作曲技法

巴洛克指法低音1234567“通奏低音”是巴罗克时期一种典型的作曲技法，被广泛地应用于多种声乐、器乐体裁中,以至于整个巴洛克时期被称为“通奏低音时期”，足以证明它的重要意义。

同时，它也形成了一种音乐风格，即在多声部乐曲中强调两端的声部（高音声部和低音声部），而中间声部W并不十分突出，从而形成了高、低音声部间的距离感和空间立体感。

意大利语basso coutinuo ,原意为“连续的低音”，中文通常译为“通奏低音”。

即指乐曲的低音声部带有较强的连续性,往往在局部会形成旋律，而并非只是一些带有明确和声属性的长音。

这种技法还被称为“数字低音”（figured bass） ,因为每个低音上方的和弦构成音都是以数字和符号来表示的。

尽管这两个名称指的是同一种技法，但侧重点不同。

“数字低音”更多显示该技法的原理和记谱形态，而“通奏低音”则更多显示织体特征和音乐风格。

演奏通奏低音需要使用至少一件和声性乐器，巴罗克时期通常使用管风琴、羽管键琴和不同形制的琉特琴；同时,低音声部还需要用能够演奏持续音的低音旋律性乐器加以重复，以增强该声部的响亮程度。

演奏和声的“通奏低音乐手”（continuo player）不仅要按照乐谱演奏出低音声部的音符，而且还要根据数字或符号的提示演奏出这些低音上方的音，从而形成和弦。

