浅谈对京胡伴奏的理解

136戏剧论坛Drama Forum作家浅议京二胡京剧是国粹艺术，是中华民族传统文化的瑰宝，它调动各种艺术手段来满足观众的审美需求。

京剧中的伴奏乐器京二胡作为中国的传统拉弦乐器，在剧目表演中起着无可替代的作用。

这种乐器所发之音清澈悦耳，极富表现力，常常将观众带入人物情感的思绪中，是一种深受观众喜爱的乐器。

说起京二胡，有必要对二胡、京胡等相关乐器做一下简要介绍。

二胡是我国民乐演奏及戏曲伴奏的重要乐器，它音色优美、变化丰富，表现力很强，既可以演奏出抒情柔美的乐曲，也可以演奏出跳跃变化的旋律。

二胡又称胡琴、二弦、嗡子、胡胡等。

经过元、明两代的发展，清代除原有的二弦胡琴外，又出现四胡、京胡和板胡。

在京剧艺术产生的早期，只有一种伴奏乐器就是京胡，这是中国戏曲艺术发展历程中，在顺应舞台环境与演员表演的基础上逐渐产生的。

京胡是在京剧表演中使用的伴奏乐器，是一种高音二胡。

它的音色尖亮有力，穿透力很强，多用于伴奏唱腔，由于它发出的声音韵味十足，与演员唱腔十分贴切，节奏感以及力度的表现恰到好处，所以给演员表演和演唱以有力的丰富与支撑。

京二胡，也称作“瓮子”，它也是在二胡演奏的基础上出现的，适合于京剧艺术表现的乐器。

京二胡音色圆润，音量洪大，流行于全国各地。

梅兰芳时期，京剧盛行于大江南北、全国各地。

有一次他在表演《五湖船》时，感到音乐的伴奏枯燥乏味，缺少一种具有厚重感的中音乐器的衬托，他的想法后来经过京剧演奏家王少卿与京胡艺人洪广元的共同努力，经过反复实践试制而成，诞生了我们今天仍在使用的京二胡。

现在，京二胡已经是京剧舞台伴奏中的重要角色，不可或缺，已经被各个行当广泛吸收、采纳使用。

京二胡在京剧伴奏中使用的主要有圆杆京二胡和半圆杆京二胡两种。

早起的京二胡只有一种规格，后来由于喜剧舞台的需要和演员表演不同曲目的需要，演奏者与制琴师经过不断改良创新，，又制造发展出不同规格的京二胡，创制了西皮、二黄、娃娃调等京剧演奏员专用的京二胡，让整个乐队的伴奏更加游刃有余，收放自如。

京二胡伴奏方法之我见文/徐云鹏京二胡是京剧乐队中主要伴奏乐器之一，与京胡、月琴一起演奏，号称为京剧“三大件”。

京二胡用于京剧音乐伴奏，只有几十年的时间。

从它形成的本身，就决定了它的重要性和历史使命。

据介绍还是在1923年梅兰芳排演《西施》的时候，感到只用京胡伴唱已难以烘托人物的丰富感情和委婉优美的唱腔，于是与徐兰沅、王少卿商量增加伴奏乐器，几经试验终于选中了二胡。

为了适应京剧伴奏的需要，从木质的取料到各个部件的设计都作了相应的改革，如为了增加音量，将二胡筒外侧的木格去掉，成为今天这样空简式京二胡等。

改革后的京二胡，保持了二胡的绵柔的音色特点，音量、音色却宽厚得多。

它与主旋律相差八度，音阶低八度，所以演奏起来圆润丰满、刚柔相济，加之音色、音区的对比、变化，技巧的运用，在京剧伴奏中，尤其在旦行唱腔中充分显示了它的重要作用和地位。

