八五美术思潮概略

八五新潮名词解释
嘿，你知道八五新潮不？这可不是什么潮流穿搭或者流行音乐哦！八五新潮啊，那可是中国艺术界的一场超级大风暴呢！就好比一场疯狂的派对，只不过这个派对是艺术家们的思想盛宴！
在那个时候啊，艺术家们就像一群充满激情的探险家，勇敢地冲向未知的艺术领域。

他们不再满足于传统的艺术形式和表达方式，而是大胆地尝试各种新奇的手法和观念。

比如说，以前画画可能就是规规矩矩地画个山水、人物啥的，可八五新潮一来，有人就开始用各种奇怪的材料、夸张的色彩来创作啦！这就好像原本大家都走在一条直直的路上，突然有人就拐进了一条满是荆棘但又充满惊喜的小道。

那些艺术家们啊，天天凑在一起讨论、争辩，就像一群小伙伴为了争一个玩具而闹得不可开交。

“嘿，我觉得这样才够酷！”“哎呀，你那不行，得像我这样！”他们的热情和创造力简直爆棚！你能想象吗？那场面热闹得很呢！
八五新潮对中国艺术的影响那可太大啦！它就像一把钥匙，打开了艺术的新大门，让无数的可能性涌了进来。

它让中国艺术不再局限于传统，而是走向了更广阔的世界。

这难道不厉害吗？
八五新潮，是中国艺术发展史上的一个重要里程碑，它让我们看到了艺术家们的勇气和创新精神。

它就像一颗璀璨的星星，照亮了中国
艺术的天空。

所以啊，我们可不能小瞧了八五新潮，它可是有着大意义的呢！。

毛旭辉 《圭山系列》布面油画 1982“西南艺术群体”“西南艺术群体”作为85新潮美术时期中国艺术启蒙主义运动的一股力量，充当着时代先锋的角色。

地处于西南地区的这些艺术家在“生命流”意识的启示下，借鉴西方现代艺术的绘画语言，结合中国本土化的经验，形成了极具地方区域特征和生存经验的“西南艺术群体”，群体里的艺术家根据自身的生命经历和感悟结合对时代变迁的敏感性在不同的阶段创作出了不同艺术语言的作品，在整个西南地区的当代艺术发展过程中，其所起到的重要作用是毋庸置疑的。

毛旭辉 《圭山组画·红土的恩赐——春天的绿树枝》布面油画 1987“西南艺术群体”是85新潮美术时期最重要的艺术群体之一，作为西南地区当代艺术最重要的一个组成部分，以毛旭辉、张晓刚、叶永青、潘德海等为代表的艺术家，他们以自身的生存体验，利用西方现代艺术的绘画语言并结合中国本土经验组织了85新潮时期最著名且影响最深远的艺术群体。

柏格森、弗洛伊德、萨特等西方哲学家的理论则是“西南艺术群体”艺术观念的直接来源。

80年代中期，“西南艺术群体”以“新具象”展览开启了群体发声的开端，并以“生命流”这种艺术形式成为影响西南艺术格局的一股力量，奠定了“西南艺术群体”在中国美术史上的地位，也为而后群体潘德海《彩色玉米》布面油画 1989中的艺术家个人的发展打下基础，并深远地影响着中国当代艺术的发展。

时代褶皱处的生命力量“西南艺术群体”作为85新潮美术时期中国艺术启蒙主义运动的一股力量，充当着时代先锋的角色。

地处于西南地区的这些艺术家在“生命流”意识的启示下，借鉴西方现代艺术的绘画语言，结合中国本土化的经验，形成了极具地方区域特征和生存经验的“西南艺术群体”，群体里的艺术家根据自身的生命经历和感悟结合对时代变迁的敏感性在不同的阶段创作出了不同艺术语言的作品，在整个西南地区的当代艺术发展过程中，其所起到的重要作用是毋庸置疑的。

“西南艺术群体”的发展大致经历了几个阶段：80年代初期到85新潮美术前期是第一个阶段，这一时期“西南艺术群体”的成员仍处在对西方现代主义绘画语言的探索和题材的直觉选择时期；85新潮美术到1993年“中国经验”展览是第二个阶段，这个时期是“西南艺术群体”成员艺术语言全面成熟的时期，作品普遍呈现出对“生命”“宇宙”“存在”等哲学问题思毛旭辉《喝茶》 纸本油画 1981托。

