改革开放以来中国农民工电影阶段研究——基于农民工阶层的社会研究视角

第１９卷第１期Ｖｏｌ.１９ꎬ№１宜宾学院学报ＪｏｕｒｎａｌｏｆＹｉｂｉｎＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ２０１９年１月Ｊａｎｕａｒｙꎬ２０１９

　收稿日期:２０１８－１１－２５作者简介:袁一民(１９７８－)ꎬ男ꎬ四川成都人ꎬ副教授ꎬ博士ꎬ主要从事影视人口学和影视社会学研究ꎮ改革开放以来中国农民工电影阶段研究———基于农民工阶层的社会研究视角袁一民(四川大学广播电视编导系ꎬ四川成都６１００００)摘要:农民工题材电影在中国现代化的想象和现实构架理解中占有重要位置ꎮ改革开放以来ꎬ以农村劳动力在城市化转移过程为参照ꎬ农民工题材电影经历了农民工城市身份的切入、搭建和融合的三个历史阶段ꎮ这样的阶段划分更能体现出农民工城市逐步融入的现状ꎬ以及中国电影在其中进行的深刻的艺术投射和价值思考ꎮ关键词:农民工题材电影ꎻ农民工文化身份构建ꎻ异化与归化中图分类号:Ｊ９０５ 文献标识码:Ａ 文章编号:１６７１－５３６５(２０１９)０１－０１１１－０８ 农民工电影题材自我国电影产业发展以来ꎬ农民工的形象就逐步进入中国影画系统的图谱ꎮ农民工电影题材主要是指影视作品涉及农民工个体或者群体心理体验或者生存现实ꎬ勾勒农民工的社会形象图景ꎬ籍此反映农民工在城市社会生活中的生存状态和背后深层次的社会问题ꎮ中国电影从发展以来ꎬ一直具有深刻的人文关怀情怀和现实主义传统ꎮ回溯到解放前的电影«都市风光»(１９３５)中ꎬ乡下打工仔进入大城市打工的形象已经被袁牧之塑造得深刻饱满ꎬ其后孙瑜导演的电影«天明»中的菱菱、陈铿然导演的«香草美人»中的王阿大一家、郑正秋导演的«姊妹花»中的大宝、桃哥等都是我国早期影视作品中呈现出来的农民工形象ꎮ自从改革开放以来ꎬ我国电影艺术百花齐放的局势为农民工题材的电影作品提供了丰富的创作土壤和多元视角ꎬ越来越多的影视作品开始涉猎这一题材ꎬ而新时代农民工的形象在电影创作方面更加丰富ꎬ同时电影作品中农民工形象的书写也在发生着深刻的变化ꎬ不断迎合我国社会发展的进步和时代变迁ꎮ在今天的新时代里ꎬ在国家一带一路的政策引领下ꎬ农民工不断进入城市甚至海外务工ꎬ他们的经历和故事将更大地丰富农民工电影的题材创作内涵ꎬ在更宽广的地域和多文化交融的叙事层面对这一题材进行整理和研究ꎮ与第三代“红色精神”与“政治主导”为创作目的导演不同的是ꎬ第四代具有反思精神和第五代“民族寓言”的导演以求真务实的现实主义精神和对现实的批判性反思ꎬ敏锐地抓住农民工题材电影的主线ꎬ着力表现城市中农民工群体的真实境遇和回归城市自我身份的建构过程ꎮ在这个影像更迭过程中ꎬ参考农村劳动力在城市化转移过程中ꎬ根据国家政策、社会文化和经济调整度农民工城市身份的构建程度和过程ꎬ本文拟采用三个阶段对农民工电影研究进行区分论述ꎬ即农民剩余化阶段—农民农民工化阶段—农民工市民化的转变阶段ꎬ希望能抛砖引玉ꎬ为未来农民工电影研究提供阶段性分期的思考方向ꎬ以便为中国农民工电影的进一步深入探讨提供时间划分整理和理论拓展铺垫ꎮ一、　农村剩余劳动力开始转移过程中形成的农民工影像轮廓:第一阶段(１９７８－１９９１)１９７８年冬天ꎬ家庭联产承包责任制在安徽省凤县小岗村拉开序幕ꎬ在邓小平等中央领导人的倡导下ꎬ迅速在全国推广ꎬ并以此为标志正式宣布中国迈入改革开放的伟大历史进程ꎮ到了２０世纪８０年代中后期ꎬ中国农村剩余劳动力约达到１.