读书笔记 牛武小学高红玉以往读专业书籍，都是读一些教学方法之类的，从未曾涉及此类读物，这次我精心挑选了这本读物，我利用空闲的时间细心品读，从中受益良多， 《名师悄悄在做的事》是名师工程的系列丛书，也是教师成长读本。由西南师范大学出版社出版。书中详细介绍了24位名师的课堂故事。丛书的编写采用了案例解读的形式，引用了名师的几个课堂教学的范例，结合了“延伸与思考”环节，最后的总结与借鉴篇，想来是引发读者思考的。细细读来，收获不少。 书中的名师，有中学，有小学，有语文、数学，也有其他学科的。虽然没有音乐学科的，但是通过举一反三，对我们音乐老师还是大有帮助的。 窦桂梅老师的“情感体验课堂来自激情教学”。一语中的，道出了窦老师的课堂特点：充满激情。的确，凡是听过
窦老师的语文课，总是能被富有情感的窦老师深深感染。窦老师告诉我们，课堂上，教师都没有情绪讲课，又怎么能怪学生“沉睡呢”，要知道伟大的教师一定是有激情的老师!说得真好!音乐课更是如此，如果老师不是满怀激情的去教唱，同学们又怎能感同身受呢? 同样地，特级教师孙建峰老师的对话教学，也曾经在不同的语文教学杂志上学习过，阅读此书中的《对话教学，简单方法教出不简单的学生》一文，再次聆听孙老师的教诲：对话教学中，让学生享有“话 语权”固然重要，让学生真正“有话可说”才是关键，否则学生缺乏“谈资”，又有什么和老师“沟通”的呢?由此，我们教师必须设法为学生对话做好“牵线搭桥”的准备。 数学特级教师黄爱华“让学生爱上课堂的融汇教学法”一文，为我们揭示了黄老师课堂的无穷智慧。文章中，为我们展示了他的经典课《循环小数》《万以内数的大小比较》教学片断，我们都知道，每一个学生都是一个独立的个体，都有着或多或少的差别，如果套用固定不变的模式，达到的效果并不显著。因此，我们必须掌握正确的、创新的的教育理念，才可能找到有针对性的教育方法。《名师讲述：最能感动学生的心灵教育》引用多位名师的教育案例，从几个方面对教师教育学生的方法进行讲解分析。对我们教师有着很好的警醒作用。概括如下：首先，用脑思考教育，提高自己
育明教育中国考研专业课辅导第一品牌 育明教育官方网站：https://www.doczj.com/doc/a2539338.html, 1 2015年北京电影学院【艺术理论】考研笔记资料、重点总结、内部资料【育明教育内部资料】艺术是有意味的形式 “有意味的形式”由两个密不可分的部分构成，即“形式”和“意味”。“意味”实际上就是各类视觉艺术品带给我们的审美感情。“大凡敏感力很强的人都会同意，有艺术品唤起的特殊感情是存在的……每一件艺术品所唤起的审美感情都是独特的……所有的人从艺术品中所感受到的感情都是属于同一类的……这种感情就是审美感情”。“形式”即指艺术品内各部分之间的关系，这种纯粹的关系，有一部分因过度纯粹而使得我们普通人也可以感受它的意味，而另一部分则充斥于非审美事物中，唯有艺术家的敏感才能知觉到它们的纯形式的意味。 克莱夫·贝尔在《艺术》中提出了一句被称为现代派艺术理论基石的话：艺术是“有意味的形式”。事实上，贝尔的整个理论就建构在这一基本概念之上。这句话影响如此之大，以致于奥斯本的《美学与批判》称它为现代艺术理论中最令人满意的。但当艺术的形式主义渐渐褪色，把艺术仅仅看作“审美经验”的观念遭到质疑的时候，[1]贝尔的理论应当值得我们重新思考和解读 在贝尔看来“，有意味的形式”是艺术品最基本的性质“，离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，在任何作品至少不会一点价值也没有”。[2]正是艺术品中的线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系激发了我们的审美感情。艺术家的工作就是按照这一假说排列、组合出能够感动我们的形式 审美感情 一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。视觉艺术品能唤起某种特殊的感情，这对任何一个能够感受到这种感情的人来说都是不容置疑的，而且，各类视觉艺术品，如：绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等等，都能唤起这种感情。这种感情就是审美感情。假如我们能够找到唤起我
音乐的形式与情感表达 （下）试卷 时限]：60分钟00 51 57 ]：100分 //https://www.doczj.com/doc/a2539338.html,/index.php?s=/Exam_examstart_bigclass_4_smallclass_23_courseid_987.html 、音乐作品是听觉艺术。 正确 错误 、旋律线的运动形态与进行方向复杂多变。 正确 错误 、跳进表达的情绪平静而真挚。 正确 错误 、同音反复指旋律线以某音作支点的环绕进行，有着间隔性同音反复的效果。 正确 错误 、节奏的主要作用在于形成和影响曲调的性格特征，赋予作品以鲜明的个性。 正确 错误 、歌曲《心中的河》是由黎晶作词的。 正确
