戏曲的审美特征

戏曲的艺术语言和表现方法戏曲的艺术语言和表现方法京剧国粹，博大精深，源远流长，我们希望更多的人加入到京剧艺术的队伍，让京剧传播到世界各地。

戏曲的艺术语言和表现方法有哪些呢?下文是小编整理的戏曲的艺术语言和表现方法，欢迎阅读，仅供参考。

(一)戏曲程式程式是戏曲运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式，它是戏曲的一种独特的表演技艺规程。

运用程式进行表演，是戏曲演剧方法的特点。

戏曲唱、念、做、打的四种表现手段，均各有自己的一套程式。

每一程式都蕴含着演员深厚的艺术功力。

戏曲程式分为表演程式和音乐程式两类：前者包括身段、工架、手势、喜怒哀乐等表情、各种武打套子等;后者包括腔调、板式、曲牌以及锣鼓经。

各种程式都有严格的规范，均按特定的法式组成，具有造型美、节奏美、韵律美和很强的表现力。

单项程式虽具有一定的生活内容，却不能构成独立的舞台形象，它作为一种规范化了的手段，是刻板的、固定的;但程式一旦和人物性格相结合，则是灵活的、可变的。

演员根据塑造某个具体舞台形象的要求，把若干程式按照生活逻辑和舞台逻辑组织起来，可以创造出无数个不同的舞台形象。

所以，程式既是相对的固定模式，又有丰富的可变内涵;它既是演员进行形象再创造的手段，又是演员体验生活、创造形象的结果。

(二)戏曲角色戏曲角色分为“生旦净丑”这四大行当，每一种行当又有细致的分工。

其中生行扮演男性角色的行当，包括老生、小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。

除红生和勾脸武生以外，生行一般都是素脸，内行术语称为“俊扮”，即扮相要求洁净俊美。

旦行是女性角色的统称，可细分为正旦、青衣、花旦、闺门旦、玩笑旦、泼荡旦、花衫、刀马旦、武旦、老旦等。

净又称“花脸花面”，主要扮演在性格、品质或相貌等方面具有突出特点的男性人物，面部化妆勾画脸谱，演唱时运用宽音和假音，表演动作幅度大，以突出其性格、气度和声势。

净行分为正净、副净和武净三类。

丑行俗称“小花脸”，因化妆时在鼻梁上抹一小块白x，故而以“丑”为名。

浅谈戏曲表演的审美特征作者：李小素来源：《时代报告》2012年第11期中图分类号：J614.93 文献标识码：A戏曲艺术在表演上有一套完美的以手、眼、身、法、步为法则的程式套路，一个演员从上场到下场他的举手投足、一招一式在音乐锣鼓的伴奏下，起承转合，连绵不断，气韵贯通，清晰流畅。

戏曲和其他舞台艺术种类相比，有一个独特的美学特征，即韵律美。

戏曲的韵律美不光表现在表演上，也表现在剧本结构、时空转换等方面。

“曲”即音乐性，是戏曲的本质属性。

有了“曲”才有了“歌”，有了动作就有了“舞”（即“无声不歌、无动不舞），以歌舞演故事，一贯到底，全剧自始至终处于音乐的律动之中，呈现着韵律美。

然而，当戏曲走入现代生活之后，在表现现代生活的表演方法上，受到了“斯氏”表演理论的影响，讲究“生活、真实”等，这使我们的戏曲现代戏在表演上、在舞台虚与实的处理上，生活真实和艺术真实等方面走入了更改和实践的误区；舞台上“话剧加唱”的现象至今依然存在，失去了戏曲艺术独特的美学特征——韵律美，造成了戏曲艺术的极大缺撼。

有的戏虽然抓住了可以舞蹈的情节，使劲地“舞”了一把，但总体表演上并没有解决好“动作的舞蹈性、造型性”等问题，不过是话剧加“唱”加“舞”而已。

如何解决这个问题，我们认为首先应该从戏曲美学的高度，提高对戏曲艺术审美特征的再认识。

戏曲有很多审美属性，而戏曲的音乐属性应是它的本质属性。

戏曲的这一特质，决定了戏曲把舞台上的一切表演要素都纳入到音乐的律动之中，如场与场之间、二幕的开合、灯光的切换、时空的转换，尤其是人物的表演在音乐的伴奏下，所有动作的起、承、转、合，形成一个动作链条，虽然有停顿亮相、造型，但形断意不断。