因此，他们需要对键盘乐器或琉特琴上的和弦指法非常熟悉,以便能根据简化的记谱方式迅速演奏出正确的和弦并以适当的织体进行表现。

现在学习演奏通奏低音的人，首先要对通奏低音的基本理论进行了解，要非常熟悉所使用乐器上的各种和弦指法；然后要通过大量的聆听和演奏实践逐步对这种音乐的风格形成认识。

因为，它毕竟不同于按照明确写出的乐谱进行演奏，而是一定程度上带有即兴演奏的成分。

在18 世纪近代和声理论的形成过程中，通奏低音有着重要的意义。

它直接推动了功能和声体系的形成,并使主调和声风格的音乐在17 世纪获得了更为巩固的发展。

ｌ戏剧之家Ｉ　ＨｏＭＥ　ＤＲＡＭＡ　论现代作曲技法　

作曲就是音乐创作。音乐创作是一种创造，这并不是一　件很简单的事情，因为音乐是表达人类思想感情，反映社会　生活的一门艺术。作曲技法的探索范围很广：既要探索作品　思想感情内容和音乐形式的统一，又要探索作品的风格特点　和内在情绪的表达。我国专业音乐创作已有半个世纪的发　展，对我国传统音乐的搜集、研究与运用已经取得了许多成　果。作曲家要作曲还得下功夫去探索一定的技法，对已掌握　的基本技术理论作灵活的运用。我国作曲家在创作中吸收了　西方现代音乐的创新精神，又不拘泥于对某些现代技法的直　接运用。　一、作曲家的探索与实践　西方现代音乐对青年作曲家的启迪，首先是创作观念发　生了变化。他们为了创作２０世纪的新的民族音乐，就追根溯　源，从古老的民族音乐中，探索民族音乐的原始形态，有意避　开我国已受西方影响的当代音乐，向最古老的琴曲、琵琶曲、　合奏曲、历史悠久的民间乐曲、风格鲜明的民间歌曲寻求纯正　的民族音调，认真挖掘民族乐器表现生活的潜力，参考西方现　代作曲技法处理这些质朴的素材，探索一种新的民族音乐风　格。青年作曲家举办的第一场个人作品音乐会是谭盾的民族　器乐作品专场，这不是偶然的，是此种追求的必然结果。在此　次音乐会中演出了他新创作的八部风格形式各不相同的民族　器乐曲。古筝与箫重奏的《南乡－ｒ－｝｝是其中的一首，从此曲开始　的几小节中不难看出他在追求一种前所未有的拟古韵味。　这支曲子对筝箫的演奏技法都有些新的要求。音乐会中　涌现一批新型民族器乐演奏家，正是他们与青年作曲家合　作，推动了民族器乐曲的新探索。此次音乐会后，１９８５年５　月，六位青年作曲家也在北京举办了民族器乐新作品专场音　乐会，演出了九部新作。１９８６年５月五位青年作曲家又举办　了民族管弦乐作品专场音乐会，演出了五位青年作曲家的七　部民族管弦乐作品。在两次全国民族器乐创作评奖中，有不　少作品将民族传统的技法与西方现代作曲技法结合运用。一　些个人的作品音乐会专场中亦有用现代技法的民族器乐新　作（如叶小纲的《八匹马》）。这些作品风格各异，运用的技法不　尽相同，从《南乡子》中可以窥见民族器乐曲创作追求中西结　合的新写作技法的倾向。　把音色丰富并有独特表现力的民族乐器和西洋乐器结　合运用，在文化大革命以前已有一些作曲家尝试过，而众多　作曲家作此种探索并取得丰硕成果，是近十几年的事。这是　因为对中西乐器的了解运用都已较前深入了，青年作曲家差　口吴小路　不多都有这样的作品。中老年作曲家也有力作：朱践耳的二　胡协奏曲、唢呐与管弦乐队曲《天乐》，以竹苗领奏的《第四交　响曲》，罗忠镕的筝与室内乐队的《暗香》都是较突出的例子。　青年作曲家创作上表现出一股锐气，外国有的，只要条　件许可又值得试试身手，他们都想按照民族的方式试一下。　西方电子音乐上世纪已相当发展，而我国却迟迟没有起步，　中央音乐学院青年作曲家组织了电子音乐实验组，并于１９８４　年举办了电子音乐会，演出了六位作曲家的几部作品。从　《昊》、《女神》、《中国民歌二首》、《补天》、《游园惊梦》、《森吉　德玛》这些标题就可以看出他们追求电子音乐的民族风格。　二、新节奏的处理方法　斯特拉文斯基的作品，开启了现代音乐创作对传统节奏　样式的突破。梅西安还创立了递增节奏的处理法。众多现代　作曲家都在节奏处理上下功夫。中国作曲家近年来也在这方　面作了不同的探索。　１．民间《鱼合八》节奏的运用　董忠良在《中央音乐学院学报》１９８７年第一、二期发表连　载的《我国民族音乐的数列结构》（上、下），指出斯特拉文斯　基《春之祭》中奇异的节奏和我国民间吹打乐中的《螺蛳结　顶》相通。详细介绍了民间音乐中的《鱼合八》结构。