错误 、器乐作品，是指除了人声以外的由乐器演奏的音乐作品。 正确 错误 、《梁祝》用奏鸣曲式写成。 正确 错误 、不同的民族也有相同的地理环境、经济状况、文化传统和风俗习惯。 正确 错误 0、歌曲《心中的河》由阎维文演唱。 正确 错误 1、歌曲《百合》的词作者为（）。 林夕 陶正 陈涛 冰洁 2、南水北调工程主要解决我国（）地区，尤其是黄淮海流域的水资源短缺问题。 西部 南方 北方
以上均错误 3、小提琴协奏曲《梁祝》以（）的越剧唱腔为素材。 浙江 河南 湖北 河北 4、一般而论，弦乐（）常表现歌唱性的旋律。 音色 音调 音节 以上均错误 5、歌曲《百合》的演唱者为（）。 戴玉强 贺玉堂 刘燕 郭颂 6、（）的音色常表现军队、号角、斗牛士等。 弦乐 打击乐器 木管乐器 铜管乐器 7、（）由于主音上方的大三度音响多有明朗之感，因此在某些条件下能与雄壮的、
的情绪相吻合。 调式 五声调式 小调式 大调式 8、（）中提出：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。” 《礼记》 《乐施》 《乐记》 《师乙》 9、（）的音色常表现田园景色。 弦乐 打击乐器 木管乐器 铜管乐器 0、歌曲《百合》的曲作者为（）。 任光 张寒晖 贺绿汀 赵方 1、（），即曲调的音高关系，它是由音程及其进行方向所决定的。 节奏
产品图案应用与评估模型系统研究 一产品图案在情感化产品设计中的运用 “形式追随情感”，产品设计应该以人为本，适当的产品图案可以使产品更具人性化。产品图案艺术是感性与理性的结合，使产品情趣化和生动化。现代产品一般给人传递两种信息，一种是知识即理性的信息，如产品功能、材料、工艺等；另一种是感性信息，如产品的图案、造型、色彩等。从人的本性来看，人的感性要更多于理性，从这个角度出发，冰冷而机械味十足的“不友善”的产品可以说是生产者强加于人们去使用的，是违背了人的本性而不符合人的生理及心理习惯的。人们的生活、兴趣、追求已发生了明显的变化，审美观也在改变，消费者对产品的外观越来越重视。优秀的产品图案装饰可以起到画龙点睛的作用，这就要求设计师使产品在实用中完美地再现图案艺术的形式美，将生产可能性和生活实用性密切结合。如何能够“悦人”“悦目”，是产品设计发展到今天的一个设计趋势。科技的日新月异使现代产品，尤其是数码产品和小型家电设计具有科学性和适用性，一切从人的需求出发，体现人文关怀，是产品具有系列化，标准化，情趣化的特点。而这些特点都可以通过产品图案来得到完美体现，以适应现代审美的要求。在市场的推动下，消费者要求产品具有情感的因素，结构和功能都退居二位，产品的设计自然要求图案与产品造型、色彩的和谐一致。装饰图案在形态上可以具有独立的含义，也可以从属于造型设计中必要的一部分，与产品的整体或者局部造型相呼应，成为一个整体。设计优秀的产品图案要从诸多方面考虑。 1.产品图案的形式 （产品图案内容和形式法则：变化与统一；对比与调和；对称与平衡；节奏与韵律；重心与比例） 优秀的图案设计，包含着“实用”与“美”两大要素。而美的要素，主要包括内容美和形式美两方面。内容和形式的辩证统一关系，是图案发展中的普遍规律。因此，认真研究图案的形式美法则是非常必要的。 具体案例说明产品图案的形式 2.产品图案的色彩 （消费者在购买商品时，主要是凭感觉；而凭感觉判断时，色彩起着重要的作用。准确地运用色彩语言，可以更好的满足消费者的情感化需求。） 色彩三要素：色相，纯度，明度 三原色与色彩混合 色彩与感情，感情取决于观者的主观感受 ①兴奋色与沉静色 ②暖色和冷色 ③轻色和重色 ④华丽色和朴素色 ⑤活泼的色和忧郁的色 ⑥软色和硬色 ⑦明色和暗色 产品图案色彩的配色计划 底色与图形色 整体色调
《情感与形式》导读 苏珊.朗格作为符号主义美学的一个重要代表人物，她的观点仍沿袭这一派的思想。艺术是人类情感符号的创造，但是在研究探讨这一问题上，朗格与她的老师卡西尔所侧重的却不同。卡西尔把符号上升到本体论的位置，认为符号不是反映客观世界而是构成客观世界。符号行为的进行给了人类一切经验材料以一定秩序，符号表现是人类意识的基本功能。朗格的贡献在于她并不是从大而话之的人类文化的角度来看，而是具体到艺术活动的个别，从而使符号创造活动和理解活动给人以更为清晰的印记。 朗格认为人的本能的智力活动就是符号活动，但是智力活动之间存在着差别。对此她重点探讨了语言与艺术。她认为语言是一种推理形式的符号体系，它的逻辑结构中所包含的对象之间是同一性关系，这种明确与固定排除了情感的混沌，矛盾状态，而艺术是表现符号体系，它包含了多种复杂含义的综合体，必须直接呈现与人类知觉面前。因为它的不确定性，所以留给了人类更大的余地，并使其本身的包容量和承载能力均发展到最大程度。在朗格看来艺术比语言更能呈现符号的最基本功能：将经验客观地呈现出来供人们观照、认识和理解。在艺术本质问题上，朗格认为艺术非自我表现，而是人类普遍情感地表现。虽然艺术作品脱离不了个人情感，但这并说明不了什么。这是因为个人情感是把握普遍情感地媒介，在艺术创造过程中，艺术家借用具体真实的情感，借助于知觉和想象，进行情感概念的抽象，抽象出的形式使成为情感符号。