从受众角度论影视译制片的翻译

从受众角度论影视译制片的翻译
引言
外国电影、 电视剧如潮水般涌入中国， 观看外国影视几乎成 了国
人日常生活的一部分。 片中陌生的风土人情、 迥异的生活方 式、特别的
价值观念和新颖的表现手法深深吸引着国人。 影视翻 译因此而变得不可
或缺。 可是由于种种原因， 影视翻译的现状却 不十分令人满意。据笔者
去年对 102 人做的调查，有 91 人（占 89.2%）对影视翻译流露出不满
情绪。影视翻译大体分为译制片 翻译和字幕翻译两种。 本文站在传播学
中受众的角度探讨译制片 的翻译。
一、译制片翻译过程的特点 译制片就是经过翻译和对口型配音后播
出的电影和电视剧 （赵化勇， 2000：115）。译制片不仅要求把台词译
成目的语， 而且还需要配音演员对准口型进行配音。 它包括语言翻译和
语言 配音，是“译”和“制”两个连续的阶段。 “译”既是“制”的 前
提和基础，又是“制”的内容。所以，翻译在译制片的制作过 程中举足轻
重。
译制片的翻译过程较之普通翻译过程又有其特殊性。 依据德 国学者
马莱茨克的大众传播过程模式（丹尼斯， 1997：55）和德 国学者贝尔的
翻译过程模式（贝尔， 1989 ：19），笔者绘制出 一个简单的译制片翻
译的过程模式如下：
图 1 译制片翻译过程
从图 1我们可以看出， 译制片译者接受原语的渠道不只是书 面
的，还必须另外从听觉和视觉两方面接受原语信息。 也就是说， 译制片
译者在翻译操作过程中还要受限于影视画面和声音（对 白），其操作成果
必须与影视画面和声音 （对白） 相协调。 其实， 这就给本来就“带着
脚镣跳舞的”译制片译者又加上了“手 镣”。因为，影视观众接受译者成
果的同时也在欣赏画面。如果 观众发现听到的对白（即译文）与画面中演
员的口型不吻合，就 会感觉很别扭，不真实，从而影响他们欣赏影片的情
绪。
二、译制片以受众为中心的翻译原则
Hatim & Mason （1997：82
）指出，屏幕上的演员说话让人 感觉

很逼真，可是作为剧本的编剧，他们是为观众而写的剧本。
A. Bell
（1984： 177 ）也指出，大众传播过程中广大受众是最 为重要的。因
此，译制片译者也应当将观众作为最优考虑对象， 即以受众为中心。
译者反复观看影片阅读剧本， 对整个影片在自己的头脑里形 成一个
“格式塔”意象后方能开始翻译。 在翻译过程中， 受众的 现状、受众的
期待始终放在第一位。（一）易懂性原则
既然译制片的翻译是为受众服务的， 要以受众为中心， 那么 第一
检测标准就是看观众观看影片的同时是否懂了译文的内容。 我们不是满足
于普通受众可能理解译文， 而是应当确保普通受众 不可能误解译文
（ Nida and Taber ， 1969： 1 ）。另外，影视
对白具有稍纵即逝的特点，观众观看影片时既没有充足的时间仔
细考虑对白的内容也没有机会要求演员再说一遍， 所以易懂性就 显得尤
为重要。例如：
Cybil : I ' ve got two people to take care of on my
own … and you make it clear that that was never going to
change
。

译文 1:我得独自养两个人，而你搞的这些好像永远都不 会改变的
事实。（王平， 2001）
译文 2:我们两母子要生活，我们的关系又无法改变。 （粤 蓉，
2005
）

很明显，译文 2要强于译文 1。听完译文 1，观众会感觉别 扭因为
它不符合中国人的表达方式， 从而平添了观众的负担。而 译文 2充分贯
彻影片内容，让观众感受不到翻译的痕迹。
（二）口语化、生活化原则 译制片的语言主要就是人物对白而人物
对白本身就是生活 化的口语，还很个性化、句式简洁。因此，译制片译者
在翻译过 程中要摆脱书面语的束缚，力求译语生活化、口语化。试比较美
国电视剧《亡命追凶》中的一句台词翻译:
Doc: Well ， Simmon's beliefs forbid the use of
medicine …Whenhis wife took to bed, I had that hospital
send a doctor to her 。 But Joshua held him off with a
shotgun
。