《鱼合八》　节奏变化较多，引起很多作曲家的兴趣。例如老作家罗忠镕　和陈远林、瞿小松等人都曾用过此种结构，而各人的用法又　备不相同。　２．朝鲜族传统音乐中“长短”的运用　在我国历史悠久的音乐遗产中，的确蕴藏着值得自豪的　异常丰富的节奏因素，期待作曲家去发掘运用。朝鲜族传统　音乐中的“长短”，有几十种节奏形式及变形。其中不仅有和　上述近似的节拍，重音位置也有种种变化。朝鲜族作曲家权　吉浩用“长短”节奏创作的钢琴曲《长短的组合》节奏变化很　丰富，其第一段有欢快的《噔得孔　长短”。　３．“数控”的节奏处理方法　于京军的钢琴《即兴曲》为了避免节奏的呆板，按自己制　定的数的顺序控制节奏。　彭志敏的钢琴曲《风景系列》按菲波拉齐数列控制其节　奏。全曲一千个十六分音符，高潮点正好出现在黄金分割点第　六百一十八个十六分音符中，表现了作曲家理性思维的精密。　４、现代音乐创作有时把节奏用作音乐发展的主要因素　谭盾１９９２年创作的管弦乐曲《死与火》（与保罗・克利的　对话），曲中音型节奏的紧缩与变化，是推动音乐发展的主要　因素。　三、处理十二平均律半音的方法　１．十二音序列　如何处理音高组织，是西方现代音乐要解决的中心问题　之一。许多作曲家都突破了音阶调式，把音乐建立在十二个　平均律半音上。巴托克的音轴体系用五度循环排列十二个半　音；兴德米特在泛音列中寻找十二个半音的相互关系；勋伯　格则按自己的需要排列十二个半音，并创立了十二音序列的　写作方法；我国作曲家也在这方面作了种种探索。　十多年来我国作曲家已运用十二音序列技法创作了大　量大中小型音乐作品，其中不少作品已有理论家作了分析研　究。郑英烈１９８６年曾发表《十二音序列在中国音乐作品中的　运用》一文，对此问题进行综合研究。秦元平翻译出版了美国　乔治・波尔著作的《序列作曲和无调　Ｉ￣））（１９８９）。十几年前中国　作曲家还不大熟悉的十二音序列技法，现已被许多作曲家掌　握运用。十二音技法在西方已过了传播的旺盛时期，而在我　国却获得了新的生机，既开拓了十二音序列的应用范畴，也　使五声音阶获得新的处理。　２．十二音场　高为杰以五度音循环排列的平均律十二半音圈为十二　音场。以十二半音的任何一音为ｏ，向上方按五度顺序排列，　各音依次为１至１１，此为音序。截取五度循环圈中一段为音　高集合。音序数字相差越大，音的张力就越强。创作中只保持　音高集合中的音程含量。不计各音排列的次序。集合可以高　低移位。不同音集之间可以用音的借代、间插、交换等方式取　得多样的变化。由于作为乐曲写作基础的音高集合是十二音　场中相邻音的截段，自然就和由五度相生构成的五声音阶相　通。但脱离了调性与调式，在十二个半音中活动，具有更大的　灵活性。西方作曲家也用音集写作，但不限定在五度循环中　截取音集。　３　太极作曲系统　赵晓生依《周易》太极生两仪，阴阳两仪衍生万物的理　论，观察音乐现象。从对立的阴阳两仪互渗互依互补互变中，　寻找和弦、音阶及音乐中各种参数的变化规律。　将太极律中的按八卦的推演方式处理，得出二至十二间　的六十四卦音集。严格说两个音只构成音程，不构成音集。音　集中的音皆呈偶数。太极第一、二律推演出的六十四音集相　同，仅各音集出现的先后次序有差异。　太极圈中居对卦（在直径两端）的音集互补，两者可结合　为太极十二音音列（唯独乾音集中的十二个音与其对卦坤音　集中的ＣＤ两音之间有重复），共形成三十二个太极音音列。　太极十二音列和西方十二音序列的运用不同之点是：只保持　音列中两音集的音程涵量，不计音序；两音集可分别运用，全　音列不需一次完整出现；各音可以纵横重复；不排除调性。　赵晓生的《太极作曲系统》一书对上述内容有详尽的系　统论述，并载有《太极》系列声乐套曲之一《嫦娥》谱例，说明　太极作曲系统的用法。乐曲后面的附注中阐明“全曲仅用‘六　十四音集’中之‘无妄’卦的八音音列，且只以其原位进行各　种变化。在乐曲最后两小节的伴奏部分出现‘无妄’补封‘升’　的四音音列，两卦相合。构成十二音音列。”　四、音色音源的扩大　现代西方作曲技法不仅涉及节奏及音高组织方面的问　题，而且从印象派开始，就对音色的作用有不同于传统音乐　创作的见解。后来甚至出现音色旋律，把音色因素置于最重　要的地位。新的音色产生于新的配器手法和新的声音组合，　也产生于非常规演奏法和非常规乐器。人声和器乐的潜力被　