这是从真实到虚幻的过程，但同时也是从个别到普遍的过程。朗格认为艺术的抽象不同于语言的抽象--不是概念，也不是某一类相似事物中的共同形式，而是体现情感结构的可感形式。这种可感形式虽然仍是具体事物，但却包含了比现实某物多得多的内容，强烈地透露着人类地情感。如何使具体事物表现为艺术抽象呢？其途径是制造虚象。断绝这个某物与现实的一切关系，并使其外观表象达到高度的自我完满，成为一个不用分析解释便可直观把握的概念性形式。 《情感与形式》分为三个部分：艺术符号、符号的创造、符号的力量。这三部分有机地组成一个对艺术问题研究的完整的理论体系。首先，朗格把艺术问题提升到哲学的角度。然后具体分析艺术符号的创造，这里不仅探讨了某几种艺术的相对独立性，而且也关注到其本身作为艺术的基本统一性。最后，通过艺术符号的表现力及作品与观众的关系的研究，探寻艺术“传达”问题。 朗格在“艺术符号”部分认为：艺术本身的可能性（严密的统一性和逻辑性）决定它可以发展成系统的知识结构。其关键在于应从哲学角度对其思考。并且这种工作应是一种连续不断的概括过程，即不断总结的过程，而不是先入为主，以结论为出发。这样会导致盲目的，不确切的预先判断。另外一个问题，随着对基本概念的哲学分析及一系列命题的连锁解决，主观内容趋于系统化，完整的宇宙论、本体论或认识论最终得以建立。虽然这样的哲学是通过普遍原则得以建立的，它是一个整体，但我们却不能简单地“运用”它将经验解释为一个整体。逻辑结构的原则使我们能正确地对待经验，却没有给我们提供现成的结构。其实也不可能有这样的结构把包罗万象的知识都包容进去。因此，我们只需运用哲学思维原则（普遍性与多样性原则）去研究某一我们所关心的课题，列如，艺术创造问题。而不应采用理论霸权或大一统的原则。在朗格看来，当前艺术理论的根本困境在于自相矛盾的顽固存在。她认为概念的不一致，一旦暴露其致命点一般都会消失，但自相矛盾就不同了，它源于概念的含混。我们虽然有时并不理解，但实际已经接受了理论的含混。而接受这个事实往往使澄清变得艰巨。我们心理得明白矛盾
关于书法艺术中运动与情感关系 吕道有 一 书法作品的空间性质同绘画作品是相似的：它们都依靠构成作品的刑事手段（线、色等）组成一定的空间，诉诸人们的视觉。但是，书法作品中笔画的重迭、承接与墨色的自然变化，那书写时线条推进的过程保留在作品中，使书法艺术在一定程度上又具备时间艺术的特点。我们说“一定程度”，是因为书法毕竟不象音乐、舞蹈等必须在表演时观赏的艺术，对于这些艺术，在时间中展开是无法回避的存在，而对于书法，能否感受其中的时间特征，取决于观赏者的习惯、见解和素质。古人云：“观古人法书，每想见其挥运之时。”书法中的时间特征，以及与时间特征密切相关的运动特征，是在观赏者的想象中展开的。不过，尽管这种展开有条件地在想象中进行，仍然由于这一特点，书法与造型艺术明显地区别了开来。 空间和时间是自然界、也是精神世界一切事物存在的形式。同时具备空间和时间特点的艺术，无疑拥有更为丰富的表现手段。为了扩大表现的范围，绘画、雕塑、建筑、工艺美术等于空间展开的艺术领域中，也不断有一些表现时间特征的尝试，如立体派和未来派的某些作品，如建筑设计中对内容空间的特殊安排，如工艺美术设计中采用的光效应图案等等，但是，所有这些努力，都不能与书法线条所产生的时间效应相比。 对静止的视觉艺术来说，运动感都是一种暗示，不过在书法艺术中，这种暗示几乎达到了一种临界状态——时间艺术与造型艺术的临界点。在那些代表性的书法作品中，如《祭侄稿》、《自叙帖》等，似乎线条一触及你的感官，便能带着你进入特定的时间流程中，不论你第一眼落在什么地方，你的注意总会不自觉的顺着线条展开的顺序前行。这种运动效果，一般只在音乐等时间艺术中才会出现，造型艺术是不具备这一特点的。人们常常将书法与音乐进行对比，也正是基于这样的原因。 当然，对于不同书体来说，时间特点表现的清晰程度是各不相同的。毋庸置疑，草书线条的连续性使其时间特征表现得最为明显，由于它能充分发挥书法艺术空间和时间两方面所具备的潜能，它成为书法艺术仲未有表现力的字书体。——如果忽视了草书，那堆书法艺术的感受和认识将是非常片面的，相反，如果
美学中情感的含义 美国当代美学家苏珊?朗格则是从“生命形式”出发，来解释美感形式。她认为，人的审美活动中的情感状态实际上是种集中强化了的生命状态，是生命之流中突起的浪峰。艺术家“如果要使某种创造出来的符号（艺术品）激发人们的美感……就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”对这种结构（逻辑）形式，审美感受力就能直观感悟到其中的情感生命意蕴。枟情感与形式枠、枟艺术问题枠、枟哲学新解枠是苏珊?朗格重要的美学著作。她深受其老师卡西尔的符号象征主义美学的影响。卡西尔认为：“对于理解人类文化生活形式的丰富性和多样性来说理性是个很不充分的名称。但是，所有这些文化形式都是符号形式。 因此，我们应当把人定义为符号的动物。”而“美必然地而且本质上是一种符号。”在此基础上，朗格提出了她的核心论点：“一切艺术都是创造出来表现人类情感的知觉形式。”也即是说，艺术和美都是人类情感符号创造结果。