武侠电影综述管理论文
武侠电影作为一种中国独有的文化艺术形式，具有深厚的历史底蕴和文化内涵，在世界范围内得到了广泛的关注和认可。作为一种流行文化的代表，武侠电影在中国的影视市场上一直占据着重要的地位，同时也成为了中国文化走向世界的重要窗口。本文将对武侠电影进行综述和管理的探讨。
一、武侠电影的文化特征
武侠电影作为一种中国特色的电影类型，有着独到的文化特征和艺术表现形式。在中华文化传统中，武侠精神代表着人类奋斗、拼搏、养德、修身、尊严和幸福等更深远的层面，是中华文化和中华民族的精神基石。武侠电影通过对武侠故事和武侠精神的表现，展现出中国传统文化的独特魅力，为观众提供了一种强烈的文化认同感和情感共鸣。
二、武侠电影的转型升级与市场趋势
随着时代的发展和社会变迁，武侠电影也在逐渐转型升级，不断与时俱进。传统的武侠电影以武打戏为主要卖点，情节单调，剧情简单，缺乏深入的文化内涵和厚重的历史背景，难以满足现代观众的需求。但现代武侠电影已不再追求单纯的打斗场面，更强调美学意义上的电影表现形式和情感内涵上的深度挖掘，更注重剧情的趣味性、人物的性格刻画和文化内涵的细腻表达。
近年来，随着电影市场的不断扩大、观众消费观念的不断升级，武侠电影也呈现出了一些新的市场趋势。首先，高分口碑的武侠电影备受青睐，对于电影制片方而言，要保持不断提高作品质量的同时，也需要与时俱进，在电影制作、营销、宣传等方面进行不断创新。其次，高端市场的武侠电影，例如IP 电影和古装武侠片，受到了观众的广泛关注。底层市场的低端武侠电影面临激烈的竞争，需要更多地注重创新、品质和内容，提高市场占有率。
三、武侠电影的管理模式
对于武侠电影的管理，需要建立一种有效的管理模式，将其特点和发展趋势合理地纳入到管理规划中。武侠电影的管理需要借助一些现代管理思想和方法，例如市场定位，资源整合，流程优化等，为武侠电影的发展提供更好的支持。
1.市场定位
武侠电影作为一种特殊的文化艺术形式，有其特有的市场定位，需要按照观众的不同需求制定不同的市场策略。市场定位的目的是为了实现目标市场的最大化利益。武侠电影应该结合不同的观众的需求，确定目标市场，并为目标市场制定不同的营销策略。
2.资源整合
武侠电影的成功与否，很大程度上取决于制作方的综合实力和资源整合能力。对于电影制片方而言，需要在保证作品品质的同时，合理整合各种资源，根据作品的不同特点，选择合
适的拍摄场地、演员、广告资源等，以提高影片的热度和票房收入。
3.流程优化
电影制作的流程涵盖了从前期策划、脚本编写、演员采访、拍摄、后期制作、发布等多个方面，这个过程的成功也要依赖于很多环节的成功沟通。影片制作方需要建立一套快速、高效的工作流程，推动影片制作的进度，提高整体效率。
总结:
武侠电影是一种体现中华文化特征的电影类型，体现着丰富的文化内涵和价值意义，拥有广泛的市场群众基础。在管理方面需要建立完善的管理模式，从市场定位、资源整合、流程优化等多个方面入手，不断提高武侠电影的质量水平和市场占有率，为推动中国文化的发展作出重要的贡献。
论武侠电影中的民族文化精神 武侠电影是深具中国民族特色的类型电影,它通过独特的叙事策略和艺术手段,对中国传统的道德哲学、伦理观念、侠文学、武术、美学等进行了别开生面的演绎和阐释,从它刻意营造的影像奇观里传达出独具特色的民族文化精神。环境、武、侠是武侠电影中最具有观赏价值的卖点。环境时而是江南的小桥流水、秀丽山水,时而是西北粗旷苍茫的平原、沙漠,还有古色古香的中国式庭院、幽静神秘的荒山古刹、深不可测的悬崖峭谷,在影像上肆意的展露自己的风情和文化底蕴,并和侠客互相映照融为一体,与主题的基调一致营造着悠远的意境,传达出“天人合一”的美学精神。“武”作为武侠电影的必要元素,它以博大精深的中国武术文化为源泉,不断地兼容武侠文学、戏曲艺术、美学、舞狮等文化形式,在银幕上展现着独特的中国功夫场景,呈现“武之舞”的艺术特色。在武侠电影的发展过程中,“武”是“虚打”与“实武”交错并存,在总体上呈现虚实相间的美学风格;到60年代末,武侠电影进入创作史上的黄金时期,张澈、胡金铨、李小龙在“武”上有着各自的追求,从而呈现多样化的艺术风格;90年代的武侠电影之“武”因现代化科技介入,表现动作的电影手法更加娴熟,对中国传统文化艺术宝库的进一步挖掘,俨然一场呈现在银幕上的武舞艺术;武侠电影之“武”还缝合了中国传统文学中善恶分明、二元对立的叙事手法,使动作本身具有了道德性格判断之内涵;经过多年的营造,武侠电影之“武”具有独立的审美形态,在形式上宛如“武术之舞”,在神韵上是飘逸的东方意境之美。“侠”有侠客和侠义精神
之意,两者都源于中国的武侠文学;武侠电影中的侠客以武侠文学中 的侠客和地方传奇人物为原型,经过电影化的解读后具有独特的特征;侠义精神是侠文学、武侠电影、侠客的内在灵魂,是中国人所独有的传统品格和美德。武侠电影中的侠义精神继承了武侠文学中的优良品格,如快意恩仇、济困扶危、除暴安良、为国为民等侠义行为和“为知己者死”、诚信守诺、重朋友之义、轻生死等精神气质,还随着时代的变化不断的扩大自己的外延,把爱、人道主义、情等纳入自身的范畴,特别是在对爱情的表现上,武侠电影遵守自己的类型规则,以侠义核心,把爱情作为对侠义的人性补充,并在其发展过程中,把中国传统文化中的“情理冲突”别开生面地阐释为爱情与侠义的冲突,两者的冲突最终导致武侠电影中爱情在狭窄的表现空间中充满了悲剧色彩。