京二胡的伴奏方法，就是在充分掌握京二胡基本技巧的基础上，调动了一切手段努力为伴奏服务。

京二胡和“三大件”中其它乐器一样，都是伴奏乐器，它的很多技巧包括弓法、指法不仅来自乐器本身的性能特点，而且是为京剧音乐的特点所决定的。

它总是随着京剧音乐的发展而发展。

我们不难发现，京胡、京二胡的很多指法与唱腔的各种装饰音和味道是那样相似和熨贴，很多弓法技巧和唱腔的劲头、顿挫又是那样吻合和一致。

这就是其它剧种的伴奏乐器所不能代替的所谓京剧音乐的韵味。

当然，这里所指的“一致”。

是指伴奏与唱在节奏、感情、韵味、风格上的互相熨贴的一致。

如何丰富伴奏方法。

体现伴奏的歌唱性，我觉得有以下四点想法说说，以供大家指正。

一、必须要有较好的基础训练作为一个优秀演奏员，首先要熟练掌握京二胡演奏的各种技法。

如“ 垫头”、“裹腔”的运用，开唱前过门的处理，气口的掌握，摇板的伴奏，散板的伴奏以及与打击乐配合等，而“垫头”、“裹腔”则是伴奏方法中的重中之重。

所谓“垫头”，即在唱腔的短暂间歇处用胡琴垫上小过门起桥梁作用，使唱腔间歇处音乐得以连贯，而“裹腔”则是对原比较简单的唱腔旋律加润色，与主旋律若即若离，使之更为流畅、饱满（新编剧目的创腔涉及作曲、编腔之范畴另作别论）。

京胡伴奏“⽆曲谱”的思维规律京胡伴奏“⽆曲谱”的思维规律———梨园客根据李明正先⽣《京剧知识讲座》整理。

——京剧板腔体⾳乐结构⼀作为京剧⾳乐艺术载体重要组成部分的京胡伴奏，在历代著名琴师的舞台艺术实践中，沿袭了“⼝传⾝授、师徒相承”的⼝头传播⽅式和向⽆曲谱、只沿上俗的民间特征。