正如余秋雨先生所讲，“戏曲演员的舞台表演动作是流动的造型、造型的流动”。

音乐伴奏下的造型流动必然呈现韵律美。

可以说，有没有韵律美的动作是演员表演水平高低的检验标准。

另外，对生活真实和艺术真实的再认识。

生活的真实是生活，艺术的真实是艺术，艺术来源于生活，是对生活的选择、提纯整合和升华，经过这个过程才让生活走上舞台成为艺术。

戏曲表演艺术中舞蹈的形式与美学特征戏曲表演艺术是中国传统文化的一种表现形式，在其表演形式中，舞蹈是不可或缺的一环。

戏曲舞蹈的形式与美学特征具有以下几点。

一、形式1、细分形式戏曲表演中，舞蹈的形式可以分为唐宋舞、元曲舞、昆曲舞、京剧舞等等。

不同形式的舞蹈都有其独特的风格和表现手法。

2、表现形式戏曲表演中，舞蹈的表现形式包括单人舞、双人舞和群舞。

其中，群舞表现最为普遍，通过大量演员的组合和运动，展现了人物之间的关系和情感。

3、配角舞蹈在戏曲表演中，舞蹈不仅仅是主角的表演，而在配角的表现中也有其独特的作用，帮助人物刻画更为清晰。

二、美学特征1、形态美戏曲表演的舞蹈形式具有精美的形态美，通过优美的动作和形态，展现了艺术的魅力和风格。

如京剧中常常需要演员用手扇，摆动手帕等道具来表演舞蹈，增强舞蹈的形态美。

2、情感美戏曲表演的舞蹈形式也体现了深刻的情感美。

舞蹈可以表现出人物之间的关系、情感和内心的感受，进一步丰富了整个故事情节的情感内涵。

3、音乐美舞蹈在戏曲表演中的音乐美同样不可忽视。

舞蹈与音乐的融合，让整个表演更加生动、动人，增强了观众的审美享受。

4、意境美在戏曲表演中，舞蹈的意境美尤为重要。

艺术家在舞蹈中通过表现表情、动作等形式，刻画人物的思想、情感、生活，在舞蹈的艺术表现中传递出深深的感染力和思想启示。

总之，戏曲表演艺术中的舞蹈形式具有多样性和广泛性，其美学特征也是多方面的。

舞蹈给予了戏曲表演更加深刻的内涵和精湛的艺术表现，也让观众在欣赏中得到了更为饱满的审美体验。

论京剧的艺术特征中国的京剧艺术在漫长的历史发展过程中形成了自己独特的艺术风格，体现出中国戏曲重要的美学特征。

本文从综合性、写意性、虚拟性、程式性几个方面，对京剧的艺术特征加以论述京剧艺术的特征首先表现出一种综合艺术的特征。

在京剧舞台上，演员的表演要完成得行云流水、赏心悦目是不容易的，必须做好唱、念、做、舞这些最扎实的基本功。

每一个行当的演员只有表现出很高的基本功的水准，才能让一出戏很好的完成。

我们就以四功中的“舞”来说，京剧表演中的“舞”，大都是按照一定的节律，在音乐的伴奏声中进行的。

主要是通过演员的肢体动做来表达人物丰富的内心活动和思想感情。

比如表现剧中两位将领交战的场面，观众常常看到，胜者一方好像并不急于去追击敌人，马上致对方于死地，而常常是在舞台上大耍花枪，尽情表演，让观众看得眼花缭乱，直到掌声四起；再比如京剧舞台上表现少女天真无邪、兴高采烈的样子时，演员经常是用快速跳跃的碎步下场，用这样的舞蹈姿态和行为动作，目的就是用来体现人物的性格和情感状态。

不仅如此，京剧表演中，还需要音乐、舞美、服装、化妆等诸多部门的通力配合，没有它们的配合，演员再好的演技都无法施展，再好的剧目都无法完成。

所以说，京剧这个艺术载体，容量广泛，包含着多种因素，需要调动多种艺术手段来共来同完成，因而是一种综合艺术形式。

也正因如此，京剧舞台才给人一种花团锦簇、丰富多彩的审美感受。

写意性是相对于西方的写实主义戏剧而言。

写实主义戏剧从模仿生活的角度出发,要求戏剧通过对真实生活场景的再现以及逼真、生动的艺术写照,来反映生活的本质,无论是戏剧环境还是演员表演都要以现实生活为蓝本进行严格的攀写。