中国武侠电影的历史与审美研究 中国武侠电影的历史与审美研究 一、引言 武侠电影作为中国电影的重要类型之一，承载了丰富的中国武术传统和文化内涵。它将武术与戏曲、小说、电影等艺术形式相结合，形成了独特的审美特点。本文将探讨中国武侠电影的发展历史和审美特点，希望能给读者带来一些深入思考和理解。 二、中国武侠电影的发展历史 中国武侠电影的历史源远流长，可以追溯到上世纪二十年代的无声电影时代。当时的电影工作者开始尝试将武侠小说搬上银幕，例如以金庸作品为原型的《林则徐》（1922年）和《拂云雪》（1929年）。然而，由于技术和制作条件的限制，这些早期武侠电影在视觉效果和动作设计方面都存在一定的局限。 1949年新中国成立后，武侠电影迎来了一个新的发展时期。中国电影产业得到了国家的支持和鼓励，武侠电影开始在各个方面得到了更大的发展。艺术家们开始研究剧本创作、导演技巧、动作设计等方面，使得武侠电影的审美水平得到了一定的提高。 在上世纪五六十年代，一些经典的武侠电影作品相继涌现，如《大闹天宫》（1961年）、《西游记》（1961年）和《白 毛女》（1960年）。这些影片在国内外都取得了巨大的成功，不仅在技术和制作水平上有所突破，更重要的是其内涵和主题也进一步深化，使得观众对中国武侠电影有了更深入的了解和认识。
然而，中国武侠电影在上世纪七八十年代又遭遇了一段低谷期。这与中国电影市场的断裂、文化大革命的冲击以及国内外电影市场的竞争有关。许多制作精良的武侠电影没有得到充分的宣传和推广，观众对武侠电影的兴趣逐渐减弱。 进入改革开放时期，中国武侠电影再次迎来了新的发展机遇。随着电影市场的扩大和电影技术的进步，越来越多的武侠电影开始亮相。《笑傲江湖》（1990年）、《东邪西毒》（1994年）和《英雄》（2002年）等作品都获得了极高的评价和票房成绩，国内外都取得了巨大的成功。 三、中国武侠电影的审美特点 中国武侠电影的审美特点是其独特之处，它集合了戏剧、文学、武术等多种艺术形式的特点，形成了独特的审美风格。 首先，中国武侠电影注重对人物内心世界的描绘。武侠片中的人物往往有着复杂的内心世界和矛盾的情感。例如，金庸的武侠小说中的人物精神世界构建得非常丰富，导演在电影中通过艺术手法对人物内心活动进行了深刻的刻画，使得观众能够更好地理解人物的情感和思想。 其次，中国武侠电影强调武术的美学表现。武术作为中国传统文化的重要组成部分，已经演化成了一门独特而美丽的艺术形式。武术动作的精妙、舞台布景的精美以及影片的节奏和剪辑都展示了武术的独特魅力。这种美学表现不仅让观众享受到了视觉上的愉悦，更展示了中国传统文化的魅力。 此外，中国武侠电影注重对人物价值观的探讨。武侠电影中的人物往往有自己独特的价值观和追求。他们秉持着正义、侠义的信念，追求着自由、平等和人道主义的理想。通过对人物的塑造和情节的发展，武侠电影传达了一种积极向上的价值观，激励着观众在现实生活中追求真理、正义和善良。
中国武侠电影的文化底蕴 内容提要：中国武侠电影几经浮沉，不断的发展变化，最终走向成熟。它以独特的内容和形式描述中国的武侠行侠仗义的故事，用“武术之舞”践行侠义精神。中国武侠电影始终在电影市场上经久不衰，很大原因在于它的“文化底蕴”，因为“审美文化离不开直接的娱乐性，但仅有娱乐性是不够的，只有当其与文化中更根本更深层的东西融合起来时，才富有价值。”中国武侠电影正是融合了中国传统的哲学、文学、美学、武术等形态，并且把民族文化的底蕴——民族精神凸现出来，从而具有了独特的审美价值。 关键词：中国武侠电影；文化底蕴；审美价值 近几年来，我看的武侠电影有李安的《卧虎藏龙》、吴宇森监制的《剑雨》、徐克导演的《新龙门客栈》、刘伟强导演的《精武风云》、陈树凯的《八卦宗师》等。这些中国武侠电影蕴含着中国文化的精粹，其中著名导演李安的武侠电影《卧虎藏龙》以其特有的中国审美文化意蕴震惊世界，获得奥斯卡大奖。对中国大众读者而言，中国武侠电影无疑是最受欢迎的一种文化样式。中国武侠电影为何深受广大读者青睐？因为它们蕴涵着深厚的文化底蕴。 一、中国武侠电影表现的侠义精神 中国武侠电影不仅有精彩的武打镜头与巧妙的构思，还以快意恩仇和神奇武功吸引读者。我们中华民族文化的传统是“文以载道”，基本构成方式是在作品中构建善恶、正邪的对立。武侠电影也是这样，“武”承担了载体职能，在展开的过程中必然存在一定的道德判断。我们从武打中可以看出人物的性格特征和道德归属。侠义精神作为武侠电影的类型规则，在随武侠电影的发展成熟的过程中，形成相对固定的能指和不断扩大的所指。具体说，固定的能指是由小说、传奇传承来的，经过筛选表现为快意恩仇、济困扶危、除暴安良、为国为民等文化主题，不断扩大的所指是对爱、人道主义、情的容纳，使侠义精神在豪气与阳刚之外添了一缕人性阴柔。中国武侠电影中侠义精神的呈现主要是由侠客的行动及侠客的态度气质表现出来的。 在武侠电影中，胸怀侠义的侠客通常武功高强，武功或出自少林、或出自武当，从不暗下毒手，不会随便出手伤人；而坏人则相反，武功来路不正，滥杀无辜，下手狠毒。还有，在中国武侠电影中，体现着行动大于思想，侠义观念大于一切，为保知遇之恩，侠客们表现出无往而不前的豪迈大气；浪迹江湖，侠客们表现出路见不平、拔刀相助的勇气；为国为民，
情感的沙漠——《东邪西毒》 回顾经典 《东邪西毒》是一部1994年出品的王家卫导演的经典武侠电影。这部影片改编自金庸小说《射雕英雄传》，讲述了六个复杂人物的情感纠缠。在影评界给予《东邪西毒》很高的评价，称其是一部颠覆传统武侠片格局，借古讽今，气势磅礴的史诗电影。第一次看这部影片是在很小的时候，确切的说当时并没有看懂，只是被他的油画版的画面和精湛的演技所吸引。故事大致是这样的：西毒欧阳峰因为恋人赌气嫁给了自己的兄长，黯然离开白驼山，自我放逐，住在沙漠中以替人介绍杀手为业。每年桃花盛开的时节，他的好友黄药师都会来看望他。黄药师是一个在感情上极不成熟的人。他不断爱上很多的人，不断伤害很多人。慕容燕、桃花、还有欧阳峰的情人。其实这源于深刻的孤独——生命本来就是空洞的。慕容嫣爱上了黄药师，找欧阳峰请他杀掉自己的哥哥慕容燕，因为他阻止自己与黄相爱。慕容燕也找到欧阳峰，请他杀黄药师，因为他抢了自己最爱的妹妹。燕、嫣神出鬼没，最后欧阳锋终于明白了燕和嫣是一个人，黄药师的负情使她变得神经质。多年之后慕容嫣变成了江湖中鼎鼎有名的剑客独孤求败。夕阳武士为了筹措盘缠回故乡看桃花而出战马贼，终于战死。