“元杂剧”观念的衍变
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“元杂剧”观念的衍变
元杂剧观念的衍变经历了两个阶段：“杂剧盛行期”．
即元代和明卡刀以演出元杂剧为主的时期，元杂剧的盛行 使自己成为关注核心，人们对元杂剧的初步认识表现为
技术性总结。“传奇盛行期”，即明代中后期、清代初期以
传奇演出为主的时期，元杂剧鼎盛已过，对“元杂剧”观念 的认识在各个角度全面展开：传奇的盛行也使得“元杂
剧”的观念辨析具有了可对比的坐标，人们的观念具有了
相当的深度。
杂剧盛行期“元杂剧”观念的衍变
一．“元杂剧”由“戏”被纳入“戏剧”认识的范畴 １．前期。“元杂剧”被定位为“戏” 此时人多视元杂剧为“娱乐”之具而已。胡祗口云：
百物之中，奠灵贵于人，然莫愁苦于人。鸡鸣而兴，夜分而 寐，十二时中，纷纷扰扰。役筋骸，劳志虑，口体之外，仰事俯
畜。吉凶庆吊乎乡党闾里，输税于官府边戍。十室而九不足。
眉颦心结，抑郁而不得舒；七情之发，不中节而乖戾者，又十
常八九。得一二时安身于枕席，而梦寐惊惶，亦不少安。朝夕
昼夜，起居寤寐，一心百骸，常不得其和平。所以无疾而呻
吟，未半百而衰。于斯时也，不有解尘网，消世虑，熙熙皋皋，
畅然胎然，少导欢适者，一去其苦，则亦难乎其为人也！此圣 人所以作乐以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也［１ｌｐ１６。
很看重元杂剧的宣泄和平衡心理之功。
２．后期，人们渐以“戏剧”之全面观审视“元杂剧”，“戏”
元素日淡
高明在《琵琶记》之“副末开场”中云： 秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。
少甚才子佳人，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是：不观风化
体，纵好也枉然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另 作眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤。
骅骝方独步，万马敢争先？ 戏剧批评史上．高明首次将“元杂剧”脱离“戏”而纳入
“剧”：首先，他认为塑造舞台人物为元杂剧中最重要者，而
插科打诨、调笑滑稽次之。戏剧四大要素中塑造人物排在第
一位，“戏”要素被淡化了，即“休论插科打诨，也不寻宫数
调，只看子孝与妻贤”。其二，他认为元杂剧审美效果中，“动
人”重于“乐人”，而“乐人”为“戏”的效果，“动人”则为“剧”
的效果。“乐人易，动人难”即认为元杂剧本色应在入人心， 动人心，而非杂剧初始形态所追求的调笑。其看法显示“元
杂剧”观念达到“剧”的新层次。
二．“元杂剧”观念中“搬演”特质得以确认 人们对元杂剧观念中“搬演”特质作出理论化的认可， 这一演变倾向在两个层面同时展开：
第一．元杂剧的表演特色得到更高的关注 首先．人们关注演员的“舞台做功”。元杂剧在宋戏文、
金院本原有的唱念打诨外。又发展了念诵、筋斗、科泛等戏
剧舞台表演手段。关注杂剧演员舞台上程式化的动作，即意 味着真正触及到元杂剧的本质。《青楼集》可作代表：它认为
杂剧中做功应异常准确，如（赛帘秀）“中年双目皆无所睹， 然其出门入户，布线行针，不差毫发，有目奠之及焉。”。它认
为杂剧动作的意义不仅仅在其本身，更重者乃是能传情达
意、刻画人物．如顺时秀做功即达到如此境界：“意态由来看
不足，揭帘半面已倾城”。《青楼集》同时明确认可了“做功”
在杂剧表演艺术的独立地位．它载有“供过外脚”，即通过
做、念白创作角色来立身的演员，如大都秀“外脚供过亦
妙”。其次，时人确定了“唱工”乃元杂剧之“压底”。夏庭芝认
为演员好的“唱”决定了其艺术的整体水平．如“朱锦绣……
姿色不渝中人”但“歌声高妙”，就成了一代名角。他进而提
出“唱”的好坏取决于先天素质和后天学习两个方面：先天
素质就是要有个好嗓子，如“李定奴……歌喉婉转。善杂
剧”。后天的努力即要掌握演唱技巧，并融汇到表演中，如
“张玉莲……识唱旧曲．精于丝竹”：赵真真很好的控制了发 音技巧，所以能“余音绕梁”【２】相应各处
第二．“故事”（剧本）ｇｌ“表演”二元素的融合，标志着元
杂剧“搬演”理论的确立。 元杂剧中“故事”（剧本）元素目益凸显．和舞台表演糅
合后形成“元杂剧”观念之主干。《青楼集》中元杂剧故事分
类和表演类型之间存在明显的对应关系：
故事 对应表 对应表演 《青楼集》中
类型 演类型 类型细类 涉及的演员
闺怨 闰怨杂剧 天然秀、顺时秀两人
鸨儿 旦本 珠帘秀、天然秀、李娇儿、张
杂剧 花旦杂剧 奔儿、李真童、葑ｈ』坚坚、 花旦
奇、温柔旦、顺时秀九Ｊｌ＼
公吏 可能是软
破衫儿 末 末泥，杂剧 珠帘秀 神仙
本 中的一种 道化
杂 珠帘秀、南春宴、天然秀、 驾头 剧 驾头杂剧
披秉 顺时秀四人
绿林 绿林杂剧 珠帘秀
家长 不详 不详 不详
里短
６１
宣金堡Ｉ 工垒
６２ 《太币口正音谱》和《青楼集》的分类法也十分相近
＼， 《太和正音谱》之 《青楼集》之 故事＼ 类型＼ “杂剧十二科” “青楼集志”
１ 一日神仙道化 神仙道化
２ 三日披袍秉笏：六日叱奸骂谗 披秉 ３ 四日忠臣烈士： 公吏：披秉
４ 八日钹刀赶棒 绿林 ５ 九日风花雪月：十日悲欢离合 闰怨
６ 十一日烟花粉黛 花旦鸨儿
二者的不谋而合证明，在时人观念中，某一类型“元杂
剧”是由固定“故事（剧本）”内容与固定的“表演”类型素融
合而成的。可见，深化认识“表演”的本位，发掘出“故事”（剧 本）的重要价值，并将二者结合后推演出“关目”观念，体现 了此时认识“元杂剧”观念所达到的高度。“元杂剧”的观念
在实践中产生．并渐渐接近理性的层面
传奇盛行期“元杂剧”观念的衍变
本时期明清传奇盛行于舞台上，为戏曲的主流。而传奇
ｆ 诗文化、高雅化成为戏曲面对的主要问题，这决定了此时
人们对元杂剧的审视方式和观念的特色：在与诗文的比较
中，明确其为“戏剧文学”的文学本质；在与南曲的比较中，
明确其为“北剧”的舞台本位。
一．与“诗文”相较，明确其为“戏剧文学”的“文体”特质 １．元杂剧的“代言体”本质被刻意凸现
元杂剧和一般诗文的本质差异威为时人认识元杂剧
本质的切入点．旨在为批评传奇树立可以模仿的标准。诗
词之传情以“尽意”为度，所写情景“不过烟云花鸟之变态，
悲喜愤乐之异致而已。境尽于目前而感触于偶尔，工辞者 皆能道之”．而元杂剧则“极古今好丑、贵贱、离合、死生，因
事以造形，随物而赋象；时而庄言，时而谐诨，狐末靓旦，合
傀儡于一场，而征事类于千载；笑则有声，啼则有泪，喜则
有神，叹则有气。”『３］ｐ２４３，元杂剧代言体的文体特质被再
三强调。 ２．元杂剧被纳入“词人之词”非“文人之词”
这一论断旨在语言层面辨析元杂剧｝向文体特色。 元杂剧所代表的戏剧本位的语言，特质为“本色”。所谓
“本色”，时人做了两个方面的理解： 第一．语言要通俗而易懂，元杂剧定位为世俗戏曲而非
高雅文学
元杂剧被认为是一种民问大众｝向娱乐工具，而非诗文
般｝向文人抒情手段，此世俗戏曲之定位成为纠正传奇诗文
化的利器。通俗易懂被强调为元杂剧语言的首要特色： 曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反，
何也？诗文之词采贵典雅而贱蠢俗，宜蕴藉而忌分明。词曲 不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而
令人费解，或初阅不见其佳、深思而后得其意之所在者，便 非绝妙好词。不问而知，为今曲，非元曲也。元人非不读书，
而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而
无书也。后人之曲，则满纸书矣。元人非不深心也，而所填之
词．皆觉过于浅近，以其深而出之浅，非借浅而文其不深也。
［４］ｐ２２ 所以如此．乃因为市民群ｔ民被认为是元杂剧的主要服
务对象： 传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深：戏文 做与读书人与不读书人……及妇人小儿同看，则古来圣贤
所作之经、传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。……余
日：“能于浅处见才，方是文章高手。……王实甫之《西厢》
・・・・・・”［５］ｐ２８
一言以蔽之．元杂剧被确定为世俗的“戏剧文学”，通俗 易懂是其首要特色。
第二．语言要“当行”，即有强烈的舞台效果，元杂剧被
定位在舞台文学
酋先，时人重视元杂剧语言的个 化．因为极有利于塑 造舞台形象。徐大椿中认为：
……又必观其所演何事，如演朝廷文墨之辈，则词语仍
不妨稍近藻绘，乃不失口气，若演街巷村野之事，则铺述竟
作方言也。总之，因人而施，口吻极似，正所ｉ胃本色之至也。
【６］ｐ１５９ 其次．元杂剧宾白的舞台效果尤为人称道。元杂剧“宾自”与
“曲词”相互生发而产生强烈的舞台效果，为时人津津乐道，
梁廷楞： 以白引起曲文，曲所未尽，以白补之，此作曲圆密处，元 人百种多未见及。……《还魂记》云：“转过这芍药栏前，紧靠
着这湖山石边”通曲脍炙人口，而不知实以乔梦符《金钱记》
“我见他恰行这牡丹亭，又转过芍药圃蔷薇后”数语为蓝本 也。【７］ｐ２０１
总之，时人凸现元杂剧的代言体特色和舞台文学的本 位，将之视为戏剧文学的典范，从而为批评明清传奇树立了
理论坐标
．Ｚ－．与南曲相较．明确其“北杂剧”的“剧体”特质 １ 元杂剧非传奇之“全记体”乃“剧体”。 在南曲传奇盛行的时期．“元杂剧”到底与南曲有何不
同成为人们认识中最根本的问题。相对于南曲传奇被称为
“全记体”，“元杂剧”被称为“剧体”，折射了时人对其“北杂
剧剧体”的根本『生观念。元杂剧之“剧体”与传奇之“全记体”
之本质差别何在呢？祁彪佳评《琴心雅调》“玩其局段，是全 记体，非剧体，故必八折，而长卿之事，乃陈其梗概”［８］ｐ１５９；
评《捐奁嫁婢》“钟离令捐奁嫁亡令之女，传之可以范世。但
需在令女身上发挥一段孤凄光景，方见捐奁者之高义，此第
于两姓结姻处铺叙一番。其大局是全记体”［９ｌｐ１８４。可见，
所
