多声部歌曲的写作19 歌曲曲式
- 格式:doc
- 大小:40.00 KB
- 文档页数:9
歌曲“单二、三部曲式”作品创作的意义和方法作者:袁仁钢来源:《艺术评鉴》2016年第15期摘要:歌曲“单二、三部曲式”的作品,是歌曲作品中最常见的两种曲式结构类型,它们的应用范围极为广泛,它们的作品类型涉及到歌曲领域中的各种体裁和风格。
歌曲“单二、三部曲式”的作品,在歌曲的总量中无论是在数量还是质量上都占有绝对的优势。
因此,在歌曲创作的学习过程中,研究怎样让学生快速、熟练地掌握歌曲“单二、三部曲式”作品的创作方法具有极其重要的意义。
关键词:歌曲创作单二部曲式单三部曲式意义方法歌曲作法课(或称“歌曲写作”或“歌曲分析与写作”或“歌曲创作”课等)是本科音乐专业必不可少的基础理论课程,它的目的是使学生通过对歌曲作法课的学习,一方面使他们能够得到规范和提高旋律记谱和记忆的能力,另一方面还可以使他们得到旋律在数量和质量上的积累。
通过对歌曲作法课的学习,还能够综合性地全面提高学生在音乐方面的修养和素质,使学生在以后进一步的学习其他音乐课程及在进行音乐社会实践活动的过程中得到强有力的支撑与帮助。
一、歌曲“单二、三部曲式”作品创作的意义歌曲“单二、三部曲式”作品在整个歌曲领域中占有极其重要的位置,因此,学习歌曲作法的每一个人,如何在老师的指导下快速、熟练地掌握歌曲“单二、三部曲式”作品的创作,才是学习歌曲作法的核心所在,具有非常重要的意义。
(一)从盲目的无意识创作向计划性的理论指导创作转变从歌曲存在的时候起,它由于其题材广泛、内容明晰、形象生动、旋律优美、结构短小、易唱易记等特点而成为世人极其喜爱的艺术形式。
谈到歌曲作法,虽然是本科音乐专业的学生,往往由于歌曲创作的特殊性(一方面它需要掌握多项音乐知识进行综合运用,考生来不及准备;另一方面又因本科音乐专业的扩招而起点降低所至),使其在歌曲作法课开设之前或开设之初,几乎所有的学生都没有进行歌曲创作的经历。
就是有少部分学生因其对音乐的热爱有过歌曲创作的经历,而由于其对歌曲创作方法的不了解,其歌曲创作的过程往往是无理论指导的、盲目的,完全依靠感性去创作完成,这样的结果往往是创作出来的歌曲作品没有章法,自然就不容易被人们所接受,也就不容易流传下来了。
当代音乐2019年第8期MODERNMUSIC艺术歌曲«木马»中的印象派音乐技法梁艳艺[摘㊀要]«木马»选自法国作曲家克劳德 德彪西早期创作艺术歌曲集«被遗忘的小抒情曲»中的第五首ꎬ此套曲写于1887 1889年间ꎬ属于德彪西早期的艺术歌曲创作ꎬ歌词选自魏尔伦诗歌集«无言的心曲»之«布鲁塞尔:木马»ꎮ本曲是套曲当中风格极为诙谐㊁脍炙人口的一首ꎮ本文将通过分析歌曲的创作背景㊁曲式结构㊁和声技法以对这首作品所体现的印象派特征音乐语汇进行深刻了解ꎮ[关键词]木马ꎻ德彪西ꎻ印象派ꎻ艺术歌曲[中图分类号]J65㊀[文献标识码]A㊀[文章编号]1007-2233(2019)08-0112-03[收稿日期]2019-05-10[作者简介]梁艳艺(1999 ㊀)ꎬ女ꎬ华南师范大学本科学生ꎮ(广州㊀510000)一㊁背景法国艺术歌曲的起源㊁发展和繁盛时期是十九世纪中叶至二十世纪初期ꎬ十九世纪九十年代初期ꎬ是印象派绘画㊁象征主义诗歌和戏剧艺术在法国得到极大发展的时期ꎬ同时也是德彪西在艺术歌曲创作领域上逐渐走向成熟ꎬ印象主义音乐风格浮现发展的重要阶段ꎬ他善于运用印象派绘画技法般虚无缥缈㊁稍纵即逝的音乐描画技巧ꎬ因此被认为是 印象主义 音乐的先锋人物ꎮ 印象主义 起初被作为贬义词用于音乐ꎬ是一种由于和声线条不精确和曲式结构模糊而不受欢迎的写作手法ꎮ一般来说ꎬ传统和声的使用手法体现在于在西洋大小调上进行创作ꎬ而印象派的和声则打破了这种规则ꎬ以全音阶㊁五声音阶㊁中古调式为代表ꎬ全音阶的实质是在写作时通过设置临时变音使调式中的每个音居平等地位ꎬ从而削弱调中心感以体现更多可能性的和声色彩ꎮ在«木马»这首作品中ꎬ钢琴声部基本上维持着半音的连续进行ꎬ右手重音与左手低音层层呼应ꎬ甚至有同步的情况ꎬ弱化了传统和声的功能性ꎬ避免给出明确的终止式ꎮ在那个文学艺术繁盛的时代ꎬ原有的学术型或古典型的美学定义被打破ꎬ新的美学流派破茧而出ꎮ印象主义摒弃浪漫主义重视宏大题材ꎬ以绘画激起人们感情的观念ꎬ将视觉重心移到凡人琐事ꎬ从平凡的题材中透露出对生活和大自然的喜爱[1]ꎮ印象主义绘画追求刻画实物周围的色彩与光影在瞬间的迷离变换ꎬ在对事物进行创作时总是考虑很多客观因素ꎬ使得本位思想被模糊ꎮ因此对于印象主义的音乐作品而言ꎬ富有色彩效果的和声远比旋律重要ꎮ在本作品中ꎬ我们能见到许多充满 印象风格 特色的音乐写法ꎬ如在写作歌曲插部时和弦连续以三全音和弦关系进行㊁尾声处使用低音减五度进行做色彩性上的递进ꎬ造成不协和的音响效果ꎬ凸显旋转木马的风趣幽默ꎮ德彪西坚信ꎬ法国音乐的要义ꎬ首先就是能带来快乐[2]ꎮ«木马»完美地诠释了这一点ꎬ歌曲中描绘的形形色色的人们:无论贫困㊁饥饿的人都在木马的旋转中获得了快乐ꎬ而听众也从中获得别致的享受ꎮ二㊁歌词来源德彪西一生中公开发表了艺术歌曲六十余首ꎬ常以文学元素为中心素材进行创作ꎬ«被遗忘的小抒情曲»是其继«华丽盛宴»后出版的第二部艺术歌曲集ꎬ根据法国诗人保尔 