欧阳峰因为好奇去了武士的家乡，发现那里没有桃花，只有一个叫做桃花的女人。苦苦等待着爱恋自己的丈夫----夕阳武士，还有自己爱恋的黄药师。倔强的孤女只有一篓鸡蛋和一头驴，固执地在旅店等待愿意肯替他被刀客杀死的弟弟报仇的人。不穿鞋的快刀洪七出现了，他帮助孤女把太尉府的刀客都杀死了，但被砍掉了一根手指，最后洪七带着他的妻子向北方而去，离开了沙漠。欧阳锋在恋人死后两年知道了她的死讯，伤心之余喝了剩下的半坛“醉生梦死”酒，而其实“醉生梦死”不过是一个小小的玩笑，因为你越要检验你是否已经忘记，就越要试图去记忆。最后他烧毁了他在沙漠中的茅屋，离开了沙漠。 “西毒”欧阳锋——张国荣 张国荣在此片中饰演西毒欧阳锋，看似平静的眼神当中似乎充满了故事，或许此片中每一个人都有一段不为人知的故事。而作为故事的叙述者西毒这个角色，是复杂和具备挑战性的，他骄傲、自闭、嫉妒和冷漠，有些无可奈何的颓废，张国荣将这个角色客刻画的入木三分。“西毒”高满香港电影评论学会曾评论张国荣是一位在华人演艺圈中罕见的能将“反讽”诠释得很好的演员。似乎每个人的故事都被他阐释地那么透彻，有很多人怀着各种理由闯入了他的生活，然后又都悄然离去。影片有很多他站在风中望着远方的镜头，大漠的风慢慢吹拂着他，撩起他的发丝在空中飘荡，导演通过这个镜头在表达时间的流离，无法改变世间的沧桑变化。 片中欧阳锋说过很多经典台词。在他的絮语、独白和视野中，王家卫对人生的解读慢慢流淌开来。独白一直是王家卫电影的主要手段，他们常常不系统，却蕴涵着思考，情节上看着凌乱，在故事散漫的外表之下，是一段无法掩盖的心事，在错乱分裂的时间和精神世界里游动。加上不断变换的大场景，有无尽的沙漠，还有点缀着一些绿树的绿洲，还有覆盖着浓密的乌云，这些无疑的都增加了这些独白的厚度，阐释着影片中每一个闯入西毒的人，使观众陷入沉思。“很多年之后，我有个绰号叫做“西毒”。其实任何人都可以变得狠毒，只要你尝试过甚么叫“忌妒”。我不会介意他人怎样看我，我只不过不想别人比我更开心。”“每个人都会经历这个阶段，看见一座山，就想知道山后面是什么。我很想告诉他，可能翻过去山后面，你会发觉没有什么特别，回头看会觉得这边更好。我知道要想不被人拒绝，最好的方法是先拒绝别人。”似乎这都是他从那些人生中的过客总结出来的， 不拘一格的王家卫 不得不说导演王家卫。凭借着其极端风格化的视觉影像、富有后现代意味的表述方式和对都市人群精神气质的敏锐把握成功地建构了一种独特的“王家卫式”的电影美学那片孤寂冷漠
拿什么拯救你 ——中国功夫电影 关键词： 功夫电影成就现状“中餐外卖”运作重生 摘要： 中国本土诞生的功夫电影，是中国电影中最主要的几类之一。以中华民族特有的文化滋润出的功夫电影，曾经异军突起，风靡全球。不仅为功夫电影打开了好莱坞市场，也为华语电影走向世界做出表率。然而，今日的功夫电影不仅丢掉了往日的光环，甚至到了濒临死亡的境地。中国的功夫电影往日为何辉煌，今日缘何凋敝，应如何走出这个困局。本人将自己的所知所想写在后边的正文里，仅供参考。 正文： 中国民间有源远流长的四个梦：武侠梦、清官梦、明君梦、神仙梦。侠客能够挥剑上阵、匡正扶弱、拯世济难，自然深受百姓欢迎。侠客为了义气可以置王法于不顾，把江湖作为一个不受王法束缚的天地，想建立自由自在的世外桃源。当然，江湖并不纯洁，有时风波险恶，侠客在其间进退两难。表现行侠仗义等思想的功夫片成为百姓要求伸张正义的一种方式，功夫片是侠义传统的一种发展。 关于功夫电影的概念，到现在谁也没有给出一个明确的定义。有人把武侠片、武打片、武术片放在一起总称为功夫片。我个人觉得：
武侠片，应该理解是古代的、侠客的那种；武打片，可能是现代的；功夫片，包括武侠和武打。 中国的功夫电影从诞生至今，已有几十年的历史了。中国大陆的第一部功夫电影是改革开放后出现的《神秘的大佛》(1981年北京电影制片厂出品。主演：刘晓庆葛存壮。) ,而香港的功夫电影出现的就比较早了。 但是，无论是大陆的，还是港澳台的，功夫电影所经历的大致是相同的，其经历大概是这样一个过程：第一阶段，小试牛刀。刚开始受到华语世界的热捧而取得了很好的成绩，无论是票房上的，还是人气上的。第二阶段，登峰造极。并且刚开始在好莱坞也取得了很可人的成绩。第三阶段，日落西山。虽然一直在好莱坞混着，但已远没有刚开始的锋芒毕露，既被好莱坞抛弃，也被华人圈淡化。现在，更是惨淡，一无票房二无人气，偶尔有凤毛麟角的作品出现，很快就会被人们淡忘。 正是鉴于中国功夫电影的这种步履维艰的处境，在这儿小谈一下功夫电影的过去，现在，以及应如何经营才能让其走出困境。主要从三部分探讨功夫电影。 一辉煌的过去 不断交融的社会、全球化的经济、多样化的政治、日新月异的科技等诸多因素共同造就了中国功夫电影的辉煌！
武侠影评 武侠影评（一） 《武侠》在戛纳上映之后，海外媒体一片赞誉，称其“推动了一个类型片”。而国内媒体则大多选择用“科学武侠”或“微观武侠”来定义本片。也就是在上映前夕，这已经超越了陈可辛、甄子丹、金城武和汤唯组成的“可真威武”组合成为了影片的最大噱头。那么，到底什么是“科学武侠”和“微观武侠”？这个片名能和周星驰代表作《功夫》比肩的功夫电影是否真的能为中国功夫电影开辟出一条全新道路呢？ “破”在哪里 悬疑推理类的功夫电影有过不少，最近的例子就是去年相当火爆的《狄仁杰之通天帝国》，然而以往的影片无一例外都是通过案件的层层推进来解开谜底，重点在于人物性格、形式逻辑以及对细节的把握。《武侠》对以往此类影片的突破在于解谜者徐百九是通过对死者身体所呈现出的特征来判断死者生前与人搏斗时所遭受的经脉、血液、内脏运行情况以及致死原因，在犯罪现场通过细节来还原搏斗场景，通过观察人生活、睡觉时的呼吸以及自身气场来判断人物武功的高低程度。这样的方式完全就是将人们以前对神乎其技的功夫概念化的感觉用科学的方式进行解释，并且通过动画的表现形式将血液、血管、内脏器官的运动呈献给观众，因此才会得到“科学武侠”和“微观武侠”的称号。而这种讲故事的方式在以往的影片中绝对是前无古人。 如果选好了“亮点”而没有好的“表现”那绝对算不得成功。《武侠》全片最为精彩的地方就是徐百九推理破案的段落。从他甫一出场、对尸体进行尸检时所得出的“科学结论”，到犯罪现场实地还原案发场景，再到对刘金喜“阴魂不散”式的日夜观察，环环相扣，细致入微，再加上略显诡异的配乐、出色的剪辑以及多变的表现手法，使得这一部分剧情相当紧凑，用很多影迷的话说，就是“颇有好莱坞悬疑电影的风采”。这其中，尤其以案发现场的还原段落最为好看，在这段中，陈可辛在武打场面中插入了大量的慢镜和特写，将左右故事情节的细节展现得淋漓尽致，而用徐百九的视角来重现这一段打斗，也使两段本来在不同时间发生的事成功结合在了一起，呈现给观众一种相当奇妙
