传统吟诵与音乐的演唱

２０１０年２月　第３１卷第１期　湛江师范学院学报　

ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＺＨＡＮＪＩＡＮＧ　Ｎ０ＲＭＡＬ　ＣＯＬＬＥＧＥ　Ｆｅｂ．２０１０　

Ｖｏ１．３１　ＮＯ．１　

传统吟诵与音乐的演唱　华　锋　（河南大学文学院，河南开封４７５００１）　

摘　要：吟诵是按照一定韵律和节奏诵读古典诗文的传统方式。２００９年１Ｏ月在北京举行的“中华吟诵周”活　动中，出现了风格不同的四种吟诵模式。这四种吟诵模式大致可分为传统吟诵模式和与音乐演唱非常接近的吟诵　模式．表现出传统吟诵与音乐演唱复杂的关系。从相同方面看，传统吟诵与音乐演唱都属于演唱艺术范畴，内容与　形式都达到高度的统一。但二者又有明显的区别，那就是传统吟诵与音乐演唱实际上是同源异流＋从艺术表现手　段和临场演唱技术上差别极大．在学习、传授方式上也迥然不同。认识到传统吟诵与音乐演唱的关系，对我们了解　吟诵之学的现状和发展，有重要的意义。　关键词：传统吟诵；音乐演唱；异同　中图分类号：Ｉ２０７．２２　文献标识码：Ａ　文章编号：１００６—４７０２（２０１０）０１－－００１７一Ｏ４　

吟诵是按照一定韵律和节奏诵读古典诗文的传　统方式。传统吟诵学人认为，吟诵有四大功能：可以　帮助学习、阅读古典诗文，是作者创作、推敲诗文的　常用手段，是读者欣赏古典诗文的重要方法，也是老　师讲授古典诗文时常常采用的方法之一。五四以　后，吟诵之学基本上淡出人们的视野，直到上世纪　８Ｏ年代，由于河南大学已故著名教授华锺彦先生的　大力提倡并身体力行地带头研究①，吟诵之学才逐　渐引起人们的重视。　２００９年的金秋１Ｏ月，当人们还沉浸在国庆６Ｏ　周年的欢乐中时，一个以“吟诵经典，爱我中华”为主　题的中华吟诵周活动在北京隆重拉开序幕②。在为　时五天的活动中，来自海内外的几十名专家、学者就　有关的学术问题进行了坦诚的交流，并纷纷登台献　艺，或引吭高歌，或慢声低唱。可以说是百花齐放，　

盛况空前。笔者在１Ｏ月１６日的“国内传统吟诵高　端论坛”上将与会专家、学者的吟诵分为四种吟诵模　式：以北京戴学忱先生、湖北侯孝琼先生为代表的学　人③，在传统吟诵的基础上，吸收了民歌的演唱技　巧，修复为全新的吟诵模式；以马鞍山盘石先生为代　表的学人④，在传统吟诵的基础上，引进了西洋音乐　的演奏技巧，创作出全新的以交响乐、摇滚乐为表现　形式的吟诵模式；以台湾王更生先生为代表的学　人⑤，呈现给我们的是没有任何传统吟诵背景，只是　依据自己对古典诗文的把握，独自创作的自度曲吟　诵模式；以天津叶嘉莹先生、北京屠岸先生为代表的　学人⑥，是原汁原味的、“土得掉渣”的“私塾调”吟诵　模式。以上四种吟诵模式，可以说各有千秋，难分伯　仲。在吟诵技术和吟诵研究中断多年的今天，不存　在正宗与否之说，更没有水平高低之别，这四种吟诵　