艺术家何赛邦在八五艺术新潮中的作品八五艺术新潮是中国艺术界的重要时期，也是中国当代艺术发展的重要阶段。

在这个时期，许多艺术家都通过自己的作品表达了对社会现实和个人情感的思考与追求。

其中，艺术家何赛邦以其独特的艺术创作风格和深刻的主题内涵，成为了这个时期的一位重要代表。

何赛邦的作品既具有现实主义的精神，又融入了浓郁的个人情感和哲学思考。

他的作品常常以油画形式呈现，色彩鲜艳而丰富，构图独特而富有韵律感。

他的作品主题涉及生活、人性、历史和自然等多个方面，通过对这些主题的审视和思考，他试图揭示社会的矛盾和人类的命运。

在八五艺术新潮中，何赛邦的作品《沙漠》给人留下了深刻的印象。

这幅作品以沙漠为背景，通过细腻的线条和饱满的色彩，表现了沙漠中的寂寥和孤独。

画面中的人物被描绘得非常小，仿佛在无边的沙海中迷失了方向。

这幅作品通过对自然环境的描绘，表达了对人类生存状态的思考，以及对人们在现实社会中的迷茫和无助的关注。

另外一幅作品《城市的记忆》也是何赛邦在八五艺术新潮中的代表作之一。

这幅作品以城市为背景，通过细腻的笔触和层次感的处理，展现了城市中的繁忙和喧嚣。

画面中的人物被描绘得非常细致，每一个细节都给人一种真实感。

这幅作品通过对城市生活的描绘，表达了对城市化进程中人们生活状态的思考，以及对城市文明与个体情感的关注。

除了油画作品，何赛邦还尝试了其他艺术形式的创作，如雕塑和装置艺术。

他的雕塑作品《自由的翅膀》以自由的象征形象，通过对线条和空间的处理，表达了对自由和人权的关注。

这幅作品通过对人体形象的塑造和对空间的运用，给人一种自由和奔放的感觉。

何赛邦的装置艺术作品《迷宫》也给人留下了深刻的印象。

这个装置艺术以迷宫为主题，通过对空间的设置和光线的运用，让人们在其中感受到迷失和困惑。

这个作品通过对空间的处理和观众的互动，引发了对迷失和寻找的思考，以及对现代社会中人们心灵迷茫的关注。

通过对何赛邦在八五艺术新潮中的作品的介绍，我们可以看到他的艺术创作风格独特而多样，主题内涵深刻而丰富。

谈“85新潮美术”以来中国画艺术市场的变化作者：尹星来源：《艺术科技》2014年第12期摘要：“85新潮”发生以来，中国画的发展环境产生了巨大的变化，市场经济的冲击无处不在。

当下中国画的创作，应该从创作手法、观念、材质等方面进行彻底变革，在市场经济的影响下不断寻求新的发展。

关键词：中国画；艺术市场；当代艺术；“85新潮”20世纪80年代中期，以“85新潮”为标志，中国现代美术开始摆脱意识形态的辖制，在继五四新文化运动之后，又开启了新一轮的现代美术启蒙。

“85新潮”的启蒙性就在于全面否定传统绘画，表现出一种激进的反传统倾向和西化倾向。

而这，也从根本上导致了中国画“艺术市场”的变化。

20世纪80年代的中国，人们的思想在经历了长期极度的压抑之后，达到了瞬间的强力爆发。

然而，在精神获得解放，思想获得自由之余，人们的思想陷入了一种真空状态，正如西方著名的哲学命题所表达的状态：“我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？”人们的内心在不停地追问着，也在不停地困惑。

这是一个兴奋与惶惑并存的年代，也是一个被理想和混乱充斥的年代。

历史的经验显示，当一个社会出现变革的时期，也是这个社会思潮涌动、精神勃发的时期，而作为文化意识形态集中体现的艺术，也必然会在第一时间做出最强烈的回应。

“85”新潮美术运动，实质上就是20世纪80年代生在中国文化界的人文思潮在美术界的反映。

应该说“85”新潮美术运动最初的起源在于对“文革”期间美术异化为政治话语工具状态的反拨，但随后，在80年代整个社会文化思潮的影响下，它偏离了自身的轨道，而卷入民族精神解放和文化革新运动，并且充当了这场文化运动的急先锋。

“85”新潮美术运动得以兴起和蓬勃开展。

从1985年到1989年，西方现代艺术主流派的艺术观点和艺术形式，从最初的印象派、后印象派，到野兽派、立体主义、构成主义，再到抽象主义、行为艺术、装置艺术、观念艺术等，在中国当代艺术中几乎全部重演了一遍，中国当代艺术用了不到10年的时间便走完了西方现代艺术用100年才走完的道路，这种“畸形”的发展，对中国画的发展构成了重大冲击，使得当代中国画的创作处在了传统与时代如何融合的风口浪尖之上。

