情感与形式
———说“诗缘情而绮靡”
周 玲
中国历来是抒情诗的国度。自《诗经》起,抒情诗就一直是中国诗歌的主流。然而在理论上,首先
揭示诗歌以情感为本体,以审美表达为形式,从而界定诗歌独立存在的则是陆机“诗缘情而绮靡”的提
出。(《文选·文赋》)这一命题实则为中国诗歌情感论的滥觞。其后刘勰“情采”论,钟嵘“怨情”说,唐
代“情境”理论,王夫之“诗以道情”论,都深受此命题的影响。本文主要是探讨此命题的理论价值和意
义。
一、从“诗言志”说起
在“诗缘情而绮靡”提出以前,中国诗论主要是“诗言志”。“诗言志”出自战国时的《今文尚书·尧
典》,主要就诗歌的社会功能而言。这和当时的文化氛围密切相关。春秋战国时代,文化阶层大量引
用加工整理过的《诗经》中的诗句,用于外交酬酢、政治交往,所以孔子教育儿子“不学诗,无以言”。
(《论语·季氏》)诗歌如此应用,理论则自然强化这种功能。孔子还提出“兴观群怨”理论,更进一步要
指导诗歌成为儒家发展个体人格,建立大同天下的手段。没有文学独立的诗歌,自然不会有严格意义
的理论。
战国后期才开始出现明显有个人风格的诗歌创作,也开始提到诗歌的抒情作用。“介渺志之所惑
兮,窃赋诗之所明。”(屈原《悲回风》)“志撼恨而不逞兮,抒中情而属诗。”(庄忌《哀时命》)虽然提到的
是志,却有了个性成分,并和抒一己之情息息相关,已脱却了先前冠冕堂皇的色彩。到了汉代,诗歌的
情感问题已不容忽视。著名的《诗大序》中有一段话很瞩目:
历历在目,再辅之以规定情境中极富个性化的人物对话,构成了《聊斋志异》精妙灵动、委婉细腻的
风格。
上述《聊斋志异》的三个方面特点和成就,当然并不仅限于其狐小说或故事,在其它题材的优
秀作品中,也是同样具备的。
另外,尚须提及的是《聊斋志异》中以狐讽谕世情的作品,在以前的作品中也是少见的。它见识
之明达,文笔之幽默,趣味之隽永,对其后纪晓岚之《阅微草堂笔记》有着相当大的影响,尽管纪晓岚
不予承认,乃至对《聊斋志异》妄加贬讥。
(作者:济南教育学院中文系教授;250001)
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济南教育学院学报 2001年第6期 诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹
之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。……故正得失,动天地,感鬼
神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。”
这本是将《尧典》论诗和《礼记·乐记》论音乐揉和而成的。“情”在内
心的激荡,可以用言语,用嗟叹,用
歌唱,用舞蹈去表现。而“志”存于心中,仅仅表达为诗。可见,“情”和“志”并非同一范畴。情感是诗
歌、音乐和舞蹈的起源,它的指向是审美,后来诗、乐、舞的发展也的确如此。在原始时代,诗和乐,舞
本为一体,情感理应同是诗的起源,诗也应该走向审美,走向无功利的观照。但就在诗乐分家后(据朱
自清先生论证当在战国时代),却出现了以“言志”代情感表达的理论误导。
“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。”“志”,很明显是过滤了感性成分的意志、理念,被理智
和意识观照,所以能用语言概括、解说,诗不过是一种概括方式而已。如果用“言志”的理论去指导诗
歌,阐释诗歌,毫无疑问要使诗歌导向实践和社会活动,从而附庸于政教目的,丧失其独立的艺术地