柴可夫斯基《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》作曲技法浅析摘要：《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》是19世纪的俄罗斯作曲家柴可夫斯基临终前的最后一部交响乐作品，被称为是集他毕生的创作精华于一体的作品，一经演出，造成很大的轰动和反响，好评不断，迄今为止，被各国知名交响乐团多次演奏，经久不衰，可谓是一部经典佳作，这样的作品具有极高的研究价值，本文笔者将对该作品就作曲技法这个方面进行浅析。

关键词：和声；曲式结构；复调；配器；柴可夫斯基一、作者简介19世纪俄罗斯重要的音乐家之一，被誉为伟大的“俄罗斯音乐大师”和“旋律大师”他生于1840年，他的出生算不上贫穷，1861年开始正式学习音乐，在这之前，他毕业于一所法律院校，1863年，他完全地献身于他热爱的音乐事业。

二、《第六“悲怆”交响曲》的写作背景这部作品是柴可夫斯基的最后一部作品，也是他本人认为创作得最好的一部作品，这部作品凝聚了他一生的创作精粹，侧面也体现出他对自己人生的总结，“悲怆”为潜在标题，之所以为“悲怆”是因为柴可夫斯基在创作这部作品时，俄国正处于沙皇残暴统治的黑暗时期，同时，也是他人生的低潮期。

其中，第二乐章是四个乐章中最后一个完成的，作曲家将其赋予标题“青春”这一乐章曲风明亮轻快，总体积极向上，表达作曲家对自己青春年代的怀念和回忆，听觉上没有第一乐章和第四乐章那么沉重，也没有第三乐章矛盾冲突那么明显。

笔者将对第二乐章的作曲技法进行简单分析。

三、《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》的曲式结构该乐章为复三部曲式的圆舞曲，打破传统三拍子的圆舞曲形式，使用了5/4拍，主调建立在D大调上。

呈示部（1-56小节），是一个再现三段式，主调建立在D大调上。

呈示段（1-16小节）由两句构成8小节为一句，句间关系平行，大提琴演奏的主导动机为第一小节至第二小节，三至四小节向上三度模进一组，以升F为轴，第五至六小节作一至二小节的倒影一组，并在节奏上作变化处理，第七至八小节向下二度模进一组，并以大提琴滑奏作为小连接进入第二句，主题交由木管组演奏，大提琴作旋律性衬托声部，方整型开放性乐段。

贝多芬钢琴奏鸣曲Op.2No.1第一乐章作曲技法分析研究作者：马天程何一波来源：《北方音乐》2020年第10期【摘要】贝多芬钢琴奏鸣曲Op.2 No.1常被人称之为小《热情》奏鸣曲，它的第一乐章内容有着充足的活力，热情洋溢，具有强烈的动感。

虽然这首曲子来自贝多芬在青年时期的大胆创作，可是通过仔细的品味就能感受到音乐中还隐藏着一些紧张的氛围。

【关键词】贝多芬;钢琴奏;鸣曲;第一乐章;作曲技法【中图分类号】J624 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）10-0015-02【本文著录格式】马天程，何一波.贝多芬钢琴奏鸣曲Op.2 No.1第一乐章作曲技法分析研究[J].北方音乐，2020，05（10）：15-16.引言贝多芬钢琴奏鸣曲的第一乐章主要是典型的奏鸣曲式，其中主要是由展开部、呈示部及在线部这三个部分组成的，并且次级曲式结构还存在着规范性、清晰性的特点。

本文主要是通过具体分析Op.2 No.1钢琴奏鸣曲第一乐声中的曲式、和声及相关的作曲手法，根据作曲技法中的角度和艺术思想角度分别讲述其中的独特性，给以后的作曲带来一定的启发和参考。

一、简述贝多芬钢琴奏鸣曲Op.2 No.1Op.2 No.1作为贝多芬钢琴奏鸣曲中的第一首作品，又被人们称之为《f小调奏鸣曲》或者《小热情》。

这首钢琴奏鸣曲是在贝多芬1802年前早期创作的音乐作品，这个作品中主要突出了贝多芬自身督导的艺术思想及精湛的钢琴写法，可是换个角度去欣赏就会从这首作品的节奏处理及小节间中显示出贝多芬没有成熟的作曲手法，体现出了贝多芬的稚嫩及在音乐中很多遗留海顿的地方或者莫扎特的影子。

