中国钢琴作品演奏之音色处理初探
钢琴是一件外来乐器，在鸦片战争后伴随着大批外国商人和传教士的涌入而出现在中國。
我国第一首正式出版的钢琴作品是1915年赵元任创作的钢琴曲《和平进行曲》。
1934年贺渌汀创作的钢琴曲《牧童短笛》，是第一首成熟的中国钢琴作品，标志着中国钢琴音乐的创作进入了一个新的时期。
近几十年，中国作曲家创作了如《第一新疆舞曲》、《二泉映月》、《夕阳箫鼓》《百鸟朝凤》等一大批优秀的中国钢琴作品。
这些作品的问世说明中国的作曲家们已经开始了尝试创作具有中国民族特色钢琴作品的道路，这也给后来我国钢琴作品的创作留下了丰富的创作经验。
对于演奏中国钢琴作品，要突出中国音乐风格意境，符合中国音乐审美美学，音色的处理与把握是决定演奏成败的关键。
一、音色是塑造中国钢琴作品音乐形象的灵魂
中国钢琴作品多是带标题的乐曲，且大多是根据民歌或其他民族乐曲改编而成。
中国钢琴曲表现的特殊音色多属于对民族乐器音色的模仿，演奏好中国钢琴作品最重要的是对音色的处理，音色是突出中国钢琴作品韵味和意境的最重要因素，可以说音色是塑造中国钢琴作品音乐形象的灵魂。
如《夕阳箫鼓》这首由民族器乐曲改编成的钢琴曲，要用钢琴演奏出中国传统乐曲的风格意境，需要我们用钢琴模仿民族乐器的音色。
该曲模仿了萧、古琴、琵琶、古筝等多种民族乐器，在演奏上需要敏感的音色变化。
箫的音色比较暗淡悠远，古筝的音色偏于清亮高远，琵琶音色结实慷概，古琴音色有虚有实。
该曲对特定中国乐器音色的模仿，使其具备了明显的中国音乐的风格意境。
音色是塑造音乐形象、体现音乐效果的媒介。
音色对中国钢琴音乐的审美提出了更高的要求。
在百花齐放的中国钢琴艺苑中，根据传统音乐改编的钢琴曲以其浓郁的民族风格和现代气息占据了非常重要的地位。
为体现古琴演奏“虚”、“实”相间的特色，钢琴模仿古琴时
要联想到古琴演奏时手臂张弛有度的悬浮移动，弹奏“虚”音时手臂要轻提轻放，使重量轻柔地传递到指尖，轻放到底，达到飘逸的效果。
比如作曲家黄虎威根据茂县藏族民歌《山上的积雪,好似一朵花》改编的《空谷回声》，之中模仿的雪域高原上寓柔情于豪放之中的回声，弹奏时触键速度应该稍慢，指尖和琴键的角度偏向于竖直。
需要特别指出的是，很多改编自民族器乐曲的中国钢琴作品具有民族乐器音色双重模仿的特点，即民族器乐曲模仿自然界的音响，如鸟鸣、蝉叫、波涛、钟声等等，而钢琴作品在模仿自然界音响的同时，又在对民族器乐的演奏技法和音响进行模仿。
我国有丰富的民族乐器，它们的演奏手法、音色、韵味，经常成为钢琴曲作曲家寻求民族气质的灵感源泉。
二、触键与装饰音是中国钢琴作品演奏中改变音色的重要手段
中国钢琴音乐追求音色的变化，这与中国音乐的审美趣味是分不开的。
尤其是在传统的文人音乐中，“虚声”、“空白”(休止)成为表现淡泊、空灵的至法，以“虚声”实现其独特的音乐审美追求，以“空白”引发出心底的感悟。
明代琴家冷谦曾在其《琴声十六法》中提出“高”、“洁”、“清”、“虚”、“淡”等审美范畴，要求人们的演奏“飘飘然有尘外之趣”，体现出一种超然飘逸的精神气质。
我国20世纪80年代以后的许多新钢琴音乐在创作中运用了与古琴音乐意境类似的按弦、揉弦、走音、泛音等演奏技法特色，创造出不同于西方钢琴音乐的“东方钢琴意境美”，开辟了钢琴音乐表现的新领域。
在这些作品的演奏中，除需借助弱音踏板的帮助外，运指上更需一种特殊的触键方式。
从技术上说，要弹出好声音，必然要具备的是手指技巧，也就是正确的触键方法。
而钢琴发音则主要囿于触键所发之力度变化、触键所施之速度变化的范围，这种差别造成了中国钢琴改编曲演奏中的特殊指触。
这种指触建立在钢琴弹奏的基础触键方法之上，同时吸收借鉴中国乐器一些奏法，创造出的具有“民族器乐音色”的触键方法。
《夕阳箫鼓》引子中的同音反复，模仿了琵琶的轮指手法。
演奏时在手指立起来的同时，放松手腕使其灵活颤动，体现音乐起伏感与远近感。
由以上例子可以看出，触键的正确与否直接关系到力度的变化幅度以及发音的音质和美感。
能不能根据音乐表现的需要合理地安排和使用触键的力量并有效地控制发音的音色，将直接影响所演奏作品的成败。
同样中国钢琴作品中的装饰音也是影响音色的重要因素，中国钢琴作品中运用的装饰音不同于西方音乐中在时值、音强等方面严格量化的装饰音。