⾯对⼏百处京剧传统戏和不同⾏当、不同流派的不同唱腔，从不看谱演奏，并能与演员严丝合缝、珠联璧合，展现了精湛的琴艺和惊⼈的记忆⼒，并⼀直延续⾄今。

哪怕是现代京剧排练时看谱，演出实践中也要脱谱伴奏，这在专业剧团和票房中，形成了⼀个约定俗成的章法。

谁若看谱伴奏，就会视其为外⾏。

这种⽂化现象，有其特定的历史原因，却体现了中国古典单⾳性⾳乐体制“线形思维”的美学原则和戏曲板腔体⾳乐结构的独特思维⽅式。

徐兰元先⽣曾说，“从前识简谱的⼈可以说是寥寥⽆⼏，特别是我们京剧界可以说没有，就是懂⼯尺谱的⼈也很少能把过门与唱腔完全记成谱。

因此，你要学会⼀个过门⾸先要⽤⽿朵听熟，然后再在胡琴上摸⾳位，最后才能达到熟悉”。

⼜讲“‘胡琴易学难⼯，昆曲是难学易精’。

所谓昆笛的难学易精，因为昆曲的曲牌多，有定谱，初学⽐较难，学成以后在舞台上伴奏时，与演员共守⼀谱，这时就⽐较容易了。

京剧⾥的唱是有‘法度⽽⽆定谱’，腔调简单，初学容易掌握，当与演员结合时，每⼀个演员都有⾃⼰表达感情的唱腔。

胡琴的托腔不能有丝毫的差错，除此⽽外，还有需要根据感情变化的过门，这就难了”（《徐兰元操琴⽣活》）。

他认为，京剧⾳乐形成了⼀定的程式，⽽这些程式⼜是千变万化的，称之为“有规律的⾃由运⽤”。

也就是说唱腔经常变动是⽆法记谱的，但唱腔上句、下句的起落⾳及板眼节拍，是丝毫不⾛样的，说明了板式变化体⾳乐结构的基本规律。

京胡琴师在伴奏实践中“不看谱”的思维⽅法，是记唱词⽽不是记⾳乐。

徐兰元最初为谭鑫培、陈德霖操琴时，总觉得⾃⼰“浅薄幼稚”，下决⼼从两⽅⾯来充实⾃⼰；⼀是逐步熟悉唱腔的词意，因为当时对唱腔完全是从⾳乐上去理解，词意很多都还不懂；⼆加紧锻炼胡琴技巧，专替⼈吊嗓，吸收新腔，他认为，绝不能停留在被⼈称为“⼤路”琴师的地步上，关于“⼤路”琴师，李慕良先⽣在同程砚秋先⽣谈及琴师伴奏⽔平的等级时的“中等琴师”，是⼀致的，他认为“下等”的是跟不上唱⽽不相称，这就谈不上保腔托调了；“中等”的是你怎么唱，我怎么拉，也可以达到严丝合缝，这仅仅是跟腔跟调，缺乏感情；“上等”的是在保腔托调的基础上，胡琴⼀出⾳，就能触动演员的感情，使伴奏起到带动、助兴的作⽤，演员唱的舒服，韵味⼗⾜，发挥的充分——《李慕良操琴艺术谈》39页，“⼤路”琴师能做到你怎么唱，我怎么拉，是从⾳乐上理解，靠的是抓腔。

京剧艺术的音乐伴奏与演奏技巧京剧是中国传统戏曲文化的重要组成部分，是集唱、念、做、打、舞等多种表现形式于一体的艺术形式。

而在京剧中，音乐伴奏和演奏技巧则扮演着不可或缺的角色，它们在表演中既能为角色塑造提供丰富的情感体现，也能展现出京剧音乐独有的特色。

本文将从琴、鼓、板、笛四个方面来探究京剧艺术的音乐伴奏与演奏技巧。

琴在京剧中，月琴、京胡和三弦是最为常用的几种乐器，尤其以月琴最为重要。

月琴不仅能够配合唱腔和扮演角色的动作，还能在表演中发挥独特的音乐表现力。

月琴演奏需要根据唱腔的旋律和情感进行自由创作，观众在聆听月琴时可以深刻感受到唱腔的表达和角色情感的展现。

此外，月琴演奏还需要注意技巧，比如说按弦技巧、换弦技巧、扫弦技巧等等。

特别是在演奏高音区的旋律时，需要用手指掐弦，让琴声更有穿透力。

此外，掌握好弦的力度、快慢和抖拨方式等技巧也是重要的。

总的来说，月琴演奏不仅考验演奏者的音乐素养，还需要将京剧艺术的精髓融入到演奏中去。

鼓在京剧中，锣鼓是最具节奏感和强劲感的节奏乐器。

它能够根据唱腔的旋律和剧情的进行，精准地打出各种节奏变化。

在京剧表演中，如何掌握好鼓的节奏和力度，是成功演绎角色情感的重要保证。

首先，鼓的击打力度要根据唱腔的情感转折和演员的动作变化来掌握。

比如说在演唱悲痛的场景时，鼓的力度就需要悲伤宏大，让观众感受到强烈的情感张力。

在演唱欢快节奏的唱段时，鼓的力度则需要轻松愉悦，充满生气勃勃的活力。

其次，鼓的演奏技巧也非常重要。

鼓的常见演奏技巧包括打、敲、捶、拍、挽等。

这些技巧不仅需要根据剧情的发展变化而有所调整，还需要与乐器的内在特性相结合。

只有掌握好鼓的演奏技巧，才能使京剧艺术在音乐伴奏方面更加丰富多彩。

板板也是京剧中常用的打击乐器之一。

板的演奏需要掌握好节奏感和力度，同时还需要深刻理解唱腔的情感表达。

板的演奏有正板、反板、穿板、探板等各种演奏技巧，每种技巧都需要根据唱腔的旋律和剧情的发展进行灵活运用。

京胡伴奏中的定调及其历史成因 李明正京胡伴奏中的定调问题，有诸多说法，如：曾以笛子定调，称为几个“眼”的弦；以工尺谱定调的，如凡字调、小工调、六字调、五字调(正宫调)等；以艺人约定俗成的说法：如爬子调、软六、硬六等；以简谱C、D、E、G等定胡琴调高等等，使广大京剧爱好者感到非常困惑，为演唱和演奏带来极大不便。