浅析中国武侠片 1928年旧上海明星电影公司制作了一部名为《火烧红莲寺》的电影，成为中国武侠电影的开山之作。它带动了中国电影史上第一次武侠电影热。无论是从技术积累的角度，还是从题材拓展的角度来看，“武侠”两字自此片后便成了中国电影军械库中的常规兵器，一代又一代的少年从此在剑光侠影中长大。 武侠电影是中国屹立在世界上的一张名片，它是影响力最大的中国电影类型，同时由于它独特的视听效果，以及蕴含一种中国人文精神，实际上是非常好的能够传播整个华人，整个中华民族精神和文化艺术的一个载体。无论《大醉侠》似醉非醉的浊世清醒，或者《侠女》竹林里的飞腾跳跃，还是边疆关外《龙门客栈》的殊死搏斗，还有禅意十足的《空山灵雨》，武侠片都贯注了中国古往今来剑客侠士通过救人、救世来完善自我的理想。 21世纪是一个物质文明高度发达的世纪，人类社会已经完全进入高度信息化时代，但是，越是在这样的情形下，武侠片不仅不会远离观众，相反，它们还会频繁出现在银幕中，因为观众需要以此寄托和释放心中的梦想。 然而，新世纪的武侠片并没有完全满足人们的愿望。导演把精力放在场面和特技上，依靠大制作、高科技、新影像，炮制出大批的所谓的武侠大片，但华丽的、令人炫目的视觉效果并不能掩盖它内容的苍白。 武侠片的类型空间相当确定，即那个无所在却又无处不在的“江湖”。说它无所在，是因为它并非地理空间；说它无所不在，是因为它是一种集体性的心理空间，而且带有相当强烈的文化特性。有着近一个世纪历史的武侠片从各个方面充盈着我们对于江湖的想象：那是一个凭本事打天下、快意恩仇、肝胆相照但同时也是争名夺利、步步陷阱、充满血腥的世界，以致于一提起“江湖”二字，每个中国人心里都会涌起一股混杂着豪情与悲情的感受。 但是看了《英雄》和《十面埋伏》等武侠大片后，我们不禁要问一句，“江湖”在哪里？导演所做的仅仅是挑几处美丽的外景，让数位高手在湖光山色或竹林花海里打上一气，丰富多彩的江湖被简化为刺客与帝王或逃犯与捕头的关系。我们看不出哪里有江湖的气氛，更看不出导演对于江湖的独特理解。对于武侠片导演来说，这一点是极其重要的，他们通过影片表现出来的“江湖感”既是作者风格的独特标识，又是中国江湖文化谱系中的一块拼图，更为一代又一代的电影观众提供了如江湖切口般的代际认同：观众对于张彻那充满阳刚之气的江湖、胡金铨那传达着佛理禅意的江湖、徐克那诡谲多变的江湖、甚至吴宇森那充满悲情的现代江湖的熟悉与否标明了他们的文化代际。 再者，武侠二字，侠更重要。侠是一种精神，李白的《侠客行》里写得很生动——三杯吐然诺，五岳倒为轻。黄霑作词的《沧海一声笑》则写出了画面感——清风笑，竟惹寂寥，豪情还剩了一襟晚照。从这些文字中，我们知道，凡为侠者，要有轻权贵、重义气、够洒脱、身手好等种种特点。看武侠片，除了看武打，被锄强扶弱、路见不平一声吼的侠义精神感染得热血沸腾才是终极追求。张艺谋当年的《英雄》，正是因为缺少这种侠气才饱受诟病。 我们已经很久没见过侠义精神了。《刺马》里张汶祥的两肋插刀，《东方不败》里令狐冲的笑看江湖，《新龙门客栈》里周淮安的一诺千金，《男儿当自强》里黄飞鸿的豪情万丈……如今都已成了传说。就连公认最有侠气的徐克，也拍起了《狄仁杰》这样识时务的宫廷戏了。重振武侠片，先要寻回侠义精神。 “那些月夜游走，仗剑掠波，竹叶论剑的影像奇观，刀丛中表现出的浪漫诗意。挥舞间，武侠的精气神充斥着，意犹未尽”。这才是我们所期待的，所神往的武侠影片。我们曾经辉煌过,但我们又不得不对现状感到担忧。但愿,那一份属于武侠的神秘将永远留在我们的记忆中。
影片无极彰显管理论文 无极，这部2006年上映的中国武侠电影，由中英合拍完成，导演是中国著名导演李连杰。这部电影在中国和海外都取得了很高的评价，成为中国电影新生代的代表作之一。 值得一提的是，对于电影《无极》而言，影片中包含了很多管理论的内容，正是这些内容使得这部电影不仅成为一个经典的武侠电影，也成为一部让人深思的管理学篇章。 首先是管理的基本原则：非零和博弈。 《无极》中，谋杀了非常之王的我们以一个逆反心理角色出现。他一开始怒视世人，认为所有人都是对不起自己的，所以他不断地削弱其他人的能力，希望自己能够获得力量后取得胜利。然而，在他最后的失利，成为伯乐之后，他才意识到自己的局限性，明白了非零和博弈的道理。 在管理学上，非零和博弈其实就是一种战略合作思想，因为在非零和博弈中，无论是A还是B，只有底线高达到足够的高度，利益的最大化才能得到保障。由此可知，合则为大，竞则锋利，是管理的基本原则。 其次是管理的团队意识：真正的领袖是与团队一起成长的。 在电影《无极》中，我们可以看到一位年轻的江湖人，在与伯乐相遇时，开始了自己的历程，成为不同于其他江湖人的