位。然而,以抒情为传统的中国诗歌,其目的并非导向实践。黑格尔认为:“诗的表现还有一个更高的
任务:那就是诗不仅使心灵从情感中解放出来,而且就在情感本身里获得解放。……因为诗使心灵这
个主体又成为它自己的对象(以心观心);……在这种对象中获得解放的内心就应止于此,不再前进到
使主体的心意和情欲导致实践的活动和行动,即不使主体性格表现于实际事迹。……”(《美学》第三
卷)很明显,诗歌的产生在于主体释放情感的需要,在于使心灵从动荡、汹涌的情感波涛中冷静观照,
获得自由的必需。“诗言志”恰恰越过了这种范围,而强调诗歌促使主体参与实践中,显然是一种错误
的导向。
我们不否认诗歌同其它艺术门类一样,是对社会现实一定程度的反映,并且具有一定的能动性。
但就其本质来说,则是“无目的的合目的性”(康德语)抒发情感,凸现情感,并满足审美需要。所以,诗
歌的情感问题不容湮没,《诗大序》虽然把诗歌的内容界定为理念,意志,切断了诗歌的审美导向,但也
不否认诗歌的情感作用。
除了《诗大序》,后汉何休《春秋公羊传·宣公十五年解诂》和班固《汉书·艺文志》也提到情感在诗
歌缘起中的作用。《解诂》认为诗歌是:“男女有所怨恨,相从而歌。饥者歌其食,劳者歌其事。”却仍带
有实践的目的和理性的需求。班固则说:“故哀乐之心感,而歌咏之声发。”不仅认为诗歌起于情感的
蕴蓄,且将其与音乐并提。这两种提法,较之“诗言志”更进一步向诗歌的本体靠拢,逐渐为诗歌本体
论拉开序幕。
二、“诗缘情而绮靡”
朱自清论及此命题的产生时,说道:
可是“缘情”的五言诗发达了,“言志”以外迫切的需要一个新标目。于是陆机《文赋》第
一次铸成“诗缘情而绮靡”这个新语,这词组将“吟咏情性”一语简单化
、普遍化,并隐括了《韩
诗》和《班志》的话,扼要的指明了当时五言诗的趋向。(《诗言志辨》)
“诗缘情而绮靡”确是当时中国诗论的新语。但却不是“吟咏情性”和《班志》等话的简单汇总。前面谈
到过,“饥者歌其食”和“哀乐之心感”并未真正将情感作为诗歌的本源。《诗大序》提到“吟咏情性”,但
我们不可忽视吟咏者作为史官的特殊身份。“吟咏情性”不是出于个体情感的抒发,更多地是出于史
官的历史责任感,要在理性的指导下去实践一个现实目标。“吟咏情性”之后紧跟着“以讽其上”。“吟
咏情性”和“言志”并无质的区别。
“诗缘情而绮靡”的理论意义在于:首先,它明确提出诗歌源于主体情感的抒发,在理论上概括出
诗歌的本质;其次,它认为情感以审美表达为形式才能外化、凝定,情感与审美形式结合形成诗歌的文
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济南教育学院学报体独立。下面就这两方面进行诠释。
(一)作为本体的情感
为什么“诗缘情”确立了诗歌本体论呢?!答案还得回到古人那里寻找:
《说文》云:“情,人之阴气,有欲者,从心,青声。”《左传》:“民有好、恶、喜、怒、哀、乐,生于六气。”
《礼记》:“何谓人情?喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲,七者不学而能。”《荀子·正名》:“性者,天之就也;情者,
性之质也;欲者,情之应也。以所欲为可得而求之,情之所必不免也。”董仲舒认为:“情者,人之欲也。
欲之谓情,情非制度不节。”(《春秋繁露》)可见,在先秦两汉时,人们就已经把情看作人的本源之一。
元气说认为人由阴阳二气生成。在这里,情则代表阴气,和阳“性”一样,同为生命的本来,并且是人的
欲望属性,不属于“理”(理智、意识)把握的范围,包涵了各种心理活动及表现。正因如此,情是个体生