Op.2 No.1是作品的第一章，同时也是一个典型的奏鸣曲式[1]。

其中将这种典型的奏鸣曲式有效分为三大部分，包括再现部、呈示部及展开部。

而再现部又分为原材料原样出现，简单再现以及动力型再现等;也可以将呈示部合理划分为四个小部分，包括连接部、主部、副部及结束部，而呈示部最大的特点就是有效将第一主题和第二主题进行合理对比，其中表现在调性对比、织体对比、情绪对比。

柴可夫斯基《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》作曲技法浅析柴可夫斯基是19世纪俄罗斯最杰出的作曲家之一，他的音乐作品深受人们喜爱。

他的《第六“悲怆”交响曲》，尤其是其中的第二乐章，被誉为他最动人的音乐作品之一。

本文将对柴可夫斯基《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》的作曲技法进行浅析。

我们先来认识一下这首交响曲的背景。

柴可夫斯基创作这首交响曲时正处于人生的低谷，他的心情十分沮丧。

这也能解释为什么这首交响曲以及其中的第二乐章给人一种悲怆的感觉。

在这种情绪的驱使下，柴可夫斯基在这首曲子中充分展现了他的作曲才华和深沉的情感。

我们来分析一下这首交响曲的第二乐章的音乐结构。

第二乐章是一个悲伤的、温柔的、具有强烈情感的乐章。

在整个乐章中，柴可夫斯基运用了许多特殊的作曲技法，来表达他内心深处的悲伤和忧伤。

其中最为显著的是，他运用了大量的对位法和变化的音色，来表现出乐曲的复杂和多变。

柴可夫斯基还在这首乐章中运用了大量的对位法。

对位法是指两个或多个声部之间相互交织，互相呼应的一种音乐构思。

在第二乐章中，柴可夫斯基巧妙地使用对位法，使得不同的声部在音乐中相互交织，从而营造出一种悲伤而又温柔的音乐氛围。

这种技法的运用，使得整个乐章显得更加丰富和动人。

柴可夫斯基还在这首乐章中运用了变化的音色。

他精心地安排了管弦乐队的编配，使得各种乐器在不同的音乐时段中都能够发挥出他们独特的音色，从而使得整个乐章听起来更加动人和丰富多彩。

特别是在乐章的高潮部分，柴可夫斯基将各类乐器的音色融为一体，创造出一种宏伟而又悲怆的音乐效果。

总结一下，柴可夫斯基《第六“悲怆”交响曲——第二乐章》无疑是一首充满悲伤和温柔情感的杰作。

在这首乐章中，柴可夫斯基充分发挥了他的作曲才华，运用了大量的对位法和变化的音色等多种作曲技法，使得整个乐章显得更加丰富和动人。

这首乐章的成功之处在于，柴可夫斯基巧妙地表达了他内心深处的情感，并将这种情感通过音乐传达给了听众。

这首乐章成为了柴可夫斯基作品中最为动人和令人难忘的音乐之一。

以下是一些关于作曲的书籍推荐，希望对你有所帮助：
1. 《作曲的基本原理》
作者：[美] 保罗·欣德米特
本书以简洁明了的语言阐述了作曲的基本原理和技巧，适合初学者阅读。