“真人”的角色。这位“真人”挑战了所有的江湖人，并成为了那个时代的王者。这其中，关键因素在于他体现的团队意识。 他相信团队实力的增强需要大家共同的成长，而不是仅仅依靠一个巨星的影响。因此，他与大着那些能给他建议的人合作，建立了一支自己的团队。在团队内部，他十分注重团队成员的高度对待和相互帮助，在他的带领下，每个团队成员都成为了更好的人。 通过电影《无极》，我们也清晰的感受到了这样一种领导力的体现：真正的领袖是与团队一起成长的。 此外，电影《无极》中还体现了许多有关管理学的思想和元素。如：品牌建设、管理安排、时间与资源管理、合作意识和竞争意识等等。 总之，无极这部电影虽然是一个武侠电影，但是其中却包含了许多的管理学思想。这些思想从一个特定的视角和角度体现了管理学的关键理念和原则，读者可以通过观察电影，领会经营实际的大量指示。在实际场景中，我们有时候需要从不同的方向看待问题，索取更全面和更深入的理解，这些难以用却可附加于一些表示形式的网络。经由电影来领会管理学，不失为一种极妙的学习方法。
电影评价系统管理论文 电影评价系统管理论文 随着社会的快速发展，人们对于文艺作品的需求在逐步增长，其中电影作为一种流媒体娱乐文化产品，备受大众喜爱。然而，随着电影市场的日益繁荣，面对着大量的电影作品，影评的市场已经形成，影评体系也越来越完善，如何搭建一个具有科学性、公正性和人性化的电影评价系统，既能够满足用户对于电影作品的需求，又能够更新电影时代的潮流，进而提升电影行业的水平，已成为电影产业的刚性需求和难题。 一、电影评价系统管理 为了更好地搭建电影评价系统，需要进行系统的管理。其中，与管理密切相关的因素主要有以下三点： 1.媒体选择 媒体是影响电影评价的重要渠道，选择媒体的准确性和科学性对于电影的推广和影评体系的建立至关重要。事实上，新媒体的发展已使得传统的电视媒体、平面媒体、网络媒体等渠道形成了相互竞争的情况。因此，电影评价系统管理必须在媒体选择的基础上，进行不断调整和完善，实现从受众到媒体的互动，落实媒体管理的科学性和前瞻性。 2.评价标准
评价标准也是电影评价系统管理中不容忽视的一个关键点。电影作品作为一种文化产品，在其制作、配乐、美工、演技等方面都可以用来评价电影作品的价值。电影评价标准因素多样、涉及广泛，必须在保证评价标准的科学性与客观性的基础上加强特定领域的评价标准，提高评价水平和准确度。 3.管理的技术 在管理电影评价系统时，技术手段的应用也十分重要。电影评价系统需要使用自然语言分析、情感分析等数据分析技术进行电影的量化评价。同时，大数据、云计算技术的应用，能够更好地实现影评信息的快速传播，以及对用户行为、需求等数据进行统计分析，为产品设计和推广提供有效的数据支持。 二、电影评价系统建设要点 在电影评价系统的建设中，需要关注以下几个要点： 1.基于实际需求联结评分与评论 电影评价系统不应只是单一判断好坏，而是应该考虑用户的实际需求，在评分和评论方面做到完善与协调。同时，社交媒体的运用，可以很好地实现用户间信息的共享，并实现用户间的互动交流，推广电影评价体系的改进。 2.关注用户评价的网络思维 在电影评价系统建设中，企业应该关注用户所使用的网络思维方式。例如，用户对于好评和差评的认知和理解，以及对于影评人的看法和评价，都需要结合互联网的用户习惯与特征进行考虑。
中国武侠电影的跨文化传播研究 作者：吴双塔玛拉·肖开提 来源：《声屏世界》2020年第11期 摘要：中国武侠电影在过去几十年的发展过程中一直占据着中国电影的重要位置，其凭借独特的文化特色和视觉吸引力打开了中国电影的国际化市场。不过，近些年中国武侠电影由于文化定位的偏离、语言和文化的障碍使它在跨文化传播过程出现了一些困境。因此，中国武侠电影的跨文化传播之路还很长，中国武侠电影要在文化、艺术和演员的选择等方面进行努力，以期将中国武侠电影的精髓展示给全世界。 关键词：中国武侠电影跨文化传播融合 中国武侠电影的发展史 武侠电影是中国商业电影的重要影片类型，它通过镜头化的语言和戏剧化的情节，深入展示着中国武侠文化的精髓与内涵，并且通过电影这种世界语言向全世界展现了中国最具特色的武侠文化。回顾中国武侠电影的发展历史，大致可以分为以下几个阶段： 第一阶段：中国武侠电影的成型。这个时期可以从中国电影最初的拍片尝试直到20世纪四五十年代。1905年由泰丰照相馆的老板拍摄的《定军山》虽然缺乏影视拍摄技巧，但被公认为中国武侠片的开山之作。由此，中国武侠片开始了大量拍摄的阶段，不过这一时期的武侠片以神怪为主，剑侠还只是形式。 第二阶段：中国武侠电影的发展。从1965年开始，邵氏公司的老板邵逸夫决心颠覆老套的武打片，开始拍摄新类型的武打片，武侠逐渐由“刀剑”向“拳脚”过渡。李小龙主演的《精武门》《唐山大兄》等影片，在美国上映且取得了极好的票房成绩，开创了华人电影进军好莱坞的先河，让西方人见识了中国功夫的厉害。后来出现的由成龙主演的《醉拳》《蛇形刁手》，在武侠片中加入了喜剧的元素，开创了继李小龙之后的又一次武侠片热潮。 第三阶段：中国武侠电影的国际化。进入21世纪，由于文化的开放繁荣以及世界功夫迷对中国功夫的热爱，中国武侠电影开始百花齐放。李安导演的《卧虎藏龙》成为迄今为止唯一获奥斯卡最佳外语片的华语片。此后，又出现了张艺谋导演的《英雄》，被美国《华尔街日报》认为是真正拉开了中国大片时代帷幕的影片。 第四阶段：中国武侠电影的衰落。《英雄》在国际上的成功极大地鼓舞了中国各大导演拍摄武侠片的热情，同时引来了大批的跟风之作。陈凯歌导演的《无极》、冯小刚导演的《夜宴》等虽然都取得了不错的票房成绩，但观众的口碑大不如前，武侠电影的人气被逐渐消耗殆