以舞蹈艺术为例，朗格认为，虽然舞蹈包含着许多物理事实，如人体、肌肉力量、形体控制那些现实物就愈少，完美舞蹈表现的是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力、由它构成舞蹈形象要素，它们本身不是天然物质，而是由艺术家人为创造出来的。 艺术创造的目的又在哪里？朗格认为是为了标识和表达人的情感。并进一步指出，人的主观情感实际上具有一定的形式结构，并非不可捉摸，甚至可以用符号将其细腻深刻地表现出来，而一般语言难以完成这个任务。凡是用语言难以完成的那些任务———呈现情感和情绪活动的本质和结构的任务———都可以由艺术品来完成，艺术品本质上是一种表现情感的形式。 朗格关于情感的含义规定得很宽：任何可以被感受到的东西，从一般的肌肉觉、疼痛或舒适觉、躁动觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，还包括人类意识中那些稳定的情调均在“情感”之列。这样，文艺表现的情感十分宽广和丰富。同时，她又认为文艺不表现纯个人的情感，文艺不是“自对于生命形式的基本特征，朗格将其概括四种特性：有机统一性，运动性，节奏性，生长性。 在艺术审美形式中，人们不难发现这生命形式特性的种种转化变体。她还认为艺术运用符号方式把情感转变成人的知觉感受的对象，不是诉诸于人的逻辑推理能力，而是一种难以用言语表达的意象。因此，在情感与形式的关系上，是视情感为艺术品的充满生命力的意蕴，而将符号形式视为艺术品的外观。这样，是否用艺术符号表现情感，就成了艺术与非艺术之间的界限。 以上，我们选择了几家对形式美或美的形式的研究具有代表意义的理论作了简要介绍，可以说，截至今日，各种各样的“形式”美学理论仍大量出现，可见这方面的研究领域仍然宽广，也为我们把握和应用形式美提供了若干的参考。 形式美的广泛使用价值
作文表达情感的方式作文抒情的六种方法 秘笈一：寓情于景 记叙文是写人记事的，但人和事并非孤立存在，人要在一定的环境里生活，事要在一定的环境下发生、发展，这个环境就是景物。情感的抒发蕴蓄在景物里，即情景交融。 情景交融的文章，景实而情虚，只有虚实结合才有那种虚实之间的妙处。景有限而情无限，有限与无限相统一，情与景就会相得益彰。情景交融的最大好处是赋予抽象的情感以形体，在对景物的描摹、渲染中，委婉、含蓄地抒发了作者的情感，让读者在美妙的环境里体验美好的情感。情景交融是间接抒情的一类，它既饱含情感，又描写景物，相互烘托，合为一体。需要注意的是：许多考生的作文里经常没有景物描写，或是景物描写与情节脱离，为写景而写景，景物描写显得单薄、造作，看上去与全文无太大关系。 景物描写如同电影里的背景音乐，在合适的时候悄然出现，与情节的发展紧密联系，在不同的情境下有不同的变化，这样才能达到较好的效果。作文里情景交融的片段应该有萦绕不绝的丝竹之美，使人在不经意间感到情已在心间荡漾，情更动人，景更优美。 秘笈二：直抒胸臆 直接抒情是指作者在描述感情时，不借助任何事物和景物，而直接对作品中的人物、事件做公开的表白和坦露。心里有什么话，有什么想法，有怎样的感情，都和盘托出，全抒之而后快，以其浓烈、酣畅的特点来感染读者，引起共鸣。直抒胸臆可以是呼唤、称赞、劝勉，
也可以诉说委屈、倾诉理想、表达希望。 这种抒情方式因其直陈肺腑、坦率真挚、质朴诚恳，给读者以强大的情感冲击力。往往在前文有很细致的铺垫，那些情节、事件经过层层蓄势，到了该抒情的时候便热烈奔放、一泻千里。考生写作文时，在经过前期的铺垫后，到了应该直陈表白的时候，不要戛然而止，或犹抱琵琶半遮面，或几个省略号了事，一定要像竹筒倒豆子一样把内心的情感表达出来。 秘笈三：镜头回放 电影电视里经常会看到这样的情景：在误解别人而又知道真相后，主人公陷入回忆，画面变成黑白，一幕幕往事再现，将观众带入到特定的情境中，或哭或笑，情感进入到一种炽烈的状态。在作文中恰当地使用这一手法，会产生强烈的抒情效果。镜头回放适合放在一件完整事件的中间，起转折的作用，使情感的转变显得不那么突然或不合常理；也可以放在文章的结尾，使整篇文章的情感得到升华。回放无论置于何处，都应选取典型的事例、概括地叙述、传神地描写，把那份情藏在字里行间，于无声处动人心弦。 秘笈四：回环往复 回环往复是以词、短语或句子为单位，利用语序的变动，来揭示两种事物对立统一关系的修辞方法，也是诗词的一种写作手法。在文章中用相同或相似的句式反复渲染，形成铺排咏叹的格式，表达强烈的感情。形式上表现为句式重复和回环，目的是产生一唱三叹的韵味，使抒情意味更浓。文章里巧借回环抒情，可以使读者感到同中有变，