５亿人ꎬ但是由于城市的工业劳动就业吸纳机会有限和严格的人口迁移政策ꎬ很多农民只能在农村乡镇企业寻求就业机会ꎬ形成“离土不离乡ꎬ进厂不进城”的就业局面ꎮ在这个阶段ꎬ中国电影中的农民工初步形象轮廓已经进行分野ꎮ首先ꎬ对农村内部剩余劳动力的形象进行刻画ꎬ这部分农民工形象进行主要体现在以乡镇企业发展为背景的电影题材中ꎮ１９８２年ꎬ王心语导演的«陈焕生进城»是改革开放后第一部真正意义上的农民工题材电影ꎬ影片中陈焕生所在的队办企业正是农村乡镇企业当时的雏形ꎮ在这部影片中ꎬ陈焕生从农村来到城市如同刘姥姥进了大观园ꎬ在观念和行为上与城市生活格格不入ꎬ在人情事故上也完全不明白城市商业化社会的行事逻辑ꎮ１９８３年ꎬ赵焕章导演执导的«咱们的牛百岁»讲述了农村改革开放实行生产承包责任制ꎬ共产党员牛百岁带领农村懒汉社员在村办企业里共同奋斗、脱贫致富的故事ꎮ１９８６年颜学恕执导的«野山»影片根据贾平凹小说«鸡窝洼人家»改编ꎬ是一部以生活化方式探讨农村改革问题的代表性佳作ꎬ影片中大量农民涉及返村创业事迹ꎬ并提供了较多的社会思考和人性反思ꎮ１９８８年ꎬ导演汤晓丹执导的«荒雪»主要题材为春风吹到荒凉的北国原野ꎬ封闭的山区在变迁ꎬ关东汉子熊克俭通过在外打工回到自己村庄ꎬ办起了米面加工厂ꎬ并对自己人生的思考进而开始改变自己和乡亲们命运的故事ꎮ其次ꎬ部分导演将视角放在外出城市打工的农民工群体中ꎬ并以此进行了大量的影视创作ꎮ其中代表作品有:１９８４年于彦夫、张园导演的«黄山来的姑娘»电影ꎬ主要表现来自黄山的农村姑娘龚玲玲到北京打工生活境遇的变化ꎬ反映了当时的社会风貌和人与人之间的关系以及主人公在其间的成长ꎮ这部电影是中国改革开放以来真正意义上反映农民工外出打工的农民工题材电影ꎬ真实地反映了农民工离开家庭进入城市的心态变化和社会境遇ꎮ继而ꎬ第四代导演制作了大量该题材影片ꎬ如齐兴家导演的«街上流行红裙子»(１９８４)主要讲述模范女工陶星儿的思想变化ꎬ乡下来的打工妹通过展示自己身体和衣着的美ꎬ逐渐摆脱了同事眼中的“乡下情怀”审美标准ꎬ在城市中找到心灵美和外貌美的最佳契合点以及在城市中的自我定位ꎮ此外ꎬ１９８７２１１宜宾学院学报第１９卷　年孙周导演的«给咖啡加点糖»、１９８８年董克娜的«黄土坡的姨娘们»、１９８９年王秉林导演的«女模特的风波»、１９９０年张良导演的«特区打工妹»、１９９２年王风奎导演的«我想有个家»均对这一题材有所涉猎ꎮ针对这一阶段的电影ꎬ第四代导演通过娴熟的现实主义表现手法对改革开放初期农民工形象进行了刻画ꎮ在这个阶段ꎬ农民工的形象主要表现为:第一ꎬ强烈的乡土意识是其普遍的心理共性表达ꎮ费孝通先生在«乡土中国»指出:“从基层上看去ꎬ中国