这种情况，有其历史成因。

一、京 剧，是在清代地方戏曲蓬勃发展的基础上，经历了“徽秦合流”、“徽汉合流”，即西皮腔与二黄腔的交流、汇合的一个复杂的声腔衍变过程，而形成的。

其间伴奏 乐器的统一，则是重要的艺术因素。

当时的秦腔，就是西皮调的前身。

据《燕兰小谱》所记“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。

其器不用笙笛，以胡琴为主，月 琴副之。

工尺伊唔如话。

”二黄腔曾以笛或唢呐伴奏，二黄改用胡琴等弦乐伴奏后，才有条件与西皮腔在伴奏上统一协调起来，而汇合为一个腔系。

二黄用胡琴伴奏在乾隆时已有记载，道光年间《汉皋竹枝词》所记汉口演戏的情况，“急是西皮缓二簧”，并提及使用“月琴弦子与胡琴”伴奏，出现 “三样和成绝妙音”的欣赏效果。

在北京，二黄改用胡琴伴奏，曾有过反复变动的复杂情况。

清乾隆末，徽、秦两腔合作时，曾废笛改用胡琴伴奏。

嘉庆时，因帝王 避讳，清廷严禁以胡琴伴奏乱弹、梆子腔、二黄调，曾把京胡从戏曲中废除，恢复以笛伴奏。

同治年间，皮黄戏更为盛行，乐师沈六(星培)又改用胡琴伴奏，连同 文场的月琴、三弦并用，时人称之为“九根弦”。

并出现了李四、樊三等著名琴师，胡琴又再次崛起，替代笛子。

二、用工尺谱、简谱或五线谱记录唱腔的乐谱，传统叫“宫谱”。

中国传统戏曲宫谱多为工尺谱，近代始用简谱和五线谱。

戏曲音乐的民间性特征，是没有曲谱，只靠口头传唱，即如李调元在《剧话》中所说的“向无曲谱，只沿土俗”的特点。

而昆山腔，却走了一条由民间到宫廷的发展 道路，文人雅士争用昆腔新声撰作传奇。

从明天启初年到清代，是昆曲蓬勃兴盛的时期。

京剧唱腔伴奏及京胡演奏的方法根据老师所讲，要想伴奏好京剧唱腔，需从六个方面入手：1、坚持基本功练习，认真研究并学好唱腔，即“吃戏”；2、学习唱腔时，要搞清楚板眼，即节拍；有4|4拍、2|4拍、1|4拍；3、掌握京胡的基本伴奏方法：托、包、随、衬、补、垫、保七种；4、伴奏唱腔时，处理好尺寸（节奏）、劲头（力度）的关系，掌握稳中有变的伴奏方法，欲快先慢的伴奏方法，欲强先弱的伴奏方法，渐强渐弱以及强后马上弱的伴奏方法。

5、处理好气口，该强的强，该弱的弱，该停的停，该顿的顿；6、京剧是板腔体结构，常常是“一腔多韵、一曲多用”，所以必须理解唱腔的内容，用感情拉琴。

有时虽然音符相同、弦律相同，但感情不同，拉法也就不同；同时，要注意“板槽磁实、板眼准确”。

在第三条“托、包、随、衬、补、垫、保”七种方法中，每个字并不是孤立的存在，而是相互联系，有机的结合在一起。

伴奏好唱腔需要这六个方面，拉曲牌或独奏曲也离不开这几个方面。

在这六条中，第四条最不容易做到。

运弓一样长，力度一样大，从始至终一个劲，京剧术语叫“一道汤”，是业余琴师最容易犯的毛病，必须细心揣摩才能理解其中的含义，才能伴奏好每一段唱腔。

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京胡伴奏技法二十字展开全文京胡的伴奏形式是多种多样的，伴奏技法也是极其丰富的。