点最后选在小区的民房，这是康宜德哥哥准备结婚用的空房，因为经费的限制，展场只能简单地布置一下，将作品钉在作为背景的黑卡纸上，“展览作品的确定，采取成员共同评议的方式，不设置明确的主题，强调入选作品必须有新面貌、要有‘冲劲’，富有探索精神”①。

1978年12月初，第一届犀牛画展开幕，共展出90多件作品，多数都受到印象派的影响，基本是户外写生，以油画、水彩、水粉为主，也有部分素描。

在某种程度上，他们的作品的确都做到了有新面貌，有探索精神，因为这些作品大多都采用了西方印象派和表现主义风格，追求色彩和笔触的律动与张力、个性和情感的抒发。

如王平的《秋色》是一件在技法和色彩上都比较老练的作品，还能看到苏联绘画的影子，但要比苏联绘画更为平面，更注重色彩的表现力，但比起印象派，这件作品更注重厚涂的颜料形成肌理感，使画面保留了苏联绘画的沉稳性。

另一幅作品《河岸夜色》则完全是用印象派的方法追求光与色的互动、互补色的对比而产生跳跃感和律动感，画面几乎是平面化的，河岸建筑几乎是抽象的。

这是徐州第一个真正意义上的现代艺术蹄抬起、做攻击状的犀牛造型。

“犀牛画会”是徐州乃至全国最早开始反对现实主义艺术的群体，但事实上在画会成立之前，他们都是努力学习苏联绘画的，经常聚在一起讨论油画技法。

一次偶然的机会，丁雷从一堆废书堆中发现了一本约翰·雷华德撰写的《印象派画史》，这本书虽然早在1959年由人民美术出版社出版，但看到过这本书的人并不多，也没有产生很大影响。

书中的插图都是黑白的，但是这些敏锐的艺术家一下子就感觉到了与苏联模式完全不同的艺术，并且被深深吸引。

尽管看不到色彩，但是画中笔触的表现力让他们深受触动，并依据书中的描述，开始到大自然中去捕捉光线和色彩，试图把瞬间的感受表现出来。

他们的写生作品被时任徐州群艺馆美术辅导员的李建国（后任《画刊》主编）看到，感到非常惊喜，预感到一件新的事情正在发生，他建议展出这些作品。

正是由于李建国的建议和支持，“犀牛画会”的成员们备受鼓舞，决定举办一场展览。

高名潞内容提要本文从两方面展开对“八五美术运动”的回顾和反思：一是宏观比较的当代艺术史视角，二是个人的批评实践。

基于对“文革”后美术中的现实主义、形式主义和“业余前卫”的反思，“八五美术运动”在1985年前后以群体展览方式在全国范围出现。

同时在文化现代性方面，它也是中国20世纪初启蒙文化的继续。

其人文理想主义决定了“玄想”和“天真”的叙事特点。

“玄想”并非形而上学逻辑，也不是消极解构的反讽，而是编织一个未来人文景观和拓展艺术思维的边界，也因此有意无意地把中国既有的写实、乡土和禅宗冥想等传统转化为当代艺术的资源。

尽管粗糙幼稚，但在“冷战”后东、西方阵营均极度热衷政治语言学叙事的氛围中，仍然走出了属于自己的一段短暂、天真的“玄想”的艺术历史。

“八五美术运动”的“玄想”叙事———基于个人批评实践的反思无疑，“八五美术运动”的命名是因为与其相关的事件大致发生在1985年。

在这一年，全国各地突然出现了众多非常具有争议的展览，它们与此前的正统艺术风格和观念截然不同，数量多达几十个，其中绝大多数是各地自发的、独立的青年群体性展览，也有少数是为配合1985年的“国际青年年”而举办的。

这些展览大多历时不长，甚至只有三五天，而且出现了街头展览，有的还被提前关闭。

这种现象自然让我们联想到1979年的“星星美展”。

然而，1985年的那些自发的前卫展览，无论在人员、规模和全国分布的广泛性方面，都是“星星”等展览所无法比拟的①。

更重要的是，这一全国范围的当代艺术运动是在如下特殊背景中发生的：1.“八五”一代艺术家在知识结构、社会心理等方面有别于他们的前一代，即“伤痕”、“乡土绘画”，以及“无名”和“星星”的“知青一代”，更不同于“文革”后的学院风格主义的老一代。

对于这种差异性，我曾经在1985年发表的《新的一代、新的观念》、《当代绘画中的群体和个体意识》、《三个层次的比较：读四川美院毕业生油画作品》②等几篇文章中进行过描述和分析。