2. 《作曲技法》
作者：[英] 艾伦·科普兰
本书系统地介绍了作曲的基本技法和原则，包括和声、旋律、节奏等方面。

3. 《音乐理论基础》
作者：[美] 约瑟夫·马克利斯
这是一本经典的音乐理论教材，涵盖了作曲所需的基本知识，如音程、和弦、调式等。

4. 《和声学教程》
作者：[俄] 斯波索宾
本书是和声学领域的经典著作，详细介绍了和声的理论和应用，对于深入学习作曲非常有帮助。

5. 《20 世纪音乐的素材与技法》
作者：[美] 罗伯特·摩根
本书探讨了20 世纪音乐的发展和创新，介绍了现代作曲的各种技法和风格。

6. 《流行歌曲写作》
作者：[美] 杰克·帕蒂斯
本书专注于流行音乐的作曲，讲解了如何创作吸引人的旋律和和声进行，适合对流行音乐感兴趣的作曲者。

7. 《电子音乐作曲》
作者：[美] 戴维·比尔顿
随着电子音乐的兴起，学习电子音乐作曲也变得越来越重要。

本书介绍了使用电子音乐软件和硬件进行作曲的方法和技巧。

格什温《蓝色狂想曲》作曲技法研究格什温《蓝色狂想曲》作曲技法研究《蓝色狂想曲》是法国作曲家克劳德·格什温创作的一首钢琴独奏曲，也是他最为知名的作品之一。

这首曲子以其丰富的和声、独特的旋律和引人入胜的曲式结构而广受赞誉。

本文将通过对《蓝色狂想曲》的作曲技法进行研究，探讨格什温在创作这首作品时所运用的一些重要技巧。

首先，值得注意的是《蓝色狂想曲》的和声丰富而复杂。

格什温巧妙地运用了和声学的基本原理，通过丰富的和弦变化营造出曲子富有魅力的音乐环境。

在整个曲子中，他常常使用延长和弦和模糊和弦，增加了音乐中的悬念与张力。

此外，他还善于使用不同的调性和和弦进行的转换，创造出丰富多变的音乐效果。

这些和声技法为整首曲子增添了许多情感和层次。

其次，格什温在《蓝色狂想曲》中运用了大量的技巧性的演奏手法。

他将钢琴作为一种表达自己情感的工具，通过独特的跳绳技巧和细节的处理，创造出动人心弦的效果。

例如，在曲子中，他常常使用变速奏技巧，通过改变速度来表达音乐的情感和意义。

这种技巧使得曲子在表达感情上更为细腻，更具感染力。

此外，格什温还巧妙地运用了重复和变奏的技巧。

在《蓝色狂想曲》中，他以主题为基础，通过对其进行巧妙的变奏和发展，形成了丰富多样的音乐内容。

这种重复和变奏的技巧不仅使曲子具有统一感和连贯性，还使其更加丰富和深入。

最后，我们还可以看到在《蓝色狂想曲》中，格什温运用了一种独特的旋律技法。

他将旋律与和声结合起来，使得旋律线与和声的发展相互呼应，相互影响。

这种旋律技法使得整首曲子不仅具有旋律上的美感，还能够传达出更为深层次的情感和意义。

综上所述，格什温在《蓝色狂想曲》这首作品中运用了丰富的作曲技法，创造出了一个富有魅力和情感的音乐世界。

通过丰富的和声、独特的旋律、细腻的演奏技巧以及重复和变奏的处理，他成功地将自己的情感和想法传达给了观众。

《蓝色狂想曲》因其独特的音乐风格和出色的作曲技法而成为经典之作，并为格什温赢得了广泛赞誉通过独特的跳绳技巧和细节的处理，格什温成功地将钢琴作为一种表达自己情感的工具。

浅析舞蹈编导在舞蹈创编中对作曲技法的借鉴从原始时代开始，人们用击掌、踏地、敲鼓、人声来为舞蹈伴奏。

因此，从人类历史开始，舞蹈和音乐浑然一体。

我们常说音乐是舞蹈的‘灵魂’。

其实不然，舞蹈编导在舞蹈创编中，不仅好的音乐能够淋漓尽致地表现舞蹈作品的主题和气氛，好的舞蹈作品也能够使音乐的内涵和思想更加活跃起来，给人以音乐形象的流动之美感。