魏尔伦一八七四五年出版的第四本诗集«无言的心曲»而作ꎬ此集代表了魏尔伦诗歌创作的高峰ꎬ此时身陷囹圄的魏尔伦已彻底摆脱了巴那斯派的影响ꎬ以一个成熟的象征派诗人的创作面貌出现在公众之前ꎮ«木马»讲述的是一个挨饿的穷汉强颜欢笑地骑在游乐场的旋转木马上ꎬ试图忘却自己的贫困㊁饥饿㊁烦恼和孤独ꎮ«木马»在全曲一开头就采用了毫不犹豫的快速有力的颤音进入ꎬ营造出犹如拨浪鼓一般充满童趣的音色ꎬ让人暂且跳离前曲音乐呼吸间传递的压抑感并获得别致另类的211风格感受ꎮ作者在写作过程中数次转换调性并使用了增减不协和音程ꎬ使调性徘徊游离ꎬ就像风吹过时树荫下冰冷的光与影叠致在一起ꎬ不规则而色彩斑驳ꎮ就木马这首作品而言ꎬ旋律不是十分突出ꎬ情感相对套曲中的其他歌曲而言似乎也比较单一ꎬ但当中所涉及的和声技法和调式调性却极为丰富ꎬ和弦结构的多样变幻使歌曲似一幅色彩缤纷的印象派画作ꎮ三、歌曲曲式结构分析本曲可划分为引子A㊁B㊁A1㊁C㊁A2㊁D㊁A3(尾声)ꎮ采用回旋曲式进行创作ꎬ但其并非典型的回旋曲式ꎬ因为叠部的每次再现都变换了调性ꎬ但在A㊁A1㊁A2的主题句的和声功能都是保持一致的ꎮ引子从主调E大调的下属音进入并一直在低音声部以颤音的形式持续ꎬ描绘了木马正在蓄力㊁为旋转做准备的过程ꎬ右手节奏均等ꎬ皆是三连音+二八的组合ꎬ旋律和织体由高到底呈波浪状起伏流动ꎬ预示了旋转木马的永不停休ꎮA段(1-16)主题材料 转呀ꎬ转呀 旋律音 B-E 属-根四度跳跃的进行标志着木马开始旋转了ꎬ这是判断叠部出现的重要依据ꎮ整段的伴奏织体都在使用均等型的三十二分音符旋转式下行ꎬ快速短促的分解和弦使音乐充满童趣ꎬ描绘了木马正在快速旋转的热闹场面ꎻ在和声的运用上ꎬ第11㊁12小节前三拍均使用了连续的大三和弦的半音关系向上进行ꎬ前一小节分别运用A㊁bB㊁B上的大三和弦ꎬ后一小节分别运用F㊁#F㊁G上的大三和弦ꎬ和弦根音之间做半音级进并与旋律声部同步ꎬ这种连续的大三和弦平行进行使和弦没有立刻解决到稳定的音级上ꎬ因而调性色彩朦胧不清ꎬ如骑在旋转木马上般令人产生眩晕模糊之感ꎬ却又令人陶醉ꎬ调性飘移恰恰呼应了旋转木马的本质ꎬ直观表现出印象主义风格特征ꎮB段(17-26)转入了F大调ꎬ宣叙㊁朗诵式的音乐语调将镜头拉近至游乐场的多个角色ꎬ脸蛋红润的孩子㊁疲倦的母亲㊁黑衣的小伙子㊁红衣服的姑娘 本段衔接紧密㊁以持续不断下行㊁旋转的三十二分音符烘托出游乐场热闹的气氛ꎮ值得注意的是第17小节的和声进行是属功能到下属功能的进行ꎬ这在传统和声学中被称作 反功能 ꎬ原则上是不提倡使用的ꎮ作者却借此巧妙地营造出了一种怪异的音响效果ꎬ贴切地描绘出 孩子 与 母亲 小伙 与 少女 角色之间的矛盾对立ꎮ在将这种 D-S的进行重复了两小节之后ꎬ紧接着和声向下方级进进行到三级-二级-一级上ꎬ从整体上看此句的低音走向是Ⅴ-Ⅳ-Ⅲ-Ⅱ-Ⅰ的音阶式布局ꎬ旋律则恰恰相反是上行的ꎬ与低音形成反向ꎮ随即又转入了F大调的属调C大调ꎬ并与a小调不断交替ꎬ本段最后两小节的和声进行是从二级七和弦进行到bB上的大小七和弦ꎬ与第26小节低音 bB 和右手声部 C 构成的一个大九度音程共同构成一个复合性质的和弦ꎮ即此小节既延续了前小节的SⅡ和弦又是在为叠部A1作属准备ꎮ大小调式交替㊁复合和弦渗透的手法运用大大丰富了本段和声的色彩性ꎬ也生动表现了在游乐场的性格迥异的不同角色ꎮA1段(27-38)没有依从典型的回旋曲式叠部调性回归统一的传统ꎬ而是将主题材料 转呀ꎬ转呀 作下方一度转调模进至bE大调ꎬ场景随木马主题的再现切换到正在旋转的木马上ꎬ描绘了正当人们陶醉在嬉戏的时光中时ꎬ阴暗处的小偷已经看准目标蠢蠢欲动的画面ꎬ第35-38小节处转入了B大调ꎬ伴奏的右手声部使用了前八后十六㊁四个十六分音符㊁两个八分音符的前紧后松的节奏型ꎬ使氛围高涨而紧张ꎬ左手声部则是持续的二分音符颤音ꎬ表现木马仍在继续旋转ꎮ低声部属九和弦的七音 E 与根音 #F 叠致成大二度并在左手一直持续着ꎬ大二度不协和的音响加剧了紧张的色彩ꎬ产生戏剧冲突感ꎬ表现了对在木马上纵情玩乐的人们的担忧焦虑之情ꎮC段描绘了饥肠辘辘㊁疲累的人们仍身处游乐场当中没有离去ꎬ他们因为木马的旋转感到头晕目眩ꎬ但另一面却又为这种幼稚的把戏兴奋不已ꎬ身体虽不舒适但精神上又很愉快ꎮ本段主调性是B大调ꎬ第一小节的T6也可以看作是同主音小调b小调的下属六和弦ꎬ具有同主音大小调色彩的渗透ꎬ旋律与低音都是连续的半音化进行ꎬ同时做有两个声部的主音持续ꎬ又在两个主持续音下方声部形成了小三度音程关系ꎬ并以小三度关系作连续半音进行ꎬ连续的半音化写作导致了连续的不解决ꎬ这种半音化色彩性进行丰富了和声色彩的交织变幻ꎬ运用了印象主义色彩性的作曲技法ꎮ有趣的是第43㊁44小节ꎬ旋律以同音加不协311梁艳艺:艺术歌曲«木马»中的印象派音乐技法和的四度大跳的方式进行ꎬ B - F 对应的和声功能分别为B上的大三和弦及F上的大三和弦ꎬ两个大三和弦之间以三全音关系进行ꎬ折射出不协和的色彩ꎬ又加以重音与歌词巧妙结合ꎬ形象地讲述了腹中空空的人们的快乐与低落交织在一起ꎻ第45小节使用了降六级和弦ꎬ折射了同主音小调色彩ꎬ本段结尾无明显的终止式收束ꎬ旋律音停在G大调属音上ꎬ低音则还是B大调的属音持续ꎬ这里可以看作是复合调性ꎬ表现了人们陶醉游乐的同时却感到迷惑不解的矛盾心情ꎮA2段调性为G大调ꎬ织体回到了旋转式的三十二分音符分解和弦ꎬ主题再现ꎬ表示木马仍然机械地旋转着ꎬ本段的音区最高到 G ꎬ是全曲高潮部分ꎬ结束部分的和弦性质是bB上的大小七和弦ꎬ与D段衔接ꎮD段描绘了天色渐渐变暗ꎬ晚餐的钟声响起ꎬ人群渐渐散去ꎬ而木马还得继续旋转ꎮ本段旋律舒缓连贯ꎬ和声色彩逐渐丰富ꎬ从bB上的大小七和弦进入ꎬ低声部是大小七和弦的七音持续ꎬ穿插G上的小小七和弦ꎬ67㊁68小节的和声是bB上的增三和弦ꎬ69-74小节是D上的增大七和弦和#D上的小三和弦的交替ꎬ上述和弦的使用令调性处于游离状态ꎬ和弦之间相互独立且不属于任何一个调式的调内音ꎬ没有功能性的进行和解决ꎬ使调性披上一层朦胧缥缈的色调ꎬ为原本轻松谐谑的音乐氛围增添了一丝黯淡忧伤的色彩ꎬ将印象主义色彩性进行发挥到极致ꎮA3段是全曲尾声ꎬ描绘了夜幕降临ꎬ群星璀璨ꎬ教堂敲响了丧钟ꎬ但在游乐场里旋转的木马却感受不到悲伤ꎬ它不停歇地旋转着ꎬ带给人们忘却一切烦恼的快乐时光ꎮ 转吧ꎬ转吧 主题原样再现ꎬ调性回归至E大调ꎬ但速度变慢ꎬ旋律音符时值扩大一倍ꎬ伴奏织体变为左手震音㊁右手波音的形式ꎬ力度极弱ꎬ烘托出夜晚的静谧安宁ꎻ主题句的和声也发生了变化ꎬ原本 E 音和 B 音下方对应的和声应是T-Dꎬ而此处使用的则是S6-DTⅢꎬ同时低音 #C - #G 为#C大调主-属功能性进行ꎬ可看作复合调性的写法ꎬ为主题添了一丝夜空的朦胧神秘ꎬ丰富了调性的色彩性ꎮ84小节还原调式导音作小导和弦ꎬ渗入同主音小调色彩ꎬ下一小节又用升五音的大调导七和弦ꎬ通过大小调的色彩交替来铺垫美丽的星空下教堂钟声的清冷透彻ꎮ91小节处歌曲回原速ꎬ歌词写到 转呀ꎬ和着快乐的鼓声飞奔 ꎬ此处的织体再次使用了颤音ꎬ表现木马将在游乐场日复一日地旋转ꎮ91㊁92小节可看作同主音小调降三音的导五六和弦ꎬ调性色彩再度变化ꎬ值得注意的还有93-96小节伴奏的内声部进行 C - #F ㊁ E - #A 运用了减五度进行ꎬ是德彪西特色的印象主义色彩音乐的创作技法ꎬ尾奏织体以长音为铺垫模仿钟声敲响ꎬ右手间歇性出现前奏三连音素材ꎬ使音乐结束得更自然ꎬ令人沉醉在夜色中充满遐想ꎮ总㊀结德彪西在这首作品中频繁借助半音化色彩性进行㊁同音调色彩交替㊁复合调性等创作技法来达到其描绘虚无缥缈的印象主义色彩音乐的效果ꎮ光与色彩是他注意的核心ꎬ冷色调与暖色调交汇ꎬ与印象派绘画有异曲同工之妙ꎮ实际上叠部的印象派因素相对较弱ꎬ主题句的和声功能和和弦结构变化较少ꎬ而插部的展开性更强ꎬ抒情处充满幻想ꎬ似以音符描绘一幅画ꎬ色彩初逐渐加深ꎬ间隙里还使用了过渡的颜色ꎬ色彩斑斓贯穿全篇ꎮ以B段举例ꎬ模糊调性ꎬ徘徊在F(六级关系离调)C-a(关系大小调五级)迷幻绚烂的音响效果ꎮ叠部的谐谑与D段的抒情对比ꎬ边缘化调式ꎬ回旋曲ꎬ带有奏鸣性回旋曲式(戏剧性的冲突)ꎮ既满足了回旋曲的题材ꎬ又在其中增加了戏剧性㊁斗争性与画面感ꎮ通篇用很多印象派的技法包住了主干音ꎬ使主干音既能体现出来又囊括了印象主义音乐色彩斑斓的和声效果ꎮ注释:[1]沈㊀旋ꎬ谷文娴ꎬ陶㊀辛.西方音乐史简编[M].上海:上海音乐出版社ꎬ2018:321.[2][法]克劳德 德彪西.德彪西论音乐:反 音乐行家 的人[M].郝端端译.北京:人民音乐出版社ꎬ2018:254.(责任编辑:崔晓光)411当代音乐 2019年第8期。
沃尔夫艺术歌曲《春之歌》的创作分析研究作者:李小莹来源:《青年时代》2019年第27期摘要:德奥艺术歌曲在西方音乐史上占据着非常重要的地位,其诗歌与音乐的完美结合,钢琴与人声的相互交融,形成了一种独特的艺术魅力。
沃尔夫的艺术歌曲有其独特的创作风格,赋予了艺术歌曲更高的艺术價值。
本文以沃尔夫《默里克歌曲集》中《春之歌》为代表性研究对象,着力研究沃尔夫对德奥艺术传统的继承与发展。
关键词:艺术歌曲;沃尔夫;《默里克歌曲集》;《春之歌》;继承与发展1888年创作的《默里克歌曲集》是沃尔夫创作成熟期的第一部歌曲集,共53首。
选自德国浪漫主义诗人默里克(Eduard Morike,1804-1875)的诗歌为词,被认为是德国浪漫主义文学史上的珍贵财富。
《春之歌》(Er ist’s)这首艺术歌曲,是《默里克歌曲集》中诗乐结合较高,情感细腻,钢琴部分技巧也偏高的作品。
德奥艺术歌曲是在欧洲浪漫主义文艺思潮的影响下产生的,最初受到法国世俗歌曲“尚松”的影响。
沃尔夫的艺术歌曲在继承了德奥音乐坚实的优良传统的同时,又深受瓦格纳的影响。
他的钢琴部分更具特色,不只是伴奏,而是一部单独的艺术作品。