华语武侠巨制的产业意义与市场策略摘要：华语武侠巨制的类型框架性重启了观众走进久违的影院进行国产影像消费的欲望。武侠巨制以其票房实绩奠定了其对于中国电影市场的产业经济意义，以“巨片主义”和“饱和放映”为重要表征的产业结构和市场策略在创造出一个个票房神话的同时，也在进一步考验着观众同质消费的承受力。 关键词：武侠巨制；产经实绩；饱和放映；加值；困境 华语武侠电影巨制在作为“事件”的《英雄》出现以后，迅速成为当下华语电影市场中题材与类型的热点与批评的焦点。巨片主义的普适原则与中国电影市场规律的效率结合造就了短期历时性与箱体式出现的武侠电影群的巨额票房“神话”，对这类影片精神分裂式的价值判断又镜射了大众文化和精英文化对于这种票房神话的双重困惑与焦虑。本文的重点在于对近年华语武侠巨制产经意义和市场策略的观照与考量。 一、产经实绩与经济原则 新华网2022年1月12日发布消息，援引国家广电总局电影局局长童刚的说法，2022年国内电影票房达到33.27亿元，国产片票房连续5年超过进口片。国内电影票房年度同比增长27％，这是2002年以来国内票房拉出的第6根年度太阳线，且呈现加速上扬的态势。从2002年到2022年，国内票房总收入从9亿、10亿、15亿、20亿、26.2亿到33.27亿，加速递增，6年涨幅达到360％。从国内市场总票房和国产电影票房来观照，国内电影市场和国产片电影市场的复苏、回暖乃至升温应是不争的事实。
在2022年票房总量中，一部《投名状》的票房贡献就超过了2亿， 占整个市场份额的6％。中国电影产业规模从2002年开始跃升，考察 2002年以来的市场存量攀升轨迹，据北美票房专业网站以及《中国电影报》、《新京报》和《电影艺术》2022年第2期所载尹鸿、詹庆生 《2022年中国电影产业报告》的数据，可以看到华语武侠巨制在票房上 的整体支撑性贡献： 由上表可知：2002年《英雄》票房占当年总票房的27.8％；2022年《天地英雄》、《功夫》、《十面埋伏》三部武侠片占当年总票房的 16.8％；2022年《无极》、《神话》、《七剑》三部武侠片占当年总票 房的19.5％；2022年《霍元甲》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》三部 武侠片占当年总票房的20.6％。而如果只算这些武侠巨制占当年度国产 电影票房份额的话，以上数字还要增加近一倍。 从票房出发，以数据说话，不管主观上我们对武侠巨制有多少褒贬乃 至批判，市场在看得见或看不见的手掌控下的回应是武侠巨制引导了市场 的回暖，这种引导力量尤其体现在国产电影市场上，毫无疑问，是这样的 类型整体／框架性重启了观众走进久违的影院进行国产影像消费的欲望。 市场实绩对武侠巨制在中国电影产经史上的地位作出了自己的评价。 为什么是武侠巨制这个类型成了中国电影市场体量于波谷中触底反弹 的牵引性力量?或者说市场为何选中了武侠巨制?表面看起来是《卧虎藏龙》的成功催生了《英雄》这部投资2.4亿元人民币、国内票房2.5亿元、全 球票房1.77亿美元的武侠大片，进而激发了投资商在利益驱动下对武侠 巨制的集体热情，然而更深层的原因在于大众电影经济原则统领下武侠巨 制类型的经济意义。
双重叙事下的精神折射《武侠》的叙事策略［关键词］双重叙事；《武侠》；俄狄浦斯情结；大众文化策略 作为中国电影特有的叙事类型，武侠电影向来以其优美的武术招式、 激烈的打斗、绚烂的服装、布景等来吸引观众眼球。武侠电影的核心是“武”和“侠”。在传统的武侠电影里，可以称之为“侠”的人物，不仅 需要一身高强的武功，还必须具备“为国为民”、爱憎分明、洒热血、酬 知己的正气和豪情。从这一层面上看，《武侠》似乎与经典武侠电影的原 则有所背离，刘金喜的前身——唐龙作为曾叱咤风云、令人闻风丧胆的黑 道人物，似乎与“侠”的本意并不相符。那么，如何完成唐龙身份的合理 性转化，成为本片的叙事焦点。 一、好莱坞冲突原则与身份确立（“侠”的确立） 好莱坞类型冲突原则作为当下最流行的叙事方式，已为大多数中国观 众所接受。《武侠》就是一部有着浓郁武侠特色的融合了动作、暴力、喜剧、悬疑、推理、爱情等因素的影片。从叙事角度来看，《武侠》延续了 好莱坞“经典叙事”的范式，利用一个封闭的空间来进行双重叙事：影片 以充满神秘色彩和田园风光的刘家村为背景，以刘金喜的生活和捕快徐百 九对案件的推理为明线，以刘金喜与义父间的情感冲突为暗线，讲述了一 个曾经发生在刘金喜及其帮派身上的集体记忆式的爱恨纠葛。 影片开头采取开门见山的方式，展现了刘金喜及其家人的日常生活， 以刘金喜不经意间打死了朝廷通缉的大盗为引子，辅以捕快的推理和旁白，直接将我们带进了打斗、悬疑的氛围之中。为使观众清晰地了解事件发生 的走向，编导采取了全知视点进行叙述，不仅让我们看到了刘金喜的生活 状态，也能以捕快的视点来多角度挖掘事件内幕，暗合观众的心理需要。
刀光剑影的商业化演绎的论文 影视论文
【摘要】在讨论香港的武侠创作时,除了小说、电影、连续剧之外,漫画的创作也不容忽视。作为亚洲少数拥有自己漫画传统的地区,经过数十年的发展,香港漫画形成了不同于日本漫画和欧美漫画的独特风格。本文拟就其章回体的薄装周刊模式、兵器扬威的漫画母题和独特的剧情补充-旁白等特色略作阐述。 【关键词】武侠;漫画;章回体;兵器;旁白 作为亚洲少数拥有自己漫画传统的地区,香港漫画采取工业化流程,流水线制作,分工细致,由主编统筹主笔,团队协力制作,画风以欧式为主,兼及水墨,情节曲折细腻,题材广泛,兼及科幻、娱乐、励志、黑帮等等。正如美国漫画以超级英雄为标志一样,香港漫画的主流,则是华人界特有流行文化-武侠。 港漫由武侠文化一统天下始于1967年,黄玉郎是这其中一个不得不提的名字,他可以说是香港武侠漫画的创始人,其代表作品《小流氓》趁着当时的功夫片热潮异军突起,首期发行量就达到了7000册,创下了香港漫画发行量的纪录,并奠定了香港武侠漫画的风格,大大提升了漫画家的地位,也使得漫画由原来难登大雅的刊物成了准艺术品,在流行文化中占据重要地位。一大批武侠漫画,如《龙虎门》、《天子传奇》、《神兵玄奇》等先后拍成电影、连续剧、布袋戏,出版同名小说、电脑游戏软体,影响深远。 经过几十年的发展,港漫形成了不同于日本漫画和欧美漫画的独特风格。本文拟就其中的几大特色略作阐述。 一、章回体的薄装周刊 章回体,古代长篇小说的一种外在叙述体式。https://www.doczj.com/doc/9d19158634.html,其特点是将全书分为若干章节,称为“回”。每回前用单句或两句对偶的文字作标题,称为“回目”,标示该回的情节重心。每回首以“话说”、“且说”等起叙,每回末有“欲知后事如何,且听下回分解”之类的收束语,一回叙述一个较完整的故事段落,有相对独立性,但又承上启下。香港漫画,也采取了“下回分解”的叙述模式,以《天子传奇(六)洪武大帝.创刊号》为例,共分“挥泪诛功臣”、“血路遇故人”、“九死逢一生”、“阴月惊天变”四个回目,每一回都有一帧主题画面,同时在刊末以图文并茂的方式预告下一回的内容,提出读者最关心的情节发展问题,诱导读者持续追读。与传统小说的章回相比,港漫中的章回有同有异。相同的是两者皆基于商业上的考