中国京剧则是强调舞台的写意性,对戏剧环境进行高度概括和压缩,提炼出一种具有象征意味或符号化特征的表演场景,演员表演注重心到、意到,在一个假定性的空间里完成“合歌舞以演故事”的戏剧任务,而不必严格地再现真实的生活场景,逼真地模仿生活。

如西方戏剧要表现春夏秋冬、江河湖海、亭台楼阁,就要在舞台上把这些场景具象化地展现出来,让人物在一个真实的空间里行动。

什么是戏曲戏曲是中国特有的一种综合性舞台艺术形式，它集音乐、舞蹈、文学、诗歌、武术、杂技、舞美等中国民间传统艺术形式于一身。

它作为中国传统的戏剧样式，与古希腊的悲喜剧、印度的梵剧，并称为世界三大古老的戏剧文化。

王国维给戏曲下过一个简练的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。

”戏曲音乐的特点1.综合性戏曲最突出的特征是它的综合性。

相当时期以来，有人向外介绍戏曲时，把戏曲翻译成“Chinese Traditional Opera”，把京剧翻译成“Peking Opera”，把川剧翻译成“Sichuan Opera”。

这种把戏曲与西方歌剧“opera”简单类比的作法，其效果是一种误导。

戏曲的综合性远远超出“opera”(歌剧)的综合范畴。

中国这个农业社会，自给自足自然经济对中国人心理潜移默化的影响，与戏曲的综合特性不无内在因果联系。

数千年的中国历史中，许多农民祖祖辈辈没有离开过自己的村庄，房子自己盖、粮食自己种，衣服自己织、自己染、自己缝制。

能干的农民往往是生活的全才。

他们还会自己酿酒、做酱、做醋、腌菜等一应生活所需本领。

这就是典型的自给自足经济生活，自成系统，万事不求人。

有些村落，还有碾米的碾坊，轧油的油坊，做粉条、粉丝的粉坊，能够对家织布进行粗加工的染坊，有便于简单交换的定期小集市，这些设施虽已是流通环节的雏形，但仍处于较低级状态，物物交换的情况还不少见，仍属自给自足自然经济的补充形式。

商业体系，一是被统治阶层所排斥、限制，二是也被下层农民所忽视。

农民们开掘自己的各种潜能，目的只是更好地创造自己的田园生活，而绝非为了交换。

所以，他们不会向单一化发展，而执着追求“小而全”。

这种经济文化在数千年的长期延续中，便积淀为一种喜欢追求“小而全”、“大而全”的民族心理。

因此，说中国民间音乐具有载歌载舞的综合特性与自给自足的自然经济有渊源关系，应该算不上过分。

那么，中国民间音乐的集大成者――戏曲，正是最符合中国农民“小而全”理想的艺术类别。

中国戏曲音乐的艺术特征分析音乐在戏曲这一综合艺术品种里是非常重要的一个局部，以下是的一篇探究中国戏曲音乐艺术特征的，供大家阅读参考。

纵观人类社会，大抵有三种古老的戏剧艺术：古希腊的悲剧和戏剧、印度的梵剧和中国的戏曲。

这三种古老的戏剧文化对后世戏剧形式的产生都具有非常重要的影响，而其中中国戏曲至今仍然活泼在舞台上，并受越来越多的世界各国热心古典戏剧文化研究人士的关注。

中国戏曲相对于古希腊、印度的戏剧来说，虽然成熟较晚，但其在演变过程中，经过历史的不断革新、丰富和开展，到现在依然活泼在戏曲的舞台上，其生命力是何其旺盛。

所以，在中华民族文化艺术史及文化艺术宝库中，中国戏曲都具有其独特的地位。

戏曲，是相对中国传统戏曲的独特的称谓。

宋代刘埙在《水云村稿·词人吴用章传》中提到了“永嘉戏曲”(即“南戏”),元代陶宗仪《南村耕录》中也有明确的“宋有戏曲”之说。

近代国学大师王国维将元明杂剧、宋元南戏、明清传奇及近代的京剧、包括地方戏在内的中国传统戏剧统称之为“戏曲”,使之有了区别于“他人”的独特资质和特色，恰当地概括了中国传统戏剧艺术的本质---即“戏曲者，谓以歌舞演故事也”.戏曲艺术从它诞生的那天起，就总是与人类的生产、生活密切联系在一起。

