中国传统音乐研究述要

文章编号:1003-7721(2009)02-0058-16萧　梅

中国传统音乐研究述要

摘　要:中国传统音乐研究在长期的积累、发展历程中,在其研究对象、意义、范围、主要讨论方向,以及不同研究历史阶段中的主要人物、代表性成果、历史意义等方面,积累了相当丰富的内容。本文将其发展置于历史语境中,探讨其中蕴含的不同学术研究观念及实践,并对其未来走向提出自己的意见。关键词:中国传统音乐;国乐;民族;民间;分类;民族音乐学;历史;发展中图分类号:J607 文献标识码:A

一、研究对象、意义、范围及主要课题方向1.研究对象中国传统音乐研究,作为一门学科还是作为一个以特定对象划分的研究领域目前学界未见有统一的认定。①但以音乐学的专业课程,即“中国传统音乐概论”(或相类的同名“引论”、“导学”等),已经普遍开设于我国各艺术类大专院校。就中国传统音乐的界定来说,它指在中华大地上历代(包括古代及近现代)产生并大多流传至今,以及在古代历史场合中由外族(包括现属于我国的少数民族和国外民族)传入并在我国生根发展的音乐品种和音乐作品。具体说来包括在历史上产生、时代相传至今的古代作品,也包括当代中国人用本民族延续下来的固有方法、采用本民族固有形式创作的、具有民族固有形态的音乐作品。但是,不包括在近代历史时期内由西方传入我国的以欧洲音乐为中心的所谓“专业音乐”,以及在此基础上由中国人(或外国人)所创作的与欧洲音乐相类似的音乐作品。[1][2][3]吕骥也曾在1990年8月的“第四届中国少数民族音乐学术研讨会”(内蒙古/东胜)期间,为法国学者萧吟(SabineTrebinjac)阐述了中国音乐包括传统音乐、外来音乐和创作、改变的中国、外国传统音乐以及当代音乐创作。[4]其对传统音乐的划分与上述界定应该说是一致的。进而,我们可以补充说,中国传统音乐,实际上是以文化中国、历史中国、传统中国来定义的一个范畴。之所以强调传统中国,意在强调上述界定之“音乐传统”。亦即在上述界定所指认的较为着重于静态现象与实体的“音乐作品”之外,突出“固有方法”“固有方式”“固有型态”在社会和文化接受与使用中的动态性的过程。如何面对这些特征和规律,揭示其体系的内涵,则直接相关于中国传统音乐研究所要承担的任务与意义。正因为中国传统音乐在历史的动态中,形成了独具特色的、有别于世界上其他民族的不同的音乐规律与特点,从律制、音阶、宫调、乐谱等基本乐学到音乐思想、哲学、审美等相关民族思维方式、价值判断等不同层次的理论,构成了中国传统音乐的“体系性”特质。不少学者在长期的梳理、研究过程中,总结和归纳了中国传统音乐的不同特征与属性。王耀华在其《中国传统音乐概论》中,指出中国传统音乐的属性包括:传承性与习惯性(包括口头与书面、官方与民间、专业与业余的传承方式和“移步不换形”的传承特点);社会性与民俗性(着眼于社会民俗作为传统音乐的孕育、产生基础);稳定性和可变性(较为封闭的循环,以及因时代、阶级、地域、民族、宗派因素产生的变化基础)。杨红在其《中国传统音乐引论》中,