苏珊朗格《情感与形式》读书报告 内容摘要：《情感与形式》分为三个部分，艺术符号、符号的创造、符号的力量，这三个部分形成了一个完整的艺术理论体系。全书充分体现了作者的符号论美学思想，核心观点是艺术是人类情感符号的创造。但是作者的符号论美学也不是完美无缺的，它存在着一定的缺憾和局限，这也是在所难免的。 关键词：情感、形式、艺术、符号论 当代西方美学理论种类繁多，流派纷呈，苏珊·朗格的符号论美学却一直占据着属于它的一席之地。朗格师从厄恩斯特·卡西尔，但是和卡西尔的理论又不相同，她将艺术表现到各种具体的艺术活动中进行阐释，这在《情感与形式》一书中就得到了很好的体现。 《情感与形式》分为三个部分：艺术符号、符号的创造、符号的力量。这三个部分组成了一个完整的理论体系。全书从把艺术问题、艺术符号上升到哲学的角度开始，接着探讨符号的创造，在这部分中，作者分章探讨了音乐，舞蹈，文学，戏剧等艺术，最后作者着重探讨了艺术符号的表现力以及作品与观众的联系等问题，一个完整无缺的体系就这样被苏珊·朗格严密地构架起来。 一．艺术符号。在本部分中，朗格开篇就指出，应该对艺术进行哲学的思考，艺术本身具有的严密的逻辑性和统一性，为艺术能够成为系统的理论，提供了现实的可能性。作者认为对哲学的思考过程应该是一种连续不断的概括过程，又是一个不断总结的过程，而不是先入为主，以结论为出发。这样会导致盲目的，不确切的预先判断。朗格还认为，这样的哲学是通过普遍原则得以建立的，它是一个整体。接着她又对种种谬论进行了批判，从中她例举了各位美学家和哲学家的关于艺术、情感等问题的观点，尤其在书中重点指出的是巴恩斯把情感看成客观属性的观点。本书接下来又以音乐为例，用音乐的音调结构和人类的情感形式相类比，得出了符号与其象征事物之间必须具有某种共同的逻辑形式的结论，而且她认为作符号的要比被表示的更容易感觉和把握。在艺术和情感的关系上，她认为艺术是人类情感符号，艺术不是主宰着艺术家情感的征兆性表现，而是他所理解的感觉形式的符号性表现。它表现着艺术家的情感想象而不是他自身的情感状
《现代诗的情感与形式》浅读 中国著名学者、权威的诗歌批评家蓝棣之教授的诗论专著《现 代诗的情感与形式》，凝聚了作者十五年来的研究成果。全书以新 颖的创见，分章论述现当代重要诗人郭沫若、闻一多、徐志摩、戴 望舒、冯至、何其芳、穆旦、卞之琳、艾青、牛汉、邵燕祥、舒 婷、纪弦等创作发展的脉络与趋向。以世界诗史的眼光，整合和叙 述现代诗发展过程中几次大的艺术浪潮，勾画出现代诗潮的演变轮廓。并对二百条重要而又难解的诗学理论术语进行简明而生动的诠释。该书深入浅出，引人入胜，丝毫没有一般理论性著作的教条、 沉闷、艰涩习气，为高等院校人文学科专业的师生、中小学教师、 从事文学艺术工作的党政干部、文学与诗歌爱好者的必备参考书和 珍藏书。 蓝棣之老师的诗歌批评，有渊博的背景材料，敏锐的美学感悟 和诚恳的人生体验，文体又相当漂亮，所以一直是我所愿意阅读的。现在偶然得到蓝棣之老师的诗评著作《现代诗的情感与形式》扫描版，就立刻请下载到手机里，以便能经常地阅读玩味。 本书在三个层面上诠释以戴望舒、卞之琳、冯至、纪弦、艾青、穆旦、舒婷、流沙河及其先驱郭沫若为代表的现当代诗歌的优秀成 果与传统。一是文本的短短的解读，深层含义的发掘，并尝试“通讲”的方法；二是对于诗人整个创作脉络的把握，注重在文本解读 基础上的豁然贯通，力求找出其创作的内核和某种同一性；三是确 切而有据地从诗人们不的创作个性概括流派共性，论证流派的特征，这个特征与它所处时代之关系，揭示其背后的意识形态的原因，以 它是某一时代思潮有表现等。本书有很强的理论意识，但读者很难 把它找出来，因为它已融化在论述之中。一位教授曾将本书用做研 究生教材，他认为，这是一本如西方大批评家韦勒克那样的思维和 行文风格的著作。 开篇写到《郭沫若：以高涨的生命感突破形式》，我认识到女 神不是一本编年诗集，所收的诗包括在“”五四前后五六个年头的 作品，有三四个阶段的变化。同时还了解到，泰戈尔对郭沫若的影响，还表现为诗歌恬淡清新的风格，追求诗味和诗美，帮助郭沫若 逐步摆脱崇尚格律的中国旧诗的束缚。郭沫若的《女神》突出的艺 术特色是它的浓郁的积极浪漫主义气息。在《女神》中，诗人不是 按照生活的本来面目描绘现实，而是依照自己的主观想象、理想和 热情去状写生活；对理想和未来的狂热追求与赞颂多于对黑暗腐败
摘要：本文通过《艺术》与《情感与形式》对艺术的本质观点异同的比较。克莱夫?贝尔的“有意味的形式，就是一切视觉艺术的共同性质。”认为凡是用来恰如其分地表现、传达或寄托艺术家主体肉在生命并富干制造的形式即为“有意味的形式”。而朗格认为“艺术是人类情感符号的创造”。艺术活动是人类的一种创造符号形式的活动，艺术作品表现为人类创造出来的一种特殊的符号形式。 关键词：情感符号艺术语言艺术形式情感经验 [中图分类号]：1206 [文献标识码]：a [文章编号]：1002-2139(2010)-12-0124-02 艺术是人类的物态化审美创造，是对社会生活的形象化的反映。它塑造的是具体的形象和形象体系，通过典型艺术形象的感染力，对人和人的生活，起着一种陶冶性情、潜移默化的作用。因此，艺术是人类情感思想的表现载体之一，艺术的本质作为艺术学学科的根本问题，随着艺术家们在自己的创作中实践和历代美学家、艺术理论家进行过艰辛的探索，对艺术的本质问题从不同角度和层次提出了不同的观点。下面我们来比较贝尔的《艺术》和朗格的《情感与形式》中对艺术的本质不同涵义。 一、贝尔的艺术是“有意味的形式” 贝尔认为，能够唤起我们审美感情的一切视觉艺术品中，必定存在着一种普遍而又特有的性质。