浅析武侠神怪电影对当代中国电影奇观现象的启示 本文所说的武侠神怪电影，指的是二十世纪二十年代末兴起于上海后很快便受到追捧的一种糅合了几近荒诞的神怪意识的中国武侠电影下的一种子类型，其在中国百余年的电影史中广泛流传，并且拥有极为庞大的观影群体。但是，这样一个在当时被众多国产影片公司视为票房灵丹妙药的影片类型，却从其诞生开始便饱受争议。我们可以看到在二十世纪三十年代以后的中国影坛，尤其是上海电影界，武侠神怪电影这样一个武侠电影的亚类型几乎不再为电影从业和公众所直接提及。 于是人们不禁产生疑惑：究竟什么使武侠神怪电影真正由盛而衰，迅速走向末路？郦苏元、胡菊彬在其《中国无声电影史》里面大致概括为两点，一是这样一种影片类型的产生和发展直接反应了电影公司对社会观众心理的一味迎合，只是着眼于短期的投资回报，进而造成一种“理想成现实的神行万能错觉”，有甚者当年的影片风靡之后，四川峨眉道上有许多精神不正常的人跑上去探寻“神迹”；第二个则是造成了社会上英雄主义的矫枉过正，即“野蛮的英雄主义”，直观而言就是到处可以动手打人以“主持正义”。总而言之，武侠神怪电影在这种疯狂的思潮之下，渐渐偏离了武侠电影的本意，从1928年上海当局成立上海电检会到1934年中央电影检查委员会成立，武侠神怪电影很快便被铺天盖地的社会舆论和国民党当局的电影审查机构打压取缔。 我们从中可以看出，尽管武侠神怪片在当初能让制片公司和影片发行商大赚一笔，但这种在上世纪20年代末最为流行的国片类型却如昙花一现般没有几年便陷入衰落的田地。1929年12月上海电检会的《电影审查细则》一出，武侠神怪电影是当时被删影片最多的电影类型。而后1931年初，上海电检会出台《取缔神怪武侠影片案》，之后成立的中央电检会亦专门对泛滥的武侠神怪片进行取缔。武侠神怪
中国武侠电影的双序列叙事结构及其文化意味 中国武侠电影中，双序列叙事结构是一个普遍存在的现象：一个序列讲述正反力量对立冲突的故事，另一序列讲述正面主人公的个人故事。它们以互为镶嵌的方式共处于同一文本中，却分属不同的叙事类型。正是隐含在双序列结构中的双重抚慰功能，构成了中国武侠电影最基本的魅力源泉。 一个不容置疑的事实是，历经近百年的发展，武侠电影已成为最具中国民族特色的类型电影，在故事结构、叙述话语、意义调度等方面，形成了一整套特有的类型化叙事模式。当然，在构成类型的诸多手法中，“只有少数处于中心地位的因素（艺术手法），决定着类型的性质及其发展方向”，找到“这种‘主导因素’，也就找到了理解这一类型的钥匙”。[１](Ｐ１１３０)但哪些才是决定中国武侠电影类型性质及其发展方向的“主导因素”呢？笔者认为，故事结构上双序列模式的普遍存在，便是其一。 一 在叙事学视野中，情节指两个或两个以上先后发生并具有一定因果关系的事件，序列则指两个或两个以上情节连缀而成的某个相对完整、独立的情节段落，“是介于故事‘功能’与故事整体之间的一个结构单位。一个序列可以构成一个故事，一个故事可以包括数个序列”[２](Ｐ２８)。若从文本角度看，一个文本中可以只有一个序列，这个序列就是一个故事；也可以有多个序列，但它们同属一个故事；还可以是多个序列，但每个序列自成一个故事。我们说中国武侠电影普遍具有双序列模式，主要属于第三种情形：每部武侠电影文本中，均同时存在两个相对独立、完整的序列，且每个序列自成一个故事。 具体说来，任何一部武侠电影，首先都有一个对立冲突的序列。这个序列由对立力量之间互相矛盾冲突的故事构成，通常的情形是：一个或一群我们称之为“坏人”的人，因为某种原因，对另一个或另一群人称之为“好人“的人构成或者试图构成某种威胁；“好人”感觉或者发现这种威胁，并试图避免或解除它，从而与“坏人”之间产生各种各样的矛盾交锋；最后，“坏人”被消灭，威胁得以解除。当然，构成矛盾冲突的力量，可以是双方面的，也可以是多元化的。２０世纪９０年代徐克式新浪潮武侠电影出现之前，中国武侠电影，大都采取二元对立形式。如中国第一部成熟的武侠电影《火烧红莲寺》，粤语武侠电影《黄飞鸿》系列，胡金铨和张彻的大部分新国语武侠片，以及李小龙的真功夫电影和成龙、洪金宝、元彪等人早期的功夫喜剧，无不如此。但新浪潮武侠之后，对立冲突的形态开始逐步走向多元化。如徐克的《新龙门客栈》，就在传统的东厂太监与忠良两大势力的二元对立间，加入了客栈老板、戍边军士第三方甚至第四方势力。开创了新世纪华语武侠大片新范式的《卧虎藏龙》，对立冲突的方式也极为复杂，既有俞