比方对原始人类劳动技能的演示，图腾崇拜的祭祀等。

它展示人们的生活，反映人们对生活的憧憬。

它是既包容时间艺术，又包容空间艺术的综合艺术，这一特性虽然是世界各国戏剧文化所共有的，但在中国戏曲中表达得尤为明显。

戏曲具有综合性特征。

它是集唱、念、做、打、舞等各种综合表演的戏剧艺术形式。

其艺术表现手段丰富，空间的造型(如布景、道具、舞蹈动作等)艺术唯美。

时间的唱念、音乐以及服装和化装方面的手段均细腻。

这一切都不仅只是人物的装饰，还是戏曲演员美化其动作、表现其剧中人物心理活动、刻画人物性格的重要工具。

戏曲的这种与表演艺术紧密结合的综合性的特点，给予中国戏曲特殊的魅力。

把戏曲的曲词、音乐、美术、表演的美，结合在一起，用音乐节奏贯串、统一在戏里，到达和谐统一，调动了戏曲艺术手段的感染力，形成我国独有的民族表演艺术形式。

戏曲表演艺术中舞蹈的形式与美学特征一、舞蹈形式1、地步舞地步舞是指咚板戏表演中演员在地面上跳舞的形式。

跳地步舞要求演员要有踢腿、跳跃、转身等技巧和动作的灵活性。

曲速变化明显，动作节奏鲜明，富有节奏感，给人以美的享受。

2、灯光舞灯光舞又称为相声舞，主要表现角色表情及吐字，举手投足之间均需细节塑造。

演员不上台唱词，靠一身动作与表情带动节目的推进。

3、对台舞对台舞是演员在台上表演的舞蹈形式，以日常动作、行为、情感的表演为主题，强调身体语言的表达，富有生活气息和审美效果。

4、文舞文舞是指早期古装戏和京剧中的文戏部分，其中的文艺舞蹈是一种比较优秀的文艺形式。

它比较抽象，旋律优美，情感的表达方式比较传统，具有较高的古典美感。

二、舞蹈美学特征1、肢体语言的表现能力舞蹈在戏曲表演艺术中是一个重要的语言表达方式，它通过肢体语言的表现能力，传递出角色的情感、内心世界、性格特点等。

演员需要具备丰富的肢体语言和技巧，才能将意境表达得更加深刻，传递出更多的情感信息。

2、舞蹈的音乐性与节奏感舞蹈在表现情感时，需要依靠音乐和节奏来带动情感的发展，从而达到表现情感的目的。

音乐性和节奏感是舞蹈的重要特征，它们通过音乐的变化和节奏的起伏来营造出一种细致、优美、和谐的氛围，使观众能够更加投入地融入戏曲故事中。

3、传统审美情趣的体现舞蹈在戏曲表演艺术中的审美特征，是体现传统审美情趣的一种重要方式。

戏曲中的舞蹈，既有戏曲表演艺术的特点，又不失中国传统文艺审美的特质。

在形式上因追求技巧高超、技法神奇而寻求极致的美，而在内容上则更加体现传统美学观念中的曲艺性、情调性与优美性。

舞蹈通过传统审美情趣的体现，能够引起观众的共鸣，让戏曲表演艺术更加具有文化价值。

总之，戏曲表演艺术中的舞蹈从形式上讲，有地步舞、灯光舞、对台舞、文舞等不同的表现形式，每种形式都充满了戏曲特色，给人以不同的审美享受。

从美学特征上讲，舞蹈具有肢体语言的表现能力、音乐性与节奏感和传统审美情趣的体现，这些美学特征共同形成了戏曲表演艺术中舞蹈的独特魅力和内涵。

中国戏曲是一种写意的戏剧艺术“写意”是一种艺术观，是一种反映生活、表现生活的艺术方法，统而言之，不是写实，就是写意。

而中国戏曲是一种写意的艺术形式。

说中国戏曲是写意的，其理由如下：（一）象征性的生活场景戏曲之所以是一种写意艺术，是因为出现在戏曲舞台上的生活场景，具有象征意味，而非生活形态的直观的实在再现。

在戏曲舞台上，大凡人生的衣食住行、生老病死，都是以一种虚拟的象征的形态来表现。

所谓“一个圆场象征百里千尺，几个龙套代表千军万马”。