“离开它，艺术品就不可能作为艺术品而存在，有了它，任何作品至少不会一点价值都没有。”[1](4) 如果找到了这种特有性质，就解决了审美的关键问题，也就找到了将艺术品与其他物品区别开来的基本性质。“有意味的形式，就是一切视觉艺术的共同性质。”[1](4)“有意味的形式”就是贝尔对视觉艺术本质的回答。他明确地指出过到画廊中探索“表现”将一无所得，必须寻找的是“有意味的形式”。如果硬要说“有意味的形式”表现了什么的话，那么它表现的也不是艺术家的个人感情，或是什么客观人类感情，而是一种关于纯形式的审美感情。判断真正艺术品的唯一标准就是看它能否激起我们的审美感情。贝尔强烈地反对“描述性”绘画，认为“描述性”绘画，根本不是艺术品，这种画只能浪费画家的精力和欣赏者的时间，它们或许具有历史资料的价值。因此这些绘画与“有意味的形式”格格不入。它们虽具有一定的社会认识价值，但根本没有艺术感染力。相反，贝尔却高度赞美和推崇那些粗拙古朴的原始艺术作品，认为它们具有无与伦比的艺术价值。因为在原始艺术作品中没有现实的准确再现和技巧的炫耀，唯有感人至深的“有意味的形式”。 所谓“意味”，是指一种极为特殊的，不可名状的审美情感，纯形式背后隐藏着表现艺术家独特的审美感情，这种审美情感是“意味”的唯一来源。正因为形式适合并包容了这种情感，所以形式才显得连贯，形式才使我们极度喜欢。那么这种与世俗日常、功利考虑截然对立的“审美感情”如何才能从实际人生中独立出来并表现于纯形式呢?贝尔提出了一个“形式而上学的假设”，认为“意味”是对“终结实在”的感受。尽管贝尔在解释“终极实在”时也用了“高踞于万物之上的上帝”、“渗透于万物之中的韵律”、“殊相之共相”、“自在之物”之类形而上学的概念，但他赋予这个概念的真正的意义，却是人与对象之间的一种关系。“终极实在”即自身就是目的，任何事物一旦摒弃了与其他事物的一切外在关系，不苒充当任何其他目的的手段，它的原来纯粹形式自身就成为目的，成为康德式的“物自体”的类似物。所以“终结实在”就是事物的纯粹形式，纯形式的意味就是“终结实在”所显示的意义。当我们把对象本身当作目的，只感受事物的纯形式时，我们所获得的审美感受就是对“终极实在”的感受，艺术家把这种自身即目的的“终极实在”还原为纯形式，使这种纯形式表现出“意
论艺术中情感与形式的关系 摘要：情感与形式是西方现代艺术中的一对重要概念，人们试图通过回答两者的关系来解决艺术的本质问题。而关于此方面的理论种类繁多、流派纷呈。影响较大的有“自我情感表现”理论以及朗格“符号主义”理论，都对当时的西方艺术界、美学界产生了重大影响。事实上，艺术创作并非是—种完全的非理性活动，艺术中情感与形式都是人类物质生产实践的产物，是主体对客体能动的反映。 关键词：艺术；情感；形式 情感与形式是西方美学史、艺术史中现代艺术中的一对重要概念，人们试图通过回答两者的关系来解决艺术的本质问题。有关两者关系的讨论主要有三种观点，第一种倾向形式论；第二种倾向内容论；第三种内容与形式统一论。影响较大的有“自我表现情感理论”理论、朗格“符号主义”理论等，都对当时的西方艺术界、美学界产生了重大影响。 一、艺术形式与自我情感表现理论 自我情感表现理论产生于浪漫主义思潮在西方占统治地位的年代。这种理论时起时落，时盛时衰，却从来没有消失过。它不仅为某些理论家如克罗齐、柏格森、赫尔曼、艾耶尔等人坚持，尤其被一大批伟大的艺术家奉为信条。音乐方面从十九世纪的音乐家贝多芬、李斯特、舒曼、勃拉姆期到二十世纪的音乐巨人勋伯格及后继者贝尔格、成伯思；绘画方面的凡·高、孟克以及现代舞蹈创始人伊莎多拉·邓肯、著名作家詹姆斯、乔埃斯等，无一不鼓吹艺术自我表现论。在他们看来，艺术就是艺术家内心情感的流露。只有当创作者的情感集聚、浓缩、濒于迸发时，他们才能创作出最感人的作品。创作者与创作曲角色必须具有完全相同的内心境况，内心状态，二者融为一体，分不出真假，否则就不能再现这种情愿。勋伯格说：“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达结听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”他曾公开宣称：“事实上，艺术家所努力追求的只有一个最大的目标，就是表现自己。”克罗齐在他的《美学原理》中主张：造型艺术是主观精神的产物，是直觉的创造，是造型艺术家“诸印象的表现”，是一种“心灵的活动”。他说：“造型艺术是幻象或直觉”，“直觉只能来自情感，基于情感”，“造型艺术的直觉总是抒情的直觉。”他的理论核心是直觉，把直觉与表现、创造、造型艺术和美看成是一种东西，而直觉又是表象以下的，“毫不带理智的关系”，“也还未成为理性的概念”。克罗齐在哲学上强调精神是唯一的实在，认为历史只是精神发展的过程，直觉是认识的唯一源泉，否认人能凭借感觉、理性和实践活动去认识世界。可以看出，他的非理性主义造型艺术直觉说；其实是从他的主观唯心主义哲学思想派生出来的。 20世纪西方一些现代主义造型艺术家接受了克罗齐、柏格森和科林伍德的表现说，主张造型艺术就是主观感觉、情感、心灵的表现。法国野兽派画家马蒂斯曾说：“我首先所企图达到的是表现”，“我的道路是不停止地寻找忠实临写以外的表现的可能性”，因为造型艺术就是一种表现，