社会是乡土性的ꎮ”[１]乡土社会从深层上决定着农民的风俗习惯、伦理道德、行为方式等ꎮ在这个阶段的电影中ꎬ农民和农民工的身份跨越界定比较模糊ꎬ但是深深的乡愁和背离故土的无奈感奠定了这阶段影片的叙事美学特征ꎬ农村在地创作表达依然是这一阶段农民工精神家园和思想寄托的主要场域ꎮ随着农民工的出走城市ꎬ对乡村纯粹的理想栖息家园更加怀念ꎬ农民工在影片中的个体遭遇是其个人命运在乡土社会中的思想和行动解放结果ꎬ而意义在于寻找自我和社会的融合ꎬ独立和发展ꎬ在乡村的社会束缚的破冰和个体认知的释放互相促进ꎬ在现实主义创作情怀上追加了更多的现代性展示ꎮ第二ꎬ这个阶段的电影对农民工个体的讴歌有很强的道德价值判断ꎬ政治色彩较为浓重ꎬ对农民工个体奋斗的讴歌依然是影片的主旋律ꎮ在未进入整体消费主义社会前ꎬ这部分影片着重歌颂农民工身上奋斗自强、勤俭持家、任劳任怨和甘心奉献的精神ꎮ在多数影片中ꎬ农民工大多经历了打工过程中精神的洗礼ꎬ自我道德方面的反思蜕变ꎬ进而在精神和毅力方面投入到社会主义现代化建设的洪流中ꎬ以小“我”服从大“我”的集体主义精神去面对无论乡村还是城市生活的挑战ꎬ以奋进努力作为终极途径寻找自我在社会中的坐标ꎮ因此ꎬ在道德反思上虽然具有很强的现实主义精神ꎬ但很难深刻地梳理个人和社会国家的命运关系以及在复杂的人性关怀中去思考自我存在ꎬ影片多数在皆大欢喜中以完美的结局落幕ꎬ标签化的人格模式普遍存在这阶段电影中ꎮ二、　大规模农村转移劳动力群体下的农民工影像书写:第二阶段(１９９２－２００３)１９９２年ꎬ以邓小平同志的南巡讲话和党的十四大为标志ꎬ中国的改革开放和现代化建设进入了新阶段ꎮ在国家外向型战略方针的实施后ꎬ大量东部沿海企业和合资企业快速崛起ꎬ吸引了大量西部受到乡镇企业收缩后的剩余劳动力ꎮ继而国家松绑了农村剩余劳动力外出务工的政策条件ꎬ大量农民工外出务工且呈井喷状态ꎬ“离土又离乡”的情况不断加剧ꎮ这一变化对中国社会产生了深远的影响ꎬ中国电影第五代导演敏锐地抓住这一视角ꎬ拍摄了大量农民工题材电影ꎮ与第四代导演不同的是ꎬ以陈凯歌、张艺谋、田壮壮等为首的第五代导演在经历过上山下乡的知青生活、新中国变革中的阵痛后ꎬ他们以民族反思、民族寻根的立场和态度审视中国民族文化发展的脉络和经验ꎬ用一种严肃而批判的态度进行电影创作ꎮ中国农民工现象的爆发ꎬ不仅打破了中国几千年来的土地、宗族文化延续ꎬ将城市和农村的文明放在一个时空中进行观察和研究ꎬ同时这个过程中产生的矛盾、变革和悲喜剧也为第五代导演提供了大量的素材[２]ꎮ虽然第五代导演鲜有农民工题材作品ꎬ但是其影片在宏大历史叙事过程中已经不自觉地把视角延伸到这个领域内ꎬ而第六代导演迅速跟进ꎬ用在复杂的社会背景和微观的家庭圈层内抽丝剥茧ꎬ用精微的视角对农民工个体和群体进行描述ꎬ形成了３１１　１期 