武侠电影综述管理 提起新武侠电影，很自然地就把《少林寺》、《独臂刀》、《龙门客栈》（老版）、《醉拳》等影片抛在脑后，而从1990年的《笑傲江湖》算起。大部分新武侠电影取材于早已拍摄过的武侠小说，而区别于原来的“武侠”电影的，主要是武打设计和摄影所带来的新的视觉变化。而新武侠电影发展到2000年前后，改编自流行漫画的《风云》、《华英雄》等影片，更是利用先进的数码特技，以更加神奇的方式演绎武侠片的武打部分。其实，这些武侠片的最新变种，其故事、人物、背景、视觉效果、拍摄方式，已经演变得和下文涉及的大部分所谓“新武侠电影”有着很大的差异，如果不是这样的超级“豪华”型的影片并没有成为武侠电影主流的话，那它绝对有资格被冠以“新新漫画武侠电影”之类的称谓。下文主要将选出有代表性的12部“样板影片”加以评述，一方面回顾一下新武侠电影的历程和经典，一方面也探讨一下新武侠电影的得失。 《卧虎藏龙》，已经不是纯粹意味上的新武侠电影了，但它的确给新武侠电影带来了希望，至少我们看到了一直以合作方身份出现的大陆电影人也举起了武侠电影的大旗。《天地英雄》和《英雄》俨然都是瞄准国际市场的大制作，制片人都是盯上了《卧虎藏龙》带来的巨大经济利润。《飞天舞》是它更代表着国际电影市场对新武侠电影的兴趣。这两部国际背景的武侠片大制作，也许就代表着新武侠电影的未来。 此外，刚才说过，新武侠电影特色的根源，就在于武打设计和摄影带来的新感觉，那么自然有了以同样感觉包装过的“另类”新武侠电影。《东邪西毒》和《东成西就》，两个有着无数背景渊源、名字有50%相像的影片，就成了新武侠片中所谓“另类”的代表。 下面就让我们来逐一点评这十二部新武侠电影。 笑傲江湖swordsman 香港，1990 导演：胡金铨 执行导演：徐克、程小东、李惠民 主演：许冠杰、张敏、叶童、张学友 台湾大导演胡金铨，在70年代以《空山灵雨》名震世界影坛，曾在1976年被评为世界六大导演之一。在用镜头表现中国传统书画的意境方面，胡金铨造诣颇深，他的几部名作已经为世界所承认，其中《龙门客栈》还被李惠民等后辈再次搬上银幕。这部根据金庸名著改编的《笑傲江湖》也是他的最后遗作，虽然影片大部分是由几个后辈执行导演模仿他的风格代为拍摄的，而且片中还有不少因为追求笑料和噱头而出现的低俗之处，但影片还是展现出他的一些风采，为港台新武侠电影开创了新路。 作为一个“金迷”来看这部影片，当然只有失望而归。影片中短狭的篇幅根本无法容下书中纵横武林的雄浑气魄，以至只能以一种模棱两可的方式对原著进行改编。原著中原本与官府政权无涉，而实际是在以武写权，借武林中荡气回肠快意恩仇的故事来写权力野心的争斗。而影片显然更多沿袭了《龙门客栈》的方式，而且把朝代明确定在东西厂争权夺利、官政腐败的明代，且不管是否暗合金大侠的暗旨，但其中的商业考虑是很明显的。这一点是电影和原著区别最大的，也正由于朝廷的出现，使得任我行的角色无从出现，日月神教也成了“尊重历史”的民族小帮会。如果说这些历史背景的丰富是一种对金庸小说新的改编方式，那么可以说，这种方式在这部影片中是绝对失败的。 而且影片也无力象小说中一样，过多描写个人心理和精神，于是乎影片人物从主人公到小配角都脸谱化得可怕，小说中众多个性鲜明、思想丰富的大小人物在影片中几乎都没有看到。令狐冲一幅精明滑头像；岳不群就差在脸上直接写上“我是坏的”；盈盈恐怕更加令读者失望；左冷禅丝毫没有原著中的豪气与野心，甚至阴沉冷峻也未得其髓；至于原著中没有的公公类的人物更加就类型化了。
大学美育论文 题目从电影《英雄》中看出中国审美之意境学院文法与经济学院 专业班级劳动与社会保障专业1001班姓名李仪
学号201006113014 大学美育论文 ——从电影《英雄》中看出中国审美之意境摘要：如果说李安导演的《卧虎藏龙》让世界沉浸在中华武术的神秘中，那么电影《英雄》则是把中国人对美的追求和向往的意境之美呈现给了不了解中国文化的人们。 关键词：中华武术想象空间色彩人身价值人格魅力 21世纪的中国电影走出了一个新的开端，用电影这个平台让世界人民知道了中国，了解到中国5000年的文化积累与华夏文明中丰富多彩的美之意境。如果说李安导演的《卧虎藏龙》让世界沉浸在中华武术的神秘中，那么电影《英雄》则是把中国人对美的追求和向往的意境之美呈现给了不了解中国文化的人们。 曾经看过许多著名导演拍摄的众多影片，如张艺谋的《英雄》，《活着》，《大红灯笼高高挂》,《红高粱》等，陈凯歌的《无极》，冯小刚的《天下无贼》，《集结号》，但是给我留下最深刻印象的只有张艺谋的《英雄》。之所以如此，很大程度上是由于他是导演张艺谋的作品。而我最欣赏张导的原因则是他是一个有着民族性格的作家。在他身上，我们能看到热爱国家，热爱人民，仁义，正直等许多我们中华民族的传统美德和优秀品质，当他把这些融入作品中时，便产生了一个个感天动地，可歌可泣的英雄人物，如电影《英雄》中由为匪害民到为抗日保国而牺牲的郑三炮，电影《英雄》中的为天下苍生而放弃私仇的无名莫不如此。而
我最喜欢《英雄》的更重要的原因则在于它本身。看完这部影片，我们不但能领略到导演高超的电影指导技巧，而且能深深体悟到其中所揭示的社会现实意义，从而引发我们对社会会人生和命运的思考，进而提升我们的人生价值和人格魅力，为我们留下终身受用的东西。 90分钟的电影是短暂的，它所向人们的想象空间却是无限的，影片先后出现了红、蓝、白、绿、黑五种色彩，每种画面色调都有不同的喻意，这不仅对推动故事发展，刻画人物性格都起到了烘托作用，还在丰富画面的同时表现了中国式审美的要求和刻画。” 张艺谋导演的电影在用色方面让人目不暇接，从红色的狭隘、蓝色的忧郁、绿色的激荡到最后白色的殊途同归，一点点的把中国人所特有的含蓄，沉默，静止，优雅之美加入其中。中国人崇尚侠义，因为侠是中国文化中无私、伟大、不羁的象征，侠之大者以天下先正是说明这点。 整个影片里包含了三个故事，每一个故事中导演所用的颜色也各不相同，这不仅起到烘托剧情与起到暗示主角心理反映的作用，还能使影片各个阶段表现的意境和审美观形成鲜明的对比，因而影片中应对故事情节也只有三种主色调。 第一种色调的色彩：红，这种颜色给人以热情、兴奋、嫉妒、怒火等多种感情色彩。这是无名给秦王编造的残剑飞雪的故事，因为这根本是编造的，红色的基调反映出无名心中的躁动；如月心中的愤怒与嫉妒，还有赵国破城不降的惨烈。这一段开头部分是秦军攻打邯郸，土黄色的大背景中，穿着红衫的赵人在孤城中显得那般壮烈，宁死不屈、不降的精神显示了中华民族坚挺的脊梁。章子怡饰演的如月是侍仆身份，使她对主人残剑之情了无着落，然而残剑心中只有飞雪，这正是如月人生之陷，最后只有以身殉情殉义。飞雪与如月在胡杨林中的对打，剑