人的生命情感的象征性形式 号的隔在性，是普遍自我原初形式在下承诺艺术种精神样式的原因。尽管形上思的原初观念还是普遍自我的种精神样式，但普遍自我绝不仅仅观念性的。况且，观念性的符号，竟存在能指与所指的间隔，这种间由人的发声来缩短。所，符号同人的听说动相关。科学的对应性概念形上的感应性观念，既向其所指本身，又不完全是所指本身。它们的意涵，依赖于号发声者的阐释。当利用这种语去承受普遍自我的在下承诺时，受者和承诺者的间隔便显明来。“我所理解的东西，通过我的单纯理解，变成有限的事物；这种限的事物即使用无限提高、限上升的方式，也决不会被们转变为无限的事物。你与限事物的差别，不在于度，而在于种类。2）无限的上帝之所以是无限，因为他不可能有限化为个别有的对象，因为他能无限个别化，不但使用观念的、概的符号语言，而且直接对象化象征性的形式。一旦人只符号来理解上帝这个遍自我，人同上帝的差别借助符号隔在性而昭然若揭。限的人和无限的上帝之间在永恒的间距。上帝认识人，人反不认识上帝，甚至否定也的存在。“你知道和认识到我考和希求什么；但你怎么知道我思考和希求什么，你用种活动产生了这类意识，却不了解，虽然我甚至很楚地知道，关于一种活动，尤其是于一种特殊意识活动的概念，仅对我有效，而对你这位无限则无效。你有希求，因为你希望的自由听从永远有结果但我不理解你的意志这种活动，而只顶多道这活动与我的活动不相同。有行动，而且你的意志本身就行动；但你的活动方式与我唯一能想的活动方式简直完相反。你有生命，并且存在的，
因为你的知识、希求与活对有限理性无所不，无时不在；但你的存在不同于我永远唯一能设想的一种存在。”3）这里，费希在符号语言体系中所体验到的同上帝的间隔，恰恰是号语言的能指与所指的间所致。符号永远是人附加在对象的产物而非对象的我呈现、自我展示。在用符探索外在自然的真理和内在自我意义时，人在对应性的或感应性过程中引渡自己的生命。真理是的符号和外在自然的对，意义是人的符号与内在自我感应。它们是人在声中共同约定的产物，此给予自然图景及心灵景以秩序。所以，符号和对象的系是附加的。在符号背后，隐存着个自在永在的实体科学、形上，对此只能在受它的在下承诺中完全地认识它。而艺术能够用形式它展示出来。通过后景置入号语言，人直接展示实的各种形式。在语言的象征功能，人完成了自己与实体的交。在达致永恒价值世界路径中，除了理性、感性的外，还有意性的即行动与仰的路径。在其中，人不问什么，不念什么，直接按普遍自我的意志生活，跟从它的呼和宣告。人利用语言的指使能介入普遍自我的存在，审美与教，就走在这条路上。总，人与普遍自我的关系，通过言来达成；语言的不同能，建立了人与它的不同关系以象征性语言为中介的术，是在形上、宗教之外对人与普自我的关系的形式性示。 1、艺术的非符号 符号与象征的差别，但是理性文化与感性文化差别，而且是形上语言艺术语言的差别性志。没有感应性符号言的阐释，形上思者将无从展自己的形上之思；没有感觉性象征言的呈现，艺术爱也无法展示自己
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/a2539338.html, “观察类综艺”的叙事方式与情感传达研究 作者：崔竞佩 来源：《传媒论坛》2019年第17期 摘要：近两年来，出现了诸如《妻子的浪漫旅行》《心动的信号》等外部实景纪实拍摄+演播室观察评论类的综艺节目，我们称之为“观察类综艺”。“观察类综艺”并不是一种全新的综艺类别，可以把它看成是多种综艺类别的叠加。本文将以湖南卫视《我家那小子》和《我家那闺女》为例，探讨这种“亲子观察类综艺”的叙事模式与情感互动的方式。 关键词：观察类综艺;亲子类综艺;纪实拍摄 中图分类号：G222 文献标识码：A 文章编号：2096-5079 （2019） 17-00-01 一档综艺之所以受到欢迎，离不开精巧的叙事结构和能够深入人心的情感内核。《我家那小子》和《我家那闺女》通过叙事结构的创新不仅能够吸引年轻受众，而且还能联动年轻人和父母之间的情感互动，这是节目受到欢迎的主要原因。 一、叙事模式的创新性 （一）二十四小时纪实拍摄 《我家那小子》和《我家那闺女》都采用二十四小时纪实拍摄的手法，将嘉宾的日常生活状态充分展现在观众面前。从这些片段中我们可以看到，聚光灯背后，明星们的真实生活与常人无异。也会焦虑和无奈，面临减肥、失眠、催婚等烦恼。 通常的真人秀节目，每个明星通常都有自己相对明确的“人设”，这样能给观众更加直接和明确的记忆点。而当摄像机进行二十四小时全方位拍摄，尽管这庞大的素材量在经过选择和剪辑之后，所展示给观众的部分也是有代表性、话题性和指向性的，但明星所展示在观众面前的一面是相对真实和客观的。 （二）双层叙事结构 观察类综艺由室外纪实拍摄和棚内的观察评论访谈组成，一方面，室外真实记录明星们的日常生活，另一方面，在《我家那小子》和《我家那闺女》中，由明星的父母们观察自己孩子的生活，笑点与泪点齐飞。 在室外纪实拍摄的部分，主要讲述明星在独居生活中的点点滴滴。在完成第一层叙事的同时，记录中的“戏剧性”也为演播室的拍摄提供素材和话题，演播室的主持人，飛行嘉宾以及明星的父母们对其行为进行观察评论。其中主持人的定位也是非常明确的，维嘉表现出成熟的控场能力，欣然是一种大方知性的形象，大张伟是个插科打诨的角色，能够起到明显调节气氛的