①华锺彦先生（１９ｏ６—１９８８），辽宁沈阳人，河南大学教授、诗人、古典文学研究家，上世纪８Ｏ年代，曾大力提倡挽救、研究吟诵之学，亲自　撰写有关论文多篇，实为当代吟诵研究的奠基人。　②“中华吟诵周”活动是在教育部语言文字应用管理司的支持下，由首都师范大学、北京语言大学、中国音乐学院主办，首都师范大学中　国诗歌研究中心、北京语言大学首都国际文化研究基地、中国语文现代化学会吟诵分会（筹）承办的活动，这是有史以来第一次就吟诵问题召开　的全国性的会议。活动周中，开展了多场学术研讨、吟诵演出和吟诵人校园活动，受到国家领导的重视，中央电视台曾给予报道。　③戴学忱先生：歌唱家，中央民族乐团一级演员。侯孝琼先生：湖北第二师范学院教授。中华诗词学会常务理事。　④盘石先生：马鞍山市人们政府文化顾问，国家一级作曲家。　⑤王更生先生：台湾世新大学中文系教授。　⑥叶嘉莹先生；加拿大籍，南开大学教授，著名古典文学研究专家。屠岸先生：翻译家、诗人、诗文吟诵专家，常州吟诵派代表人物。　

收稿日期：２００９—１１—２７　作者简介：华锋（１９４７一）．男，辽宁沈阳人，河南大学文学院教授，从事先秦文学研究。　１８　湛江师范学院学报（哲学社会科学）　第３１卷　模式，都是祖国吟诵百花园中一朵朵含苞怒放的奇　葩，是传播古典诗文的有效手段，代表了当前国内吟　诵的最高水平。　但是，当我们把这四种吟诵模式作为研究对象　加以分析时，就会发现这四种不同模式的吟诵之间　还是有一定区别的。这个区别主要表现在与音乐的　关系上。客观地说，前三种吟诵模式，与音乐的关系　较为密切；后一种吟诵模式，与音乐的关系较为疏　远。戴学忱先生、盘石先生的吟诵模式不必说了，他　们吟诵的曲调与中西音乐有着千丝万缕的联系，王　更生先生吟诵的曲调显然受到河南梆子和豫剧的影　响。他们的吟诵优美动听、亲切感人，就是得益于有　坚实的音乐基础。而传统吟诵与音乐的关系不甚密　切，吟诵效果自然无法与前三种吟诵模式相提并论，　只能用本色、质朴无华来形容和概括了。造成这种　效果的原因在于，虽然传统吟诵在上古时与音乐都　属于一个大范畴，但传统吟诵在发展过程中自身所　形成的特点，它所服务的对象，以及它的功能，都决　定了传统吟诵不可能与音乐有过于密切的关系。因　此，我们有必要把传统吟诵与音乐的关系，尤其是传　统吟诵与音乐演唱的关系，作为一个专题来加以研　究。　萧涤非先生在《汉魏六朝乐府文学史》一书中　说：　吾国诗歌，与音乐之关系，至为密切，盖乐　以诗为本，而诗以乐为用，二者相依，不可或　缺。［　］。　可见，诗歌、音乐的关系十分密切。那么，传统吟诵　与音乐的演唱关系如何呢？笔者认为传统吟诵与音　乐演唱的关系十分微妙，可以用“相亲又相疏”几个　字来形容二者的关系。　首先，我们从相同的方面来看传统吟诵与音乐　演唱的关系。　（一）传统吟诵与音乐演唱从大的方面都属于演　唱艺术的范畴，二者在演唱时都有一定的旋律、一定　的节奏、一定的曲调，都可以配乐演唱，也可以不配　乐演唱。不过，相比较来说，传统吟诵离乐器更远一　些。因为传统吟诵在履行学习、欣赏、推敲创作古典　诗文之功能时，往往是个人行为，很难想象一个诗人　在推敲词句时需要有几个人为他伴奏，恐怕老师上　课时也不需要乐队为他伴奏。传统吟诵只有在学人　欣赏古典诗文时，可以考虑有音乐的伴奏，那应该是　极个别的个案，不具备普遍意义。而音乐演唱则不　同，为了强化演出效果，歌手们往往需求乐队的伴　奏，大型的乐队往往是一场演出获胜的重要因素。　在中华吟诵周的多场演出中，许多专家、学者，尤其　是演艺界的明星，都能借助于乐器，给大家献上一曲　曲优美的作品。以传统吟诵模式登台献艺的学人，　几乎没有一人使用乐器伴奏，全部都是清唱，可见在　使用乐器与否上，二者的区别还是很明显的。　（二）传统吟诵与音乐演唱二者在词与谱关系的　处理上都能做到互为依托，保持高度的一致。也就　是说，无论是传统吟诵还是音乐演唱，都十分重视内　容与形式的关系，都能达到声情并茂的境界。例如，　无论是吟诵李后主的《浪淘沙令・帘外雨潺潺》，还　是演唱《浪淘沙令・帘外雨潺潺》，都应该表现出作　者含思凄婉的故国之情，不可能表现出高昂、兴奋的　感情。笔者曾听到词学大师唐圭璋前辈吟诵此词，　的确是凄婉悲凉，闻之令人潸然泪下。同样，我们无　论吟诵或演唱杜甫的《闻官军收河南河北》一诗，都　会表现出喜悦、兴奋之情。在这一点上，二者是完全　