沃尔夫将19世纪的德奥艺术歌曲推向了高峰,成为足以与歌剧和教堂音乐平分秋色的声乐体裁。
一、德奥艺术歌曲的曲式结构大体可分为以下几种:分节歌:多段歌词用同一段旋律。
变化分节歌:每段旋律结构大致上相同,但声乐或者伴奏稍有变化。
有再现的三段式:即ABA形式,由三段组成,中段与前后两段形成对比,而最后一段则是第一段的完全重复。
无再现的三段式:ABC形式。
三个段落各不相同。
通谱歌:旋律和伴奏根据歌词及诗意的变化而变化,具有极强的语言表现能力。
结构上不会有重复的段落(可能会有重复的句子)。
《春之歌》即为一首通谱歌,全曲无明显分节,也无明显段落重复。
根据诗词内容可分为4个部分(图示1),一至十四小节为A段,十五到二十五小节为B段,B段调性模糊,二十六到三十六小节为C段,最后三十七到五十五小节为尾声,是钢琴声部的独奏。
探析混声合唱《希伯莱奴隶合唱》作者:郝玲来源:《黄河之声》2019年第10期摘要:《希伯莱奴隶合唱》选自歌剧《纳布科》,这是一首混声合唱作品,音乐静穆中带有忧伤,内心起伏激荡,热烈歌颂了被俘的希伯莱人不甘受奴役,思念家乡故土,怀念祖国的真挚情感。
本文从歌曲的创作背景,曲式结构层次及内容,速度力度及演唱艺术处理,指挥分析等几方面对该作品进行深入的探究分析。
关键词:混声合唱;艺术处理;作品分析一、合唱作品分析《希伯莱奴隶合唱》选自歌剧《纳布科》的第三幕,用飞翔吧思想,乘着歌声的翅膀,是世界歌剧史上最有名的合唱之一,歌词感人,深入肺腑,被誉为“意大利第二首国歌”。
这首合唱作品是一部讲述巴比伦国王纳布科与希伯莱人斗争的戏中戏,希伯莱人、犹太人、以色列人是同一民族在不同历史时期的称谓。
歌词讲述了巴比伦国王率军进攻耶路撒冷,打败了希伯莱人,焚毁了耶路撒冷城,将国王与臣民五万多人虏到了巴比伦做奴隶,驱使他们建造了巴比伦城,史称巴比伦之囚。
从此希伯莱人被迫背井离乡,流落到世界各地,心有去国怀乡之情,深陷绝境后悲苦万分,并且倾诉、请求上帝宽恕和解救。
这首作品旋律优美抒情,歌词与音乐相得益彰,静穆中带有忧伤,内心起伏跌宕,热情歌颂了被俘的希伯莱人不甘受奴役,思念家乡,怀念祖国的真挚感情。
作者介绍:威尔第(1813—1901),意大利人,歌剧作曲家,29岁创作歌剧《纳布科》成功,真正奠定威尔第在歌剧领域地位的是四十岁前后创作的《茶花女》《弄臣》和《游吟诗人》三部歌剧,中期创作有《唐卡洛斯》《命运的力量》等等。
受法国大歌剧的影响,1871年创作的《阿伊达》标志着这一阶段的高峰。
晚期创作了《奥赛罗》。
二、曲式分析《希伯莱奴隶合唱》是单二部曲式主调建立在升F大调上。
引子(1-11):前五小节音乐欢快,具有跳动感,运用上行的琶音以及均值性七和弦,似乎表现希伯莱人热闹的生活场景。
之后从第六小节开始,音乐沉重,上方运用震音记号,下方为先上行后下行的跳动的三连音,并且是上下八度关系的双音。
歌曲16第五章歌曲的前奏、间奏及尾声歌曲的前奏、间奏及尾声是歌曲的附加结构,不属于主体结构范畴,但它们都是歌曲作品的有机组成,是歌曲整体艺术表现不可或缺的部分。
它们对呈示歌曲主题、塑造音乐形象、烘托歌曲情绪等方面,均起着主要作用。
歌曲的前奏、间奏及尾声是用乐器(或是人声)来表现的,它们在歌唱出现之前、停顿之间、结束之后,起着色彩对比作用。
作为歌曲创作的初学者,往往会忽视前奏、间奏及尾声,原因很多,或是没有重视,或是重视了但不知道怎么写,如果不写这些歌曲的附加成分,只是让伴奏者随意处理,那么,这个时候所谓的前奏、间奏及尾声不是出于创作者之手,就不能充分体现创造者的整个意图。
因此,必须把这三个部分纳入全盘考虑,然后再根据歌词的需要,决定取舍。
一、前奏的写法与类型:出现在歌唱部分之前,由器乐或人声引进的部分,称前奏,也叫引子。
它的作用是预示歌曲的情绪、意境、节奏、调性等,以便自然地引入歌唱。
前奏的音乐材料源于两个方面:一是取自歌曲本身的素材,一是根据需要,用新材料重新创编。
根据所用材料与写法的不同,一般可以分为以下几种类型:1、音型式的前奏:就是将伴奏织体中的音型提前几小节出现,为主题的加入做一个铺垫,在歌声进入后仍持续进行。
这是前奏最简单的写法。
这样的前奏一般不包含曲调因素,而仅仅以结合主和弦或包含了和声进行的方式弹奏。
《小夜曲》 [奥]舒伯特曲如:勃拉姆斯《摇篮曲》外国声乐作品第一册P156。
毛泽东词、桑桐曲《北戴河》(朱127弹)《游击队之歌》(迅雷的开始部分的节奏型)这种音型式的前奏,为主题的呈示作了一种背景铺垫。
2、乐句式前奏:是指用歌曲中某乐句(可以是首句、中间句或尾句)的旋律原样或加以变化,或者是将几个乐句中的片断重新组合,形成一个完整的综合性的乐句式前奏。
这是歌曲前奏最常用的创作手法。
某乐句的旋律原样:《十五的月亮》《中国,中国,鲜红的太阳永不落》《望星空》,这种方法是将乐段中的某一乐句原封不动的调用,手法简单直率、经济适用。
《在太行山上》(案头)《在太行山上》是以抗日救亡为主要题材内容,歌词描绘太行山中游击健儿紧张的战斗生活和勇敢顽强、乐纲开朗的性格。