法国舞蹈编导家卡琳娜・伐纳认为：“音乐和舞蹈的关系不能简化为仅仅是在时间范畴内的简单的‘粘贴’。

选择运用音乐编舞的做法，就是要在编舞的结构中给音乐一个位置，不能把它看作是附属品，而应把它作为创作的组成部分。

”因此，舞蹈编导在舞蹈创编中只有把握好两者的关系才能使两者“齐心合力”为作品服务，最终使作品能够得到好的呈现效果。

这种方式方法效果显著，使这对复杂的统一体配合得相得益彰。

一、重复技法作曲技法中的重复是一种加深印象的重要手法，结构的多次重复，常会造成一种期待引出新主题或主题再现的效果。

而这种技法也是舞蹈编导在舞蹈编舞中组合舞蹈语言最常用的方法，目的是为了保留视觉的延续性，加深舞蹈语汇的印象和加强力度，构成一种积极的推动作用。

如荣获我国第二届全国”桃李杯”优秀剧目奖的舞蹈作品《一个扭秧歌的人》，舞蹈编导张继刚用一个舞蹈来塑造了一个视舞蹈为自己生命的一个民间艺术家的形象。

该作品之所以能够达到如此强烈的艺术效果，重复技法的运用便是其成功的重要因素之一。

在舞蹈作品的开场第一段：二胡奏出秧歌古调，一位垂暮的老民间艺人斜倚在地用表情动作让人感受到他沉浸在忘我唯舞的意境当中。

中间段落则又回到了青壮年时代，舞起了心爱的红绸。

作品最后一段的场景又回复到了开场的状态，回到了老艺人的现实当中。

虽然最后一段的重复动作与旋律似乎跟开场的编排没有任何的区别，但经过中间段落升华的幻想演绎，最后一段的重复使得整个作品展现了这位老艺人对秧歌舞蹈的生死情结，给人意犹未尽的感觉。

因此，重复技法要用得巧妙，用得有意境，否则就会使舞蹈作品显得枯燥无味，使观众感觉厌倦。

作曲技法基础理论知识单选题100道及答案解析1. 以下哪个是旋律发展的基本手法？（）A. 模进B. 倒影C. 逆行D. 扩大答案：A解析：模进是旋律发展中常用的基本手法之一，其他选项也是旋律发展手法，但模进更为基础和常见。

2. 和声中最稳定的和弦是（）A. 大三和弦B. 小三和弦C. 主和弦D. 属和弦答案：C解析：主和弦在和声中具有最稳定的性质。

3. 节奏的核心要素是（）A. 节拍B. 速度C. 音符时长D. 强弱规律答案：C解析：音符时长的组合构成了节奏的核心。

4. 复调音乐中，两个或多个旋律同时进行被称为（）A. 对比复调B. 模仿复调C. 支声复调D. 以上都是答案：D解析：对比复调、模仿复调和支声复调都是复调音乐中两个或多个旋律同时进行的形式。

5. 音乐中表示强弱的符号“p”代表（）A. 强B. 弱C. 渐强D. 渐弱答案：B解析：“p”表示弱。

6. 旋律小调上行时升高的音是（）A. 六级和七级B. 二级和七级C. 六级和七级D. 二级和六级答案：A解析：旋律小调上行时升高六级和七级音。

7. 不协和和弦解决到协和和弦是和声进行的（）A. 规则B. 偶然C. 错误D. 特殊情况答案：A解析：这是和声进行的基本规则。

8. 音乐中“legato”表示（）A. 断奏B. 连奏C. 跳奏D. 保持答案：B解析：“legato”意为连奏。

9. 以下哪种调式音阶包含增二度音程？（）A. 自然大调B. 自然小调C. 和声小调D. 旋律小调答案：C解析：和声小调中有增二度音程。

10. 音符的时值加倍，其速度（）A. 加快一倍B. 减慢一倍C. 不变D. 不确定答案：B解析：时值加倍意味着演奏时间变长，速度减慢一倍。

11. 属七和弦的性质是（）A. 不协和B. 协和C. 不完全协和D. 稳定答案：A解析：属七和弦属于不协和和弦。

12. 音乐术语“rit.”表示（）A. 渐慢B. 渐快C. 原速D. 自由速度答案：A解析：“rit.”表示渐慢。