一致的。　其次，我们再看一下传统吟诵与音乐演唱的不　同之处。　（一）传统吟诵与音乐演唱的关系应该是同源异　流。诗歌产生于劳动，这个劳动包含着史前人类改　造自然和社会的物质行为和精神行为。吟诵与音乐　伴随着诗歌的产生而产生，在上古，二者实为一体。　一般说来，先秦时诗、乐、舞三位一体。吟诵、音乐、　诗歌、甚至舞蹈都来自劳动，相互关系十分密切，尤　其是吟诵与音乐的关系更为密切。二者不仅有一个　共同的源头，而且都是通过发声器官把带有一定节　奏和韵律的诗歌唱出来。通过把诗歌唱出来，可以　表达自己的心声，宣泄自己的感情。上古的劳动歌　谣，是能够吟诵或歌唱，这是确定无疑的，此时的吟　诵与歌唱应该是一致的。但是，二者在发展过程中　又是不同的。从诗歌发展的轨迹来看，《诗经》、《楚　辞》、汉乐府、唐诗、宋词、元曲，一代有一代之文学，　与之相伴随的演唱艺术也是代代有异。但是，吟诵　作为学习、欣赏、创作古典诗词文赋的方法，却没有　多少变化，尤其是作为教授古典诗词文赋的方式，ｎ拿　诵更没有多少变化。也就是说，吟诵与音乐在并肩　走过一段时间后，二者开始分道扬镳，而且，愈到后　来，分歧愈大。因为音乐要随着诗词的变化而变化，　要不断地推陈出新、与时俱进；而吟诵却以不变应万　变，因为它只是学习、欣赏、推敲创作诗文的方法，是　教育学生学习古典诗文的方法而已，是启蒙教育的　第１期　华锋：传统吟诵与音乐的演唱　１９　手段，不需要像音乐那样，随着时代的变化不断地变　化。就拿我们今天来说，尽管已经进入电脑时代，但　是我们对幼儿的教育，仍然是从最基本的发音开始，　口耳相传仍是最基本的方法。这种方法，在幼儿长　大成熟之后可以将它抛弃，但在初学时期你却离不　了它。　（二）从传统吟诵与音乐演唱的艺术表手段上现　看，二者也有明显的区别。传统的吟诵有四大功能：　学习、欣赏、推敲创作古典诗文，教育学生学习古典　诗文。在发挥前三个功能时，实际上是文人自娱的　过程，即使是教育学生，仍然是在极小的范围内活　动。而音乐则不然，它是一种纯粹的表演艺术，可以　面对几个人，也可以面对几十人、几百人、甚至面对　成千上万的人。正因为音乐是表演艺术，它不仅需　要放声高歌，还需要手势和动作；而我们很难想象文　人在自娱或授业时会放声高歌，更不会做什么手势　和动作（文人在吟诵到得意时，喜欢摇头晃脑，这只　是说明他进入了状态，并非刻意表演）。因为文人在　学习、欣赏、推敲创作古典诗文时一般都是个人行　为，很少有外人在场，没有人关注他的手势或动作，　他自然不会一个人莫名其妙地在那里手舞足蹈。至　于老师授业，传统的师道尊严，约束着为人师表的老　师不可能放声高歌，更不可能手舞足蹈。所以，传统　的吟诵不具备表演功能，而音乐则可以说与表演是　连体双胞胎，是无论如何也分不开的，此处就不必细　说了。　（三）传统吟诵与音乐演唱在临场演唱技术上有　着天壤之别。传统吟诵时非常重视节奏的把握，格　律诗尤其如此。只要节奏不错，谁也不能说谁的吟　诵“跑调儿”了。对于今天音乐演唱十分重视的音　高、速度、时值、旋律等，几乎是视而不见，充耳不闻。　