歌曲旋律兼有抒情性和进行曲风格,上现实的战斗性与革命浪漫主义的有机结合。
这首二部合唱曲为复二部曲式,第一部分由两个乐段构成。
前段抒情宽广,虽是小调色彩,又不乏明朗朝气的情绪。
第二声部回声式的短句,仿佛歌声在山谷中回荡,营造出此起彼伏, 一呼百应的气氛。
后段转入平行大调,豪迈的气势中又融入深情温柔的诉说,表过了军民间的鱼水之情。
第二部分为进行曲风格,铿锵有力的旋律、鲜明而富于弹性的竹奏,生动地刻画了游击队员出没高山密林、誓死消灭敌人的英雄形象。
第二乐段高音区的切分正奏果敢有力,给人以紧迫感,随着调向上推进,逐渐形成商潮。
歌曲最后结束:在小调上,使作品前后呼应、完整统一。
一、作者及作品简介(-)作者简介1、作曲家冼星海(1905-1945),伟大的人民音乐家,广东番禺人,生于澳门一个贫血苦船工的家里。
1928 年考入上海国立音乐学院学习小提琴和钢琴。
1931年考入巴黎音乐院的高级作曲班。
回国后他积极投入抗日救亡运动,创作了大量的爱国歌曲及多部电影插曲。
1945年10月30日病逝于莫斯科克里姆林宫医院。
冼星海短暂的一生,刻苦勤奋,创作了大量音乐作品,塑造了许多鲜明生动的艺术形象,反映了二十世纪三四十年代中国人民在拯救民族危亡中表现出来的革命英雄主义和顽强斗争英勇献身的精神。
作品有歌曲三百五十余首,大合唱《黄河大合唱》、《生产大合唱》等四部,歌剧《军民进行曲》,交响曲《民族解放》、《神圣之战》两部。
2、词作家桂涛声(1901年-1982年),云南省沾益县菱角乡卡郎村人,回族。
1919年至1923年,桂涛声在省立曲靖师范学校(今曲靖一中)读书。
1937年“七•七”芦沟桥事变和“八♦一三”松沪事变后, 桂涛声在汉口工作时,满怀激情地写下了《在太行山上》。
1982年12月16日,他在上海育才中学病逝。
2020-12文艺生活LITERATURE LIFE,浅析合唱作品《太阳出来了》的曲式结构何益民(湖南艺术职业学院音乐系,湖南长沙410100)摘要:童声合唱《太阳出来了》是根据彝族民歌改编而成的四声部童声合唱作品。
歌曲旋律优美,节奏欢快,艺术感染力强,是众多童声合唱团常用的训练和舞台表演曲目之一。
本文通过对该作品曲式结构、旋律、节拍节奏特点以及整体风格进行分析研究,期望能为合唱团的训练提供有益的帮助。
关键词:太阳出来了;童声合唱;曲式结构中图分类号:J624文献标识码:A文章编号:1005-5312(2020)35-0095-02DOI:10.12228/j.issn.1005-5312.2020.35.047一、童声合唱《太阳出来了》作品简介《太阳出来了》是由田丰作曲、刘麟作词、桑叶松编合唱并配钢琴伴奏的一首根据彝族民歌改编而成的四声部童声合唱作品。
该歌曲旋律跳跃,节奏欢快,和声丰满,意境优美,音乐形象生动鲜明,优美的旋律与语言节奏、声调非常贴切,展现出了彝族人民歌唱大自然美好生活的喜悦心情。
二、童声合唱《太阳出来了》曲式结构分析《太阳出来了》是一首风格活泼轻快、带综合性中段的三段式、羽调式童声合唱作品。
其曲式结构如下:A57=Into5+A10[2+a8(a4+a4)]+B25[a’8)+tr1+b16(4+12)+c4]+Retr.7+A10[a8(a4+a4)+补充2](一)引子(1-5小节)引子部分有五小节,由钢琴前奏作引入,织体为加装饰音的单音与和弦一个高位一个低位交相呼应,营造出万物复苏、春光明媚的大自然情境。
见谱例1:(二)第一段A 段(6-15小节)A 段由Ⅲ、Ⅳ声部活泼、轻快的演唱引入,两小节以后,Ⅰ、Ⅱ声部主旋律加入,进入主题。
主题旋律以跳音进行为主,弹跳性明显,歌词通过太阳、月亮、小河、流水、白云、星星这些大自然生动的景物,加以节奏的顺分型逆分型相结合以及跳音的运用,更凸显了歌曲生动活泼的主题。
51SONG OF YELLOW RIVER 2021/ 03浅析声乐作品《文成公主》艺术特色与创作特征探析赵佳婧/徐娟摘 要:本文分为三个部分来具体分析:第一部分为《文成公主》作品概述,分别从故事原型的把握与歌曲创作概述两个方面,来分析这首歌曲的原型历史与创作背景,帮助演唱者简单的了解歌曲的大背景。
第二部分为艺术特色分析,从人物形象塑造与民族风格体现两个部分着手,具体分析这首民族声乐作品的音乐特色,为演唱者提供明确的演唱提示。
第三部分通过具体分析歌曲的曲式结构、和声色彩及情感处理,来论述歌曲的创作特征。
本文从多方面来论述《文成公主》这首歌曲的艺术与创作特点,希望能够在写作过程中查漏补缺,也能帮助演唱者获取演唱的灵感。
关键词:文成公主;人物分析;创作特点;民族声乐中图分类号:J616.2 文献标识码:A作者简介:赵佳婧,太原师范学院在读硕士研究生;徐娟,太原师范学院副教授,硕士生导师。