情感表现与形式关系 情感渗透于艺术作品的每一个构成元素之中，无论是中国绘画，还是西方表现美学影响下的西方绘画，在强调绘画抒发表现审美主体的内心情感上是相一致的，但传统的中国画和现代西方表现绘画在情感的表现形式上却大相径庭。中国绘画，在对主观情感的表达上，依然努力地接近自然，对自然不失其基本的相似性与可理解性。西方经由古典的再现绘画转入现代的表现绘画，情感的表达可以完全脱离客观具象，是在对物象的否定中形成的，强调艺术是一种创造，把情感表现置于主要的地位。本文围绕中西绘画情感形式表现的异同进行探讨，以期剖析中西绘画的精神实质，并找到可以融合与共同发展的途径。 （一） “没有什么比说艺术家表现感情再平凡不过了，这个观念是每个艺术家都熟悉的,也是略知艺术的任何其他人都熟悉的。”（罗宾·乔治·科林伍德《艺术原理》）从古至今，几乎没有一件艺术作品中不包涵着情感。无论作品最终期望向观者传递的是什么，情感总是渗透于艺术作品的每一个构成元素之中。因此，我们是否可以说，艺术是人类情感表达的必然产物。情感，是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是人对客观事物是否符合自己需要所做出的一种心理反应。它表现为对待客观对象的一定的主观态度，这种态度与人的活动、需要、要求以至理想，也即与人的利害有密切的关系。人人都有感情，也必然需要表达与交流，语言首先在此迈出了第一步。然而并非是先入为主，正如苏珊·朗格所说，语言“只能大致地、粗糙地描绘想象的状态，而在传达永恒运动着的模式，内在经验的矛盾心理和错纵复杂的情感、思想和印象、记忆和再记忆，先验的幻觉……的相互作用上面，则可悲的失败了。”“语言对于描绘这种感受，实在太贫乏了。”（苏珊·朗格《哲学新解》）因此当语言已不能完成所有情感的表达时，就必然创造出一种更能服务于情感的形式，艺术应运而生。 情感为艺术所表达，西方艺术理论中强调艺术“要有热情激荡”（布凡洛），艺术中的真理“是凭借热情深入人心的”（华兹华斯）以及“思想－通过情感－加以描绘”（巴尔扎克）等观点，也都是把情感看作是艺术不可缺少的因素。列夫·托尔斯泰“感情就是艺术的本质”的主张更是发展了这种情感论，它进一步指出：“纯朴感情……使人为别人的高兴而高兴，为别人的忧伤而忧伤，并使人的心灵和别人的心灵融合在一起，这种感情就是艺术的本质。”这种艺术本质论在美学史上仍占有特殊的位置。从艺术作品的感染力上讲主要来源于情感，艺术中一切道德、思想、历史内容，都必须通过情感来加以描绘才有艺术生命力。 无论是西方原始绘画、古典绘画、还是现代主义绘画，作品中不可能不包涵着情感，即使是在欧洲中世纪宗教绘画与古典绘画中，尽管那时的绘画，情感还并未占据主要的、本质的地位，但我们依然可以看到作品中作者的个人情感与风格的存在。我们知道，多少个世纪以来，在西方美学界占据着绝对统治地位的是苏格拉底、柏拉图亚与士多德为代表的两家学说，虽诚然这两家学说间有着某些深刻的分歧，但他们都是认为，艺术的本质是物质世界的再现摹仿。这种强调艺术摹仿再现生活的理性主义，自古希腊开始，古罗马中世纪经院哲学及文艺复兴以来，在欧洲美学史、哲学史上雄踞了两千多年，这一学说并为整个欧洲学术界所信奉，甚至被奉为典范。在这种传统中发育、成熟起来的西方绘画在再现外部世界真实性时达到了令人叹为观止的程度，他们对大自然光与色微妙颤动的捕捉，对三度空间透视和人体解剖学的把握，也几近无懈可击。然而即使如此，绘画依然无法回避情感。在西方中世纪的宗教绘画中，虽然绘画旨在向人们传达宗教的思想与观念，但这思想与观念仍得通过人的宗教情感来表达。情感似乎是一个必须穿越的隧道，思想与观念才可以到达物化。欧洲文艺复兴在绘画上是一个宣扬科学的时代，人们开始试图实现“艺术与科学”的完美结合，以产生出焕然一新而且更具真实的艺术，列奥纳多·达芬奇正是这一努力的顶点，他并且认为：“绘画是自然界一切可见事物的唯一的摹仿者。……绘画的确是一门科学，并且是自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的”。（《芬奇论绘画》）但同时达芬奇又说：“绘画里最主要的问题，就是每一个人物的动作都应当表现它的精神状态，例如欲望、嘲笑、愤怒、怜悯等”。（《芬奇论绘画》）这种对情感的追求，即使在如此虔诚摹仿自然中也不可摒弃。米盖朗基罗的《创世纪》天顶画，以一反传统宗教的安闲、肃穆，在作品中注入了人的生命的勃发，如果仅此只是仿摹自然精湛的结果，又似乎太误解这位艺术中的巨匠，更是轻视了巨匠在艺术中对生命情感的投入。其实再看，拉斐尔、提香的作品也都是如此。 然而，西方绘画真正地把情感置于主要的地位，从再现上升为表现，是始于西方现代哲学美学、现代绘画对传统发起的挑战，强调艺术是一种创造，一种感情的表现，而不再是摹仿和再现。自十九世纪黑格尔以后，与传统的理性主义相背叛，非理