以我们这次“中华吟诵周”多场演出的实际情况来　看，可以说南腔北调荟萃，官话方言集合。或纵情高　歌，或动情低吟，但在节奏的把握上，几乎都是一致　的。传统吟诵呈现给大家的是中规中矩、质朴无华　的演出；戴先生、盘石先生、王先生等带给我们的是　优美动听、亲切感人、甚至令人激情澎湃、血脉贲张　的表演。这其中的区别就在于，前者十分重视吟诵　的因素，却不太重视音乐的因素；后者在重视吟诵因　素的同时，亦十分重视音乐的因素。传统吟诵形成　今天的特点，与其产生的过程、服务的对象、传承的　方式有重要关系。我们知道，传统吟诵只有技术层　面的传承，基本上没有理论层面的研究，以当时的技　术条件，传统吟诵的传承只能是父子之间或师生之　间的口耳相传，由于没有固定的工尺，即使是父子师　生同吟一首诗，也很难保证工尺的完全一致，父子、　师生吟诵起来难免是各吹各的号，各吟各的调。所　以，传统吟诵带有民间文学的味道，无怪郭沫若先生　说：“中国旧时对于诗歌本来有朗吟的办法，那是接　近于吟唱，也可以说是无乐谱的自由唱。”［２　今天的　音乐演唱，多为音乐家、作曲家的作品，有着严格的　规定，不用说唱跑调了，就是高低音没唱准、节拍拉　长了四分之一拍也是不能允许的。由此看来，戴先　生、盘石先生、王先生的吟诵，由于深受音乐的影响，　演出效果远远高于传统吟诵的效果也是自然的了。　（四）传统吟诵与音乐演唱在传承方式上有着明　显的区别。传统吟诵一个重要功能是教育弟子学习　古典诗文，吟诵只是教育弟子的手段，不是目的。因　此，师长可以用同一曲调去吟诵若干首同一体裁的　作品。也就是说，在师长教会弟子某首诗词的吟诵　之后，弟子完全可以比葫芦画瓢，去“仿吟’’类似的作　品。例如，杜甫的《八阵图》与王之涣的《登鹳雀楼》　都是仄起的五言绝句，因此可以用同一曲调去吟诵。　当然，吟诵时应该注意这两首诗不同的思想感情。　音乐演唱则不然，一首歌有一个曲调，每首歌的演唱　决不相同。如果我们从音乐演唱的角度看戴先生等　人的吟诵，就会发现戴先生等人的吟诵由于深受音　乐的影响，所吟诗文就曲调而言，可谓曲调各异，特　色鲜明，几乎没有“仿吟”的可能。这就可以看出传　统吟诵与富于表演性质的吟诵的区别。我们知道，　古典诗文的数量成千上万，无论是自娱还是教育弟　子，师长根本不可能给每一部作品（无论是诗词还是　文赋）谱上不同的曲调，也不可能以不同的曲调教授　不同的作品。掌握了传统吟诵的师长一般是“授之　以渔”，即只要教会弟子若干曲调或套路，弟子便可　以随心所欲地去“仿吟”。富于表演性质的吟诵由于　受音乐的影响，就没有这个优势。他们的吟诵没有　固定的套路，没有可操作的余地，只能一首诗一首词　地传授给弟子，学生也不可能举一反三地“仿吟”。　由此看来，传统吟诵与富有表演性质的吟诵应该是　各有千秋，前者教习方便，有一定的操作性，后者曲　调优美，有感人的舞台效果。　当然，传统吟诵自身的问题也是一大堆，五四运　动之后学人们曾猛烈地批判了这种学习方式，朱光　潜先生在《诗论》中称传统吟诵“很呆板”，并说：