舞台上的一桌二椅，在《坐楼杀惜》中象征宋江和阎婆惜同睡的大床，而在《草船借箭》中，则成了孔明和鲁肃雾中驶向曹营借箭的小船。

中国戏曲让我们看到了不是床的床，象征意味的床，像《坐楼杀惜》中剧中存在的用两把椅子来表示的“床”，这张“床”，在舞台上虽是象征的、虚假的，但它却实实在在地存在于演员的表演中，存在于观众的想象中，存在于戏剧情境中--这就是中国的戏曲艺术！在戏曲舞台上，写字不真写；喝酒时无论是酒壶或酒杯都没有酒；婴儿用布裹着一块木头来代替；人死了以后，扮演死人的演员可以自己走回后台，不必直挺挺僵着在台上。

如果以舞实际生活作为参考，立刻就会发现戏曲的虚假象征的意味是够浓重的。

（二）灵活性时空观念每个人都生活在一定的时空中，每个人都受到一定时空的制约。

但戏曲对时空的处理，却将时空对让人制约，对生活的制约减少到最弱的地步。

戏曲舞台上，时间既可“缩短”，也可“伸长”；空间既可“缩小”，也可“扩大”。

跑两个圆场象征百几十里，这里将时空作了最大限度的压缩；而有时为了剧情的需要，特别是抒情场次的需要也常常将“延长”。

例如关汉卿的《窦娥冤》的第一折蔡婆的出场，一首上扬诗和几句“自报家门”的说白，然后走个圆场，表示从家中来到赛卢医处讨债，这是时间上的“缩短”和空间上“缩小”；而第三折窦娥临刑前呼天抢地的控诉、三桩誓愿的提出和实现，却是时间上明显的“延长”，与实际生活相去甚远，在实际生活中，监斩官无论如何都不会坐在刑场上“洗耳恭听”窦娥的呼号的。

服装设计的三大美学特征关于戏曲服装的特点、特征、特性，在理论界有诸说。

但我认为可舞性、装饰性、程式性为戏曲服装的美学特征。

一、可舞性“可舞”，从字面上看，就是可以舞动的意思，指服装经过特殊的艺术加工后，可以舞动，并且舞得很美。

古人云：“长袖善舞”，就包含了这两层意思，说舞者的衣袖很长，利于舞蹈；还能有助于舞者形成优美舞姿。

需要指出的是，“长袖善舞”中的“舞”，是特指古代舞蹈（或歌舞），而不是后来的戏曲（以歌舞演故事）中的舞——这两者必须严格区分开来。

那么，“可舞”的深层次涵义是什么呢？戏曲客观实际表明：戏曲表演艺术形态的成熟，是与重视服装作用有关的；演员塑造人物，是一种意象创造，性格、品格、气质的体现，一是主要靠自身的语言、唱腔、形体动作，二就是有赖于服装、化妆等外部因素的辅助和衬托。

表演艺术要求服装的是：可以让演员充分借助，以帮助演员表情达意。

这样，表演艺术形态一旦成熟，被赋予了表情达意功能的服装，自然也随之成熟并定型，就此密不可分。

表演与服装的关系紧密到了什么程度？已紧密到水乳交融、成为了一个艺术整体。

演员表演人物，喜、怒、哀、乐在他的面部、语言、唱腔和形体动作上，同时，喜、怒、哀、乐也表现在服装上，服装犹如一张放大了的脸，“可”以被演员“舞”出喜、怒、哀、乐——这就是“可舞性”深刻的内涵！我们可以对比一下舞蹈和舞剧，它们的舞衣，虽然对表演也很重要，但，负载决没有戏曲表演那么多。

它们用的是独特的“舞蹈语汇”，即通过形体表现喜、怒、哀、乐，换句话说，就是：演员的四肢即一张放大的脸。

在戏曲表演基本功里，与服装相关的有水袖功、翎子功、帽翅功、靠旗功、跷功，与化妆有关的有甩发功、髯口功等。

在戏曲表演艺术家的手中，服装的大部分都是可以利用来表演的工具；不仅是服装的部件（水袖等），而服装整体则更是如此。

臂如：蟒可以“撩”、靠可以“飞”、褶可以“踢”……那么，服装为什么会成为“可以舞出情感”的工具呢？概括说，这是由于设计构思与工艺体现的巧妙，其中涉及到形式美要素。