命的根本标志,无从挥去,不可割除。中国儒家文化虽然以人本人道为重,但那是群体的人性,伦理的
而非个体的道德观。要求个体必须融于群体,保持同群体的和谐一致。而代表个体生命的情欲,尽管
是“人类进步的杠杆”(黑格尔语),也必须受束缚,遭压抑。在独尊儒术的汉代,情尤其被看作人性的
集中罪恶,直至喧闹的魏晋,才重新高扬“情”的旗帜。
在变乱动荡的魏晋,手无缚鸡之力又格外敏感的文人们,处于生命飘扬和心灵失落的双重痛苦
中,更真切地感受到个体生命的价值、人格独立的珍贵。最能代表个体存在的,就是“情”。儒家文化
的绝对统治在此时已随大一统局面的破裂而丧失,套在“情”之上的枷锁也随之脱落。“情”的意义亟
待重新发现。
玄言清谈的兴起,促成哲学思辩的发达。围绕“情”,士人们展开了一场本体大辩论。起点是圣人
之情的有无。正始时代,何晏认为圣人无情,王弼则提出:“圣人茂于人者神明也,同于人者五情也。”
(《三国志·钟会传》注引何邵《王弼传》)主张圣人有情。但是辩论的实际目的并非要论证那个玄虚的
圣人之情,实质是给个体,给“自我”情感找一个存在的落脚点。西晋向秀公开宣称:“有生则有情,称
情则自然得,若绝而外之,则与无生同,何贵于有生哉?!”(《难养生论》)生命和情同在,拒绝了“情”,就
是否定了生命。辩论的结果自然是“情”之哲学本体的确立。魏晋之际,对人物品评之风有重大影响
的刘劭《人物志》,则奠定了当时人们的自然情性观。
刘劭继承了王充和荀悦等人以气论情的传统,把“情”看作人自身心理和生理的综合体。“盖人物
之本,出乎情性……凡有血气者,莫不含元一以为质,禀阴阳以立性,体五形以著形。”(《人物志·九征
篇》)更强调情的个体性,强调人性出于自然情性,情是生命人的本来。
这些,都奠定了当时人们的新型情性观。他们自豪地宣称:“圣人忘情,最下不及情,情之所钟,正在我
辈。”(《世说新语·伤逝》)正是在以“钟情”为根本的意识下,他们才要以这种个性的偏颇去表白个体情感,宣
告个体存在,翻开《世说新语》,满眼都是恣情任性,放诞不羁的行为,随处可见至情至性的人生:
阮籍当葬母,蒸一肥豚,饮酒二斗,然后临诀,直言“穷矣”,都得一号,因吐血,废顿良久。
(《世说新语·任诞》)
顾彦先平生好琴,及丧,家人常以琴置灵床上。张季鹰往哭之,不胜其恸,遂上床,鼓琴
数曲,竟,抚琴曰:“顾彦先颇复赏此不?”因又大恸,遂不执孝子手而出。”(同上)
荀奉倩与妇至笃,冬月妇病热,乃出中庭自取冷,还以身慰之。妇亡,奉倩后少时亦卒。
(《世说新语·惑溺》)
从亲情、友情和爱情,士人们无不视为生命的本来,怪诞的行径隐含着至纯至真的人生。裴在当时
就抨击道:“历观近世,不能慕远,溺于近情。”(《晋书·裴传》)强烈的情感不仅反映在日常生活,也辐
射在当时的文学艺术中。满载情感的文学艺术成为弥补现实与心灵的媒介,走上了自觉独立的道路。
当时的人们“以情纬文,以文被质”;(《宋书·谢灵运传》)“殊不师古而缘情弃道”(卫铄《笔阵图》),正是
情感本体在文艺中的确立。
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情感与形式陆机“诗缘情而绮靡”正是情感本体在诗歌中被揭示的结果,也是诗歌文体独立在理论上的确定。
它不仅指出诗歌创作来自主体情感的释放,而且来自诗人情感激荡后的冷静思索。
主体内心受外界触动,产生强烈的情感,这是创作的内在动力。主体要让心灵重新获得自由,就
必须借助理性的思考对情感进行冷静的观照,浮现
鲜明的意象,并以特定的艺术形式把情感加工、提