译文 1:呃，西蒙的信条是禁止使用药物。他妻子卧病在床
时，我让医院给他派了个医生。可乔舒亚用枪把他拒之门外

译文 2：呃，西蒙这个人不信药物这一套。他妻子病了，给 请了个
医生，乔舒亚拿着枪把他赶跑了。
可以看出，译文 2 较之译文 1更像日常生活中的对白， 更贴 近生
活， 更具生活气息。 口语化的译文才不会给观众带来扭捏造 作的感觉。
三、译制片翻译的策略
演员对白时间的长短、 视觉画面、 唇形的开合以及英汉两种 语言
的不同语速等， 这些都是译制片翻译过程中不得不考虑的因 素，给译制
片翻译提出了挑战。
（一）浓缩和添加
由于受到视听双频的限制， 配音演员必须与片中演员的话语 时间保
持一致，同时开始同时结束。 如果屏幕上的演员嘴巴在动， 就必须保证
观众能听到声音； 演员嘴巴已经不动了， 耳边就不能 还响着说话声。
所以，浓缩与添加就成了译制片翻译的常用手段。 美国电视连续剧
Friends
（《六人行》）中有一句对白：

Your visa bill is huge
。

译文 1：你的银行卡欠账数额很大。（彭可， 2003 ）
译文 2：卡上欠了很多。（ Sogo， 2003 ） 对于译制片而言， 使
用了浓缩译法的译文 2比译文 1 更为合 适。译制片英汉互译时，如果汉
字的数目与英文的音节数相等， 或略微少于英文音节数，这种译文就是理
想的。因为，第一，中 国人每说一个汉字就动一次嘴巴， 而英语国家的
人每读一个音节 动一次嘴巴；第二，英语的语速略快于中国人说汉语的语
速。在 上例中，英文的音节数是 6，而译文 1却有 11个汉字。也就是
说，如果采用译文 1，影片中的女演员已经停止说话了，观众却 还听见她
的声音。嘴巴不动却有声音，是不是很滑稽？ 我们再来看一个例子：
He is a university student
．

译文 1：他是个大学生。
译文 2：他如今在大学里念书。（钱绍昌， 2000 ） 此例中，我们
采用译文 2。影片中的台词包含 10 个音节， 演员的嘴巴动了 10 次。
如果按照正常的普通译法，汉语就只有 5 个汉字，即译文 1。那就意味
着，观众看见演员的嘴巴动个不 停却听不见声音。 所以，对于这种情
况， 译者就要采用增添译法， 适当添加从而达到视听和谐。
（二） 词语调整
Hatim & Mason （1997：82
）认为，影视翻译中任何只注重 台词

翻译而忽视非语言算子的观点， 都是值得怀疑的。 非语言算 子，如面部
表情、语音语调、身体语言等都成为译者选词造句的 重要因素。
当然，要求配音演员的口型和影片中演员的口型完全一致是 不现实
也是不可能的。 但是， 保证配音演员和片中演员每句话的 开始和结束时
口型吻合是可行的； 并且如果做到这一点， 基本上 就可以给观众造成真
实感， 不会影响他们观看影片的情绪。 因此， 调整词语是译制片译者常
用的方法。例如：
Kimble ： Why are you helping me? (The Fugitive)
译文 1：为什么帮助我？
译文 2：为什么帮忙？
我们选择译文 2。因为原对白和译文 2 中最后一个音节里的 辅音都
是鼻音、双唇音 /m/ 。所以，在发音的口型上，汉语拼音 /mang/ 与英
语音节 /mi:/ 更为相似。
再来看一个手势制约翻译的例子：
Old Joy ： Your father and I have been friends when you
were …this high. (Frie nds )
译文1:你还只有这么高时，我和你父亲就是……朋友了。
译文2:我和你父亲做朋友时，你还只有……这么高。
影片中，老乔衣在说 “this high ” 之前，停顿了一下， 还做了
一个掌心朝下的比划动作。如果采用译文 1、演员比划高 度的时候，观众
听到的却是“朋友”，手势与话语内容不搭配。 采用译文 2、手势与话语
内容一致，观众就能理解了。
四、 结 语
我们每一个人都是译制片的受众， 对于译制片翻译都有着自 己的感
受。本文站在普通受众的立场， 分析了译制片的翻译过程， 提出以受众
为中心的原则， 并分析了其分原则和相应的策略， 旨 在能给目前的译制
片翻译提供一些实际的建议和参考。 总之， 由 于受到视听双频的制约，
译制片的翻译显得尤为复杂。作为译者, 只有在尊重原作的基础上， 与普
通观众感同身受，时刻把受众的 需求和满意放在最重要的位置，努力揣摩
探索，才能译出精彩的 作品，更好地为大众服务。