若想在伴奏中取得良好的艺术效果，首先必须具备过硬的弓法指法的单项演奏技巧，即过硬的基本功；同时必须掌握多种伴奏技法。

只有将弓、指法的单项技巧与丰富的伴奏技法结合起来，并能巧妙地运用，才能达到烘托剧情、丰富唱腔的表现力和艺术感染力。

伴奏唱腔必须突出一个“伴”字，即以“唱”为主，以“伴”为辅。

虽然如此，并不等于消极和被动的去伴奏，而是要积极的、能动的进行伴奏，是根据剧情、人物表演及唱腔内容的需要进行伴奏。

时而使其明枝亮叶，时而使其深情内涵，时而同、时而异、时而单、时而双，要做到这些就必须积极和能动的去伴奏，也就是利用丰富的技法去进行伴奏。

一、伴奏技法二十字京胡伴奏包括两项基本内容：一是为表演进行伴奏，如京胡过门、曲牌、哑笛、行弦等。

一是为唱腔进行伴奏，其伴奏技法包括：“包、随、衬、补、垫、闪、填、滑、连、断、刚、柔、顿、措、导、快、慢、搬、纵、颤”等二十种技法。

１．包“包”的技法是以原来比较简单的唱腔弦律为骨干音，在不改变其旋律轮廊的情况下，在其前后增添新的音符，通常叫做“加花字”，借以使唱腔显得更加丰富多彩和饱满流畅，进一步增加了艺术感染力，丰富了唱腔的表现力。