一、《文成公主》作品概述(一)故事原型的把握文成公主本是唐太宗李世民的宗室之女,其原名却在史书中语焉不详,后听闻和亲的消息后主动请缨,被唐太宗册封为“文成公主”于贞观15年踏上了和亲之路,一路上风餐露宿历经千难万险才到达西藏与松赞干布完婚。
文成公主的陪嫁除了奇珍异宝外还带着大量的医书典籍、耕种技巧与文士工匠,她积极地传播中原的先进技术,极大程度促进了当时西藏地区的农业技术,在生产力得以提升的同时,也为当地的文学、宗教带来新的观念,促进了文化的交流与融合。
相传,文成公主入藏以后,受到了当地人民的高度拥护,她嫁入西藏的39年,正是唐朝与吐蕃经济、文化贸易最为频繁的39年,文成公主不畏艰险嫁入吐蕃,为促进藏、汉人民的思想融合做出巨大贡献,同时也增进了两族人民的感情,为唐朝的经济发展奠定一定社会基础。
(二)歌曲创作概述《文成公主》作为一首具有叙事性质的艺术歌曲,由张明河填词,印青作曲,二人共同完成。
张明河创作这首歌曲的歌词时,正是西藏处于内部极端分子试图分裂国家完整与团结的非常时期,出于敏锐的政治觉悟,作词人张明河在第一时间书写了这首作品的歌词,歌词生动的重现了文成公主离开故乡远嫁西藏的愁苦与为了国家义无反顾的民族气概,而印青作为国家一级作曲家,十分擅长这种叙事性歌曲的创作,他以宏大又不失细腻的音乐线条塑造了文成公主出嫁仪仗的浩荡之势,又通过优美的旋律颂扬文成公主与松赞干布旷世的爱情,暗示了汉、藏两族世代不可分割的珍贵情谊。
1.送别》李叔同词,奥特威曲。
这首歌曲意境凄凉哀伤是电影《城南旧事》主题曲写了依依惜别留恋不舍的感情。
2.《春游》是李叔同运用多声部音乐创作手法创作的的一首抒情歌曲,是一首三声部合唱歌曲,全曲的结构为带再现的单二部曲式。
曲调与和声具有西洋圆舞曲的风格,旋律起伏流畅委婉动听。
3.《黄河大合唱》光未然词冼星海曲,以我们伟大民族发源地黄河为背景以雄伟的气魄热情奔放的旋律真实的反映了在抗日战争年代里中国人民的苦难和斗争,也表现了中华名族威武不屈的精神和坚不可摧的力量,塑造了伟大的中华民族的伟大形象。
根据诗《黄河吟》创编共分八个乐章分别是1<黄河船夫曲》2《黄河颂》3《黄河之水天上来》4《黄水谣》5《河边对口曲》6《黄河怨》7《保卫黄河》8《怒吼吧,黄河》4.《春江花月夜》是一首民族管弦乐曲,原是一首琵琶曲。
名为《夕阳箫鼓》1923年上海的民族器乐演奏社团的“大同乐会”中的郑觐文和柳尧章将它改成一首民乐合奏曲。
1949年以后较流行的合唱谱是彭修文改编的。
全曲共分十段1江楼钟鼓(鱼咬尾)2月上东山3风回曲水,花影层叠4水深云际5渔舟唱晚6回澜拍岸7桡鸣远濑8欸乃归舟9尾声这首曲子采用我国民族音乐传统中:换头合尾的自由变奏手法。
乐曲以优美典雅抒情感人的旋律,深情的描绘了夕阳尽染,渔舟徐归,姣月东升,花影绰绰的春江花月夜的迷人景色,犹如一幅山水画给人以美的享受。
5.《雨打芭蕉》它是广东音乐作曲家,演奏家吕文成,将改革后的二胡改为高胡曲。
广东音乐的代表作品《旱天雷》《双恨歌》《步步高》《雨打芭蕉》。
广东音乐是指流行于广东地区的丝竹音乐6.《渔舟唱晚》是一首筝曲是筝演奏家娄树华1936-1937年间根据古曲《归去来辞》的素材改编的,乐曲引用唐代诗人王勃的《滕王阁序》中的诗句渔舟唱晚为标题,内容:以优美如歌的旋律形象的描绘了夕阳西下晚霞斑斓渔歌四起渔夫欸乃归舟的丰收喜悦和欢乐的情景表现作者对祖国美丽河山的赞美和热爱。
歌曲写作复习资料一、歌曲的基本构成要素歌曲是一种综合性的艺术形式,由多个要素共同构成,理解这些要素是进行歌曲写作的基础。
(一)旋律旋律是歌曲的核心,是由一系列音符按照特定的节奏和音高组合而成。
好的旋律应该具有流畅性、记忆点和情感表达力。
它可以是简单而动人的,也可以是复杂多变的,但无论如何,都要能够吸引听众的耳朵并引发情感共鸣。
(二)节奏节奏赋予歌曲以动感和活力。
它决定了歌曲的速度、节拍和韵律模式。
常见的节奏型有均匀的节拍,如 4/4 拍、3/4 拍等,也有不规则的节奏变化,为歌曲增添独特的魅力。
(三)和声和声是多个音符同时发声所产生的音响效果,为旋律提供支持和丰富的色彩。
常见的和声进行有主和弦、属和弦和下属和弦的组合,通过合理的和声安排,可以增强歌曲的情感张力和音乐的层次感。
(四)歌词歌词是歌曲传达思想和情感的重要载体。
好的歌词应该具有清晰的主题、生动的形象、富有感染力的语言和良好的韵律。
歌词的内容可以是爱情、友情、梦想、社会现实等各种主题。
二、歌曲的结构(一)主歌(Verse)主歌通常是歌曲的开始部分,用于引入主题和情节,歌词内容较为具体,旋律相对平稳。
(二)副歌(Chorus)副歌是歌曲的高潮部分,旋律通常更加动听、易于记忆,歌词也更具概括性和感染力,能够强化歌曲的主题和情感。
(三)桥段(Bridge)桥段是连接主歌和副歌的部分,起到过渡和变化的作用,为歌曲增添新鲜感和多样性。
(四)前奏(Intro)和尾奏(Outro)前奏用于引导歌曲的开始,营造氛围,吸引听众的注意力;尾奏则为歌曲画上圆满的句号,给人留下回味的空间。
三、歌曲写作的技巧(一)灵感的获取灵感可以来自生活中的各种经历、情感、故事、自然景观等。