炼后外化在作品中,成为作品的底蕴。任何诗歌创作都源于情感的驱使和理性的剪裁,好比在高温下
沸腾的钢水必须在铁模子里冷却才能成形。这种凝定在作品中的情感,根据审美需要,外化在一定形
式下就是审美的情感。它更符合表情达意的需要,更生动、更精致,更具艺术美,从而成为作品沟通读
者的最好桥梁。这种情感必须充分体现诗歌的审美特色,导向诗歌的审美指向。审美的情感必须以
美的形式为界定,这种形式也能够最充分地载负情感,凸现情感。
二、“具有意味的形式”
一个嚎啕大哭的孩子,他的情感表达够强烈,够彻底了,我们却无法将这种哭喊称为艺术。艺术
必须通过“具有意味的形式”(苏珊·朗格语)赋予情感以象征性。形式愈贴近生命形式,艺术品具有的
内涵越丰富,传达的情感也更生动。生命形式具有的有机统一性、运动性、节奏性和生长性,艺术形式
也同样应该具有这些属性。这样一来,只有艺术形式的娴熟和独立才能最终界定艺术的独立存在。
“绮靡”正是揭示了诗歌的成熟形式。诗歌必缘情,缘情必绮靡,这是由命题本身的有机统一性决
定的。绮靡,李善注“精妙之言”,似嫌笼统和抽象。陈柱《陆士衡〈文赋〉自纪》中说:“绮言其文采,靡
言其声音。”较为妥贴。绮,本指有花纹的丝织品,这里借指诗歌的词彩美;靡,指诗歌的音律美。诗歌
要充分表达审美情感,就必借助色彩和声音调动视觉和听觉,赋予艺术形式和生命形式类似的有机统
一性、运动性、节奏感和生长性。根据格式塔心理原则:当外部事物所体现的力的式样与某种人类情
感中包含的力的样式同构时,我们便感觉它具有了人类情感。春草的绿色呈现勃勃生机,清脆的鸟鸣
唤起生命的遐想等等。诗歌必须借助“绮靡”的形式来完成对情感的载负作用,引发读者的“移情”,达
到情感外化的终极。“绮靡”是情感本体存在的中介,也是诗之为诗的独立标志。要求诗歌的艺术美,
并非要让诗歌导向柔靡浮华。明代顾起元评得好:“绮靡者,情之所自溢也,不绮靡,不可以言情。”
(《明文授读》卷三十六)
对文学艺术美的要求,是魏晋六朝总的审美倾向。曹丕说:“诗赋欲丽。”(《典论·论文》)认为诗赋
不必关联政教,但缺乏对诗歌的严格定义。“诗缘情而绮靡”表达了一个成熟的理论命题,并非完全
“是彩色相宣,烟霞交映、风流婉丽之谓也。”(唐·芮挺章《国粹集序》)这一命题的提出既概括了诗歌的
本质,又为后来诗歌发展指明了方向,为后来唐诗的全面繁荣奠定了基础。不管后人如何议论纷纷,
它在六朝时却很快被
接受,并进一步拓展了内涵。
刘勰要对文章“割情析采”,专著《情采篇》,将诗歌情感本体和艺术美扩大为一切文学准则,提出
“形文”,“声文”,“情文”;认为“文彩所以饰言,辩丽本于情性。”萧绎《金楼子·立言》中亦说:“至如文
者,惟须绮靡纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡。”
三、结 语
“诗缘情而绮靡”,是魏晋六朝人“以情纬文,以文被质”的概写,是对《诗经》以来抒情诗发展的理
论总结,并在理论上和创作上也对后代诗歌有着重大的启迪作用。梁陈后期文风的形式化,是“为文
造情”的结果,是对此命题的悖离,我们不能将其归咎为“诗缘情而绮靡”。但我们也不必夸大它对诗
关政教的反叛,把它当作推翻礼教的武器。突出的是它还原了诗歌的本来面目,在抒情诗源远流长的
中国,这一命题自然是中国诗坛的核心之一,是中国诗歌史上光辉灿烂的篇章。
(作者:济南教育学院中文系讲师;250001)
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