其演奏方法是以上方或下方的相邻音符而进行加花演奏。

２．随“随”的技法是跟随唱腔的旋律来进行伴奏的，其特点是伴奏与唱腔的旋律基本相同，在旋律的长短、强弱、气口等方面与唱腔均保持一致的情况下进行伴奏。

３．衬“衬”的技法是在伴奏唱腔中，根据弓序、旋律的规律，与唱腔既相统一，又有变化，可以暂时游离，即有个别音符与唱腔不同，但与主旋律仍然相同，与最后落音仍然相同。

借以使旋律丰满完整、顺畅流利，增强了艺术表现力。

4. 补京剧唱腔中各乐句与分局的开始与结束，是有一定的规律和格式的。

但演员在演唱中由于演唱技法以及感情语调的需要，使唱腔未能落在预定的节拍上，例如把唱腔的尾音（落音）省略，这时必须由京胡伴奏给以“补”上，是利用“小垫头”补上。

李慕良：京胡伴奏的基本方法我们常说:“干哪一行，说哪一行”。

每一行都有它本行的职能。

如果心中没有明确的职能，就会走偏。

我认为琴师的主要职能是伴奏。

演员好比红花，琴师好比绿叶。

红花虽好还得绿叶扶持，演员再好也离不开琴师的伴奏。

这是演员和琴师在舞台合作上的基本关系，也是他们各自在职能上的分工。

琴师如果不注意或者违背了这种关系，喧宾夺主，必然要破坏艺术的整体效果。

丧失了艺术的整体效果，还哪有琴艺可言呢?所以，琴师在同演员合作时，要明确自己的职能，把自己放到伴奏这个适当的位置上。

我与马连良先生等前辈艺术名家合作是这样的，与同辈和青年演员合作也是这样的。

我认为，既使琴师的水平和名望高于演员，也应明确自已的职能。

京胡伴奏职能是多方面的，不仅包括对唱、念、做、打、舞的件奏，还包括通过件奏烘托剧情、喧染气氛，等等。

京剧音乐，唱腔是主体，操琴伴奏也主要是伴唱。

在这方面，前辈京胡名家创造了不少具体的表现手法，积累了许多经验，我觉得他们的方法和经验都是很宝贵的，值得我们很好地学习和借鉴。

关于操琴伴奏的一些具体手法(如托、垫、裹、随、补等)及其实际运用，前辈京胡名家谈得很多，我就不细讲了。

这里只是从总体上谈谈应把握的基本方法。

李慕良与马连良据我自己几十年操琴伴奏的体会，我把京胡伴奏唱腔的基本方法归纳为“保腔托调”。

“腔”，这里指演唱的运转，即京剧唱腔的种类(如二黄腔、西皮腔等)，包括不同的板式，调，这里指音乐旋律的变动，即音调的高低升降，这往往与汉字的四声音韵有很重要的关系。

京剧唱腔是板腔体式的，因此演唱时都有一定的唱腔、曲调的音乐旋律。

而京胡伴奏既有与唱腔旋律相同并依附于唱腔的一面;又有与唱腔不同，相对独立，比唱腔更丰富的一面。

也就是说京胡伴奏本身也有一套方法和技巧，不能与唱腔简单的雷同。

还有一点需注意，就是京剧唱腔往往是依字行腔，即依据唱词中汉字四声的音调运行旋律。

我和言菊朋、马连良等前辈名家合作时，他们都非常讲究字音、声韵，要求“字正腔圆”。

关于京胡应用于湘剧弹腔伴奏中的几点体会发布时间：2021-06-17T16:14:45.280Z 来源：《文化研究》2021年7月下作者：陈爱勇[导读] 京胡应用于湘剧弹腔伴奏对于湘剧弹腔的良好艺术展现有非常重要的作用，也有利于湘剧弹腔的艺术性提升，同时京胡与湘剧弹腔伴奏之间也有良好的艺术关系，在湘剧弹腔中一直都在应用京胡进行伴奏。

茶陵县湘剧保护传承中心湖南株洲陈爱勇 412400摘要：京胡应用于湘剧弹腔伴奏对于湘剧弹腔的良好艺术展现有非常重要的作用，也有利于湘剧弹腔的艺术性提升，同时京胡与湘剧弹腔伴奏之间也有良好的艺术关系，在湘剧弹腔中一直都在应用京胡进行伴奏。

本文主要的研究对象就是湘剧弹腔中利用京胡进行伴奏，文章中阐述了湘剧弹腔与京胡融合演奏的关系，并对湘剧弹腔中京胡伴奏的应用的心得体会进行总结。

关键字；京胡；湘剧弹腔；体会湘剧弹腔是湘剧的四大声腔之一，也是湘剧的重要组成部分，湘剧弹腔有六个基本调，既南路腔调、反南路腔调、北路腔调、反北路腔调、平板（既四平调）以及杂腔小调。

在湘剧弹腔中其板腔 “南路”、 “北路”与现代京剧当中的“二黄”和“西皮”相似，所以在弹腔演唱中也使用京胡作为主要的伴奏乐器、京胡与湘剧弹腔之间相互形成音乐融合，体现了乐器和演唱的完美组合，对于湘剧弹腔艺术的展现有着非常重要的意义。

1.京胡与湘剧弹腔伴奏的发展湘剧是湖南省的代表剧种，他拥有近600年的历史，流传于湘、资流域的长沙、湘潭及湘东地区的茶陵和江西等地域。

湘剧在承袭元南戏、杂剧的基础上，拥有高腔、弹腔、昆腔和低牌子四大声腔，产生于不同历史时期，通过兼收并蓄，形成了湘剧鲜明的地方特色。

弹腔是湘剧的一种重要的声腔形式，由皮簧腔演变而成。

弹腔的南、北路同似京剧的二黄、西皮。

“湘剧”名称最早见诸民国9年（公元1920年）长沙印行的《湖南戏考》第一集。

在湘剧传唱中，《大破天门阵》《生死牌》《平贵回窑》《白蛇传》都是湘剧弹腔的经典曲目，对于湘剧艺术的传播和发展起到了非常重要的作用。