袁一民:改革开放以来中国农民工电影阶段研究———基于农民工阶层的社会研究视角这一阶段大量的电影作品ꎮ在这一时期ꎬ创作者一改从前脸谱化、政治化的表现手法ꎬ侧重农民工的个体现实描述和群体价值批判ꎬ在中国社会剧烈的变革空间中ꎬ将城市与农村进行并列叙事ꎬ从多个侧面描述农民工个体和群体的形象精神特质ꎮ其中比较重要的作品有:１９９５年ꎬ贾樟柯导演拍摄电影的«小山回家»ꎬ电影中该片讲述了在北京宏远餐馆打工的民工王小山被老板赵国庆开除后准备回乡ꎮ回家前他找了许多从安阳来京的同乡ꎬ有建筑工人、票贩子、大学生、服务员、妓女等ꎬ但无人与他同行ꎮ他落魄因而茫然地寻找留在北京的一个又一个往昔伙伴ꎬ最后在街边的一个理发摊上ꎬ他把自己一头城里人般凌乱的长发留给了北京ꎮ２０００年ꎬ在管虎导演拍摄的电影«上车ꎬ走吧»中ꎬ山东农村青年刘承强和同乡高明相约来到首都北京打工ꎬ已去海南发展的表哥小软将自己承包过的小巴托给承强ꎬ在小巴老板陆建刚的帮助下ꎬ二人在郊区找到落脚之处ꎬ也顺利成为小巴３０２线的司乘人员ꎮ经过一番努力ꎬ两人经营的小巴逐渐有了起色ꎬ甚至引来电视台的关注ꎮ与此同时ꎬ竞争对手大头对他们的排挤也越来越厉害ꎬ这两个外地青年在北京的闯荡之路显得无比艰难ꎮ２０００年ꎬ王小帅导演的«十七岁单车»在柏林国际电影节获得银熊奖ꎬ影片讲述了十七岁的阿贵从乡下来到北京ꎬ开始他的城市生活ꎮ阿贵找了一个自行车快递的工作ꎬ期待存够钱能拥有自己的公司ꎮ他每日工作勤恳ꎬ当他就快要存够钱时ꎬ自行车丢了ꎮ几乎绝望的小贵看到一个年龄相仿的少年骑自己的自行车ꎬ这人是虽生活在城里家里却很贫寒的小坚ꎬ小坚偷了家里的钱买了便宜的二手车ꎬ即小贵被盗的车􀆺􀆺一番争夺后ꎬ被打得满身是血的小贵扛着被砸坏的单车走在街头ꎮ在２００３年ꎬ由李杨执导、编剧ꎬ王宝强、李易祥、王双宝等主演的剧情片«盲井»获得全国上映ꎮ该影片题材来源中国１９９８年三大特大矿洞诈骗杀人团伙案ꎬ讲述了两个生活在城市矿区的闲人靠欺骗谋害农村打工人员赚钱的故事ꎮ此外ꎬ这一时期的农民工题材电影在内容上开始对农民工群体进行反思ꎬ对进入城市打工的个体全面审视ꎬ创作题材上主要有两个重要特征:第一ꎬ重点揭示农民工在城市打工的苦难艰辛ꎬ并力图以平等姿态赋予其人文关注ꎻ第二ꎬ重点揭示农民工在城市生活中的被异化被排斥的生活境遇ꎬ着重描述农民工难以融入城市生活而产生的悲剧效应ꎮ首先ꎬ生存奋斗和竞争奋斗是这一阶段的明显主题ꎮ农民工群体进入城市后ꎬ由于户籍制度的不完善ꎬ无法享受和城市人口同等的机会权利ꎬ因此农民工在城市的生存和发展非常艰难ꎬ同时由于农民工所受到的教育文化程度普遍不高ꎬ他们从事的行业基本都是底层、危险、重体力劳动的工作ꎮ尽管城市的发展因农民工的存在得以顺利运转ꎬ但是农民工付出的血汗工作的回报却相比之下十分微薄ꎬ付出与回报不成正比ꎬ农民工生存环境堪忧ꎮ在«十七岁的单车»电影中ꎬ小贵作为一个农村青年希望在城市中找到生存之路ꎬ在初来乍到不明就里继而被强买强卖后ꎬ小贵终于拥有了自己的一辆山地车并成为城市快递公司的“新时代骆驼祥子”ꎬ在城市中艰难的谋生ꎮ小贵的单车被偷后ꎬ他四处寻找ꎬ还不断被城市中的各色群体鄙视、欺诈ꎬ小贵在无处容身中被孤立和围观的身份隐喻着其代表的群体在城市中的卑微和被歧视ꎮ影片结尾ꎬ小贵拖着被损坏变形的自行车默默地走向北京川流不息的人群深处ꎬ等待他未知的命运在观众心中４１１宜宾学院学报第１９卷