这种运用既与中国民族乐器的独特奏法和演奏时一定的即兴性有关，也与乐曲中生动的描绘性和写生性手法有关，所以装饰音的演奏也是表现音色的重要手段。
用以模仿民族乐器演奏特点的装饰音一般有“虚”、“实”两类。
就倚音而言，在民间唢呐曲改编的钢琴曲《百鸟朝凤》中，倚音奏法给予了钢琴新的音色联想，特别是在较高音区连续使用的倚音。
《百鸟朝凤》里用了许多单倚音来模仿唢呐的叠音技巧，通过一系列的装饰音、不和协音、半音进行等，栩栩如生地描绘出各式各样的鸟鸣声，惟妙惟肖地再现了唢呐的演奏趣味。
在弹奏该曲中的装饰音时，要注意弹得清脆灵巧、诙谐俏皮，讲究音乐的颗粒性与动力性，以体现出唢呐音色的明丽色彩，这种倚音应弹得“实”一些。
通常情况下，钢琴音乐中所用倚音大多是环绕旋律音的上下方二度或三度音程进行，而在《夕阳箫鼓》一曲中，作曲家则巧妙地使用了诸多八度音程的倚音以模仿箫的幽远、空明音色。
这对钢琴演奏来说则有一定的技术难度，弹奏时手指可深深地贴着琴键，以手臂带动手腕，用滚的动作把力量从一个手指传送到另一个手指，动作要柔和连贯，不留痕迹，努力使其音色趋向于箫的深邃感，此倚音应弹得“虚”一些。
三、从《夕阳箫鼓》与《百鸟朝凤》看音色处理
黎英海的《夕阳箫鼓》原是一首著名的琵琶传统大套文曲，明清就早已流传了。
《夕阳箫鼓》在创作中对民族乐器的音色模仿，使音乐富于浓郁的中国韵味，集中体现了我国人民的审美情趣，因此吸收模仿民族乐器的音色特点及音响效果，是增强钢琴作品民族风格和地方色彩的重要手法之一。
《夕阳箫鼓》可谓是运用此种创作手法的成功典范。
该曲共11段，包括引子、主题、八个变奏和尾声，它吸收
了中国音乐支声复调织体写法及四五度的空泛和声，并模拟了琵琶、古筝、箫等民族乐器的音色特点和音响效果。
如乐曲中用两小节的右手颤音模仿琵琶轮指奏法，左手的和弦结构则用的是琵琶定弦的音程关系，使人自然联想到琵琶音色。
再如在散板前奏中，由疏至密、由慢而快的同音反复模拟自远而近的鼓声，随之出现的复倚音琶音与分解和弦则模仿琵琶与古筝奏法，而下行装饰音在不同八度上出现的G 音，则是对箫的音色模拟。
可以看出钢琴改编曲《夕阳箫鼓》以琵琶、古筝、箫三种民族乐器的织体形态为主线，由单一陈述到多层组合不断地展开。
主题及八个变奏中的组合如下：箫与古筝(Th．)，琵琶(Vat．1—2)，箫与古筝(Var．3)，琵琶(Var．5—7)，古筝与琵琶(Var．8)，箫、琵琶及古筝(Coda．)。
《夕阳箫鼓》通过对民族乐器音色的模拟，使作品散发着浓烈的中国气息，把人们带进了如诗如画、清新美妙的大自然景色中，营造了纯净、淡雅、悠远的音乐意境，体现了“天人合一”的中国传统美学思想。
《百鸟朝凤》原是一首民间唢呐曲，在山东、安徽、河北、河南等地广为流传。
1973年作曲家王建中先生根据同名唢呐独奏曲，将其改编为钢琴独奏作品《百鸟朝凤》。
在《百鸟朝凤》中，由于原曲为唢呐独奏曲，所以对唢呐特有音色的模仿必然在乐曲中有所体现。
曲中大量运用了装饰音，通过创造性的装饰音、不和协音、半音进行等钢琴织体，在传统钢琴演奏技法上结合了新的音色技法，生动地描绘出各式的鸟鸣声，惟妙惟肖地再现了唢呐演奏的趣味。
如全曲在高音区多次出现以单倚音模仿唢呐的“叠音”技巧，在22—26小节的小二度装饰音，是唢呐上的微分音效果。
运用钢琴的倚音、颤音、琶音、泛音、刮奏等手法模仿鸟鸣和自然界的音响色彩效果，使得这一乐曲极富民族艺术特色。
在钢琴曲中模仿布谷鸟鸣叫声时运用了四音一组，快慢强弱变化有序，左手以四、五度和音模仿笙的音响相衬托。
从92小节八分音符模仿开始，一高一低的呼应，仿佛是两只鸟的问答。
116小节进入十六分音符的四音组，描述鸟儿越聚越多，越叫越欢快的情景。
在钢琴上模仿布谷鸟叫声的四音组时，根据鸟叫的特点突出节奏
快慢变化的随意性，弹奏时指尖紧贴琴键，每个音都应具有颗粒般的穿透力。
四、结语
音色是中国传统音乐中非常重要的表现因素，其多样性体现在民族乐器方面。
中国民族乐器历史悠久、品种繁多，不同的演奏乐器、不同的演奏技法、不同意境的描述等因素促成了民族乐器音色千姿百態的变化。
这使中国钢琴作品中，对民族乐器的模仿成为钢琴艺术民族化的一种重要表现形式。
在钢琴上感性地模仿民族乐器音色，理性地驾御被模仿乐器技法与钢琴技法之间的联系，是描绘意境、渲染情绪、揭示韵味、塑造形象的重要途径，也是显示演奏者表达能力、音色感觉、艺术造诣的显著标志。