保持敏锐的观察力和感受力,随时记录下突然闪现的想法和创意。
(二)旋律创作1、从简单的音阶和节奏开始,逐渐发展和变化。
2、尝试不同的音程和旋律走向,创造出独特的旋律线条。
3、运用重复、变化和对比的手法,使旋律更有吸引力。
第八章 多声部歌曲的写作19 多声部歌曲是歌曲体裁中的一种重要形式。与单声部歌曲相比,多声部歌曲在表现歌曲内容、塑造音乐形象和抒发感情方面都有着自己独特的优势(牧歌、阿拉木汗等),如音域的宽广、丰富的和声效果、强烈的音色对比等,这些都是单声部歌曲无法比拟的。因此,学习多声部歌曲的写作,也就成了学习歌曲的写作的一项主要内容。 如果说单声部歌曲所表现的是一种平面式的、效果单一的音乐形象,那么,多声部歌曲则擅长表现多层面的、具有多维效果的音乐形象。因此,从写作的角度来说,多声部歌曲比单声部更难写,难就难在学习者除了要掌握单声部歌曲的写作技术外,还必须要掌握和声与复调等与多声部写作有关的知识。 多声部歌曲的写作包括任何超过二声部以上的多声部写作形式,其中二声部与四声部为多见,这是因为二、四声部数量均等(如男女各一个、男女各两个),比较容易获得音响上的平衡。 多声部的演唱形式多种多样:可以是重唱,也可以是合唱,可以是独唱(领唱)加合唱,也可以是重唱加合唱,还可以是无伴奏纯人声的合唱。 多声部歌曲的写作方法包括两种: 一种是改编式的写作,即根据一首现成的单声部歌曲改编成多声部歌曲,如《牧歌》《阿拉木汗》; 一种是原创式多声部写作,即从开始就按照多声部写作原则,将旋律与和声一道构思来进行多声部创作。《旗正飘飘》、冼星海、游击队歌等。 第一种创作方法由于有现成的主旋律(一般为一首优秀的创作歌曲或民歌),只要配上合理的和声并安排好合适的声部就可以,因此,写作上相对容易(当然,写好并不容易);第二种方法由于旋律与和声是一体化的创作,因此不仅要有旋律写作的技巧,还要有多声部写作的知识,写作难度相对大些,但是,此种写作方法由于是旋律与和声同时考虑,两者的结合相对更加完美。 第一节多声部歌曲的表现特点 与单声部相比较,其特点主要表现在三个方面: 一、增加了旋律的厚度 如《旗正飘飘》是一首混声四部合唱,主旋律是一个激昂有力的旋律,先由男高和男低声部唱出,至第四小节主旋律移至女声声部,为了表现这个主旋律的气势,作曲家在主旋律以外的其他声部安排了和声填充式的声部进行,以加强主旋律的厚度,这是一种最常见的多声部创作手法。(听) 如果说这首歌曲只用一个声部来演唱,或者说四个声部演唱同一个主旋律,那么,它就不可能产生浑厚、具有立体感的音响效果。 二、音响的色彩更加丰富 如《阿拉木汗》根据新疆民歌改编而成的混声四部合唱,由于歌曲中突出了男女声部的交替与穿插,使得音响的色彩比原来的单声部民歌丰富多了。(听单声部和四声部) 三、音乐形象更为丰满 如《怒吼吧,黄河》中“掀起你的怒涛开始,先有男高音开始唱出,然后女低、女高、男低声部依次分别迟一拍唱出同样的这句歌词,但每个声部的曲调不一样,节奏不一样,各声部间形成此起彼伏的效果,在听者面前展现这样一幅丰满的画面:黄河的怒涛一浪推一浪,聚集着力量,向全世界劳动人民发出战斗的警号,使得歌曲所塑造的音乐形象——黄河及黄河所代表的中华民族的形象更加丰满。 以上三个例子中,《阿拉木汗》是改编式的写作方法,《旗正飘飘》《怒吼吧,黄河》是原创式的写作方法,它们分别说明了多声部歌曲的三个表现特点。特别是《阿拉木汗》,原本是一首单声部民歌,当把它改编成合唱再与原来的单声部民歌相比较,就会更加明显的感觉到多声部与单声部在艺术表现上的不同之处及多声部本身所具有的优势和特点。。 第二节 声部的划分及组合方式 写作多声部歌曲,必须首先了解人声的声部类型、音色特点和不同声部的组合方式,只有掌握这些才能写出适合于各声部特点的多声部歌曲。 一、声部的划分及特点:人声的基本分类有三种——女声、男声、童声 1、女声:在人声的较高声区,音色明亮抒情。女声根据音色和音域又分为女高(Soprano)和女低(Alto)两个声部。女高声部明亮具有穿透力,是多声部歌曲的最高声部,一般把主旋律交给这个声部,音域中央c——小字二组的a,跨越13度,除非特殊需要,一般情况下不超过这个音域。 女低音色圆润具有柔韧性,在多声部歌曲中,较少演唱主旋律,主要承担和声声部,音域小字组g_小字二组的e,跨越13度。 2、男声:一般处于人声的中低音区,音色刚健有力。根据音色和音域,又分为男高(Tenor)和男低(Bass)两个声部。男高既具有女高音色的明亮,又具有男性的阳刚之气。男高音尽管音色和音域都与女高相似,但由于实际音高比女高低八度,因此,在多声部中一般为次中音声部,也可以与女高同时担任主旋律,起到低八度加强主旋律的作用。男高音域:小字一组g——小字二组g,最高音区比女高更加辉煌。 男低音色宽厚坚实,为多声部歌曲的最低声部,担负着和声基础的功能。音域大字组E——小字一组d,跨越14度。 3、童声:儿童变声期以前叫童声,无男女之分,因此,童声多声部歌曲的各个声部可以由男孩女孩共同组成。童声在音色和音域上没有明显的高低声部差别,在创作童声多声部时,只要考虑童声的整个音域安排来声部就可以,主要考虑音域和和声问题。童声音色明亮清脆,给人以纯真可爱的艺术美感。音域小字组的b——小字二组的g,跨域13度。 二、人声的组合方式: 人声的组合大体分为两类:同声组合与混声组合 (一)同声组合:即同一类人声的组合方式。如童声合唱、女声合唱和男声合唱。同声组合的音色统一,适合于表现某种单一的表情和音乐形象,同声组合因受音域的限制,一般只分高、低两个声部,因此同声合唱多为二部合唱形式。下面我们了解一下各种同声合唱的表现特点: 1童声合唱:音色清脆明亮,善于表现活泼可爱诙谐的音乐形象和纯真无邪的感情。如《猜调》(8——9),这是一首诙谐歌曲,采用童声演唱,除了诙谐情趣以外,增添了可爱纯真的一面。 2女声合唱:优美的音色和温柔的女性性格,擅长表现温柔亲切的女性化音乐形象和细腻婉转的感情。如《铃兰》(8-10),通过女声柔美细腻的声音,很好的表现了“铃兰”这种野花的妩媚和清香。 3男声合唱:浑厚的音色和阳刚的性格,善于表现雄健豪迈的男性化音乐形象和坚毅凝重的感情。如《猎人合唱》(8——11),取材于德国作曲家韦伯的歌剧《自由射手》,通过充满阳刚之气的男声音色,恰当的表现了猎人的英雄无畏的气概和出猎后满载猎物而归的高兴心情。 根据歌词的内容需要选择合适的人声组合。 (二)混声组合:即不同类人声的组合。有四种:男女混声、男声加童声混声、女声加童声混声及男女声加童声混声。 混声与同声相比,音域宽广,大字组C——小字三组的c,四个八度,音强变化更加丰富,音色对比更加鲜明,表情层次更加多变,因此,它更适合于表现一些重大而又深度的题材和雄伟壮观的场面。 1男女混声合唱:最常见的混声合唱形式,具备上面提到的混声合唱的所有特点。常见的混声合唱有混声二部和混声四部两种。 (1)混声四部:由S、A、T、B四个声部组成,其中SAT用高音谱表记谱(男高比实际实际记谱音高低八度),B用低音谱表记谱。如《游击队歌》(8——12),本例中男高演唱主旋律,女低和男高演唱和声内声部。从谱面上看,男高声部的音有的超过的女高主旋律的声部,但男高的实际音高第一个八度,所以男高的音高并没超过女高声部。男低声部则唱和声低音,控制和声进行的方向和力度。 (2)混声二部:只有高低两个声部,在混声二部中,因男女声部组合的不同,有分为两种形式: 男女分部式的混声合唱:即以女声为高声部、男声为低声部。如《在太行山上》(8——13),这种分部形式能够突出男女声的音色对比,两个声部的旋律线条显得很清晰。 高低分部式的混声合唱:即以女高、男高为高声部,以女低、男低为低声部。如《歌唱祖国》(8——14),这种形式的合唱音响浑厚饱满,和声效果更加融合。由于男声比女声低八度,这种合唱实际已经构成了四个声部,俗称“假四部合唱”。 2男声加童声与女声加童声混声合唱:这两种形式的合唱实际运用不多,因为在音域范围、音色互补方面都有一定的局限性(如男高音域与童声音域几乎一致、女声与童声音色几乎一致),在理论上讲应该是存在的,同学们可以进行一些开发性的实践创作,以丰富合唱写作的可能性。片段式的 3、男女声加童声混声合唱:这种形式包含了人声的所有类型,因此它在音色、音响上的优势是显而易见的。但规模较大、排练难度大,因此实际的运用受到限制,独立作品没有,只是片段性的。 混声歌曲的写作,各种类型常常交替运用,如一首作品,前面可能是二部的某一类型,后面可能变成四部的某种类型。 5、19 06 3-4
第三节 多声部歌曲写作的步骤 一、两种构思方式: 1、先写出单声部旋律,然后再根据和声安排其他声部。许多合唱特别是合唱改编曲都是这种写作方式。优点是可以在不受其他声部限制的情况下先把主旋律写好,可以说这种写法突出横向旋律的表现意义。同学们目前最好采用这种方法进行创作联系,如改变民歌、改编好的创作歌曲为合唱歌曲等。 2、多声部同时写。这种方法通常是作曲家在一开始就考虑想要写一首合唱歌曲时才会采用,这种写作难度大,需要具备较强的多声思维能力,更注重纵向和声的表现意义,因此专业的作曲家善于运用它。 上面两种写作方法无论怎么写,最后都是以多声形式存在,两种构思方法没有优劣之分,作品效果的好坏也不取决于构思方法,关键在于对具体声部的写作处理上。 二、旋律线条与节奏的设计: 写作多声部歌曲旋律,需要考虑旋律与其他声部的关系,一般说,旋律起伏与节奏的设计注意两点: 1、音乐旋律不能太宽,特别是最高声部的旋律写的不能太低,否则其他声部就会无路可走,造成几个声部相互拥挤。 2、节奏设计疏密相间,长短富于变化。 三、主旋律声部位臵的确定: 多声部歌曲中,任何一个声部都可以用来陈述主旋律,不一定把主旋律放在最高声部。 如《在银色的月光下》男高声部陈述主旋律,其他声部做和声进行,歌词与旋律的节奏完全与主旋律同步。 《五月的鲜花》第二段落开始由男高男低共同担任主旋律,女高女低只作长音衬托。