作者简介:萧　梅(1956～),女,文学博士,上海高校人文社科重点研究基地、上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”研究员,上海音乐学院音乐学系教授(上海200031)。收稿日期:2008-11-12在保留“稳定性与可变性”的特征外,强调了“历时性与共时性的风格特征”和“独创性与兼容性的形态特征”。[5]而袁静芳在其主编的《中国传统音乐概论》中进一步对中国传统音乐文化的主要特征做了五个方面的归纳:1、历时性的时代标志;2、共时性的地方差异;3、共通的社会功能(民俗、宗教、礼仪、祭祀的形式表现社会功能);4、类型性的模式结构(音乐形态特征:涉及各类音乐品种表演形式的主奏、合奏、伴奏乐器及各种乐队类型的编制结构模式与套数结构模式,代表性曲目的曲式结构模式和演唱、奏技巧风格的结构模式等等方面);5、兼容性的更新发展(稳定、传承、变异、交流、发展)[6]如此等等。正好符合于中国悠久的历史、辽阔的幅员、多源的族群融合的历史状况以及内源性、模式性、整体性的文化特征。2.研究范畴及主要课题方向研究范畴实际上涉及对研究对象的分类,在分类的基础上划定研究范畴。近现代以来以中国传统音乐为对象的研究应该说肇始于20世纪初叶,经过近百年的发展,其研究范畴和内容也愈益丰富和深入。然而,用什么方法对中国传统音乐进行科学的梳理,划分与类归,进而确定其研究方向,是众多学者一直思考、研究和追寻的问题。袁静芳在其所编《中国传统音乐概论》中,针对近50年来,学术界对中国传统音乐研究的体系(或历史层次)归纳出六种论点:①现代我国对中国传统音乐文化最早,最普遍的划分类归方法为民族音乐五类论,即中央音乐学院中国音乐研究所编著的《民族音乐概论》(1964年出版)中划分的:民歌和古代歌曲;歌舞与舞蹈音乐;说唱音乐;戏曲音乐;器乐音乐。②史学断层论,即由黄翔鹏在1987年提出的:将中国漫长的音乐文化过程,根据历史文化断层而将历史上各具特色的三种音乐形态结构,浓缩为先秦钟鼓乐;中古伎乐;近世俗乐三个阶段;③地域色彩论,即由苗晶、乔建中在1987开始以民歌色彩区的研究为代表的探讨;④文化流论,即费师逊1988年提出的从中国传统文化流系的大背景中来考察研究中国传统音乐文化;⑤传统音乐的四大类论,即以民间音乐、文人音乐,宫廷音乐,宗教音乐进行的划分;②⑥民族音乐志论,即通过对各民族的逐一考察、梳理,以求全面认识各民族音乐文化在中国或人类音乐文化中的地位与价值;③袁著对上述6种分类及其研究取向分别进行了评述,比如,“五类论”失之于民间音乐的偏重;“断层论”虽概括简洁、重点突出,但是失之过简,挂一漏万;“地域色彩论”虽然对传统音乐文化的总体认识与分析有重要参照意义,但从总的类归来看,有待进一步拓展;“文化流论”对如何从更高更深层次的研究选择来说,具有重要的提示作用;“四大类”论是一个新的教学分类方法;“民族音乐志”,则有待于全方位的建设。而在袁著的范畴划分中,则以民间音乐和宗教音乐的两分法,将上述四大类中涉及文人音乐的部分分入于民间音乐,而宫廷音乐则留至中国音乐史的部分。④上述划分与类归集中于传统音乐的体裁、类种、历史音乐型态和历史地理文化区划研究,以及以整体性描述方法为代表的音乐民族志。此外,王耀华在他的《中国传统音乐概论》中,对中国传统音乐的研究范畴则提出了明确的主张。在他分列的十三个范畴中包括:中国传统音乐型态学;中国传统音乐美学;中国传统音乐史学;中国传统音乐社会学;中国传统音乐民俗学;中国传统音乐乐种学;中国传统音乐分类学;中国传统音乐结构学;中国传统音乐乐器学;中国传统音乐记谱学(包括古谱学);中国传统音乐演奏理论;中国传统音乐批评;中国传统音乐心理学等等。如此范畴划分,几乎可以说是一个开放的系统,指向研究对象可能涉及的所有领域。其目的在于兼顾当代理论思潮以及研究方法的影响、又保留中国传统音乐研究固有的研究领域,以找出一条更加适合中国传统音乐理论研究特点的较为系统的发展道路。[7]

董维松就中国传统音乐的研究范畴,也提出了两大部分:第一个范畴以类种为主,涉及以题材类别为对象的民歌、说唱、戏曲、器乐、舞蹈的“乐类学”研究;以基本曲调的“母体-变体”系统为对象的“乐调学”研究;以及乐种学研究。第二个范畴则以中国传统音乐的性质为依据,涉及中国传统音乐历史;传统音乐文化学;传统音乐形态学;传统音乐表演学。从研究成果的深度和广度来看,当代以中国传统音乐为对象的研究,当体现为以“民族音乐型态学”“乐种学”、“民族音乐学”为主线,并兼及其他相关人文学科的交叉如美学、心理学、民俗学等方面。上述种种可见,如果以研究对象来划分领域的“学问”,往往体现为综合性的学科。正如董维松试图界定这门学科的提法:它是以历史的、文化的、形态的方法,对中国传统音乐进行综合的或分门别类的学术研究。[8]

59萧　梅:中国传统音乐研究述要二、中国传统音乐研究的历史(阶段、成就、代表人物、重要文献简评)

作为同名对象,何时以“中国传统音乐”研究冠名,应该说始于1986年中国传统音乐学会的成立。然而,此中国传统音乐学会并非单以中国的传统音乐研究为对象,而是“主要对中华民族传统音乐文化,同时也对世界各有关民族地区和国家的传统音乐文化进行音乐学和文化学性质之研究”(见《学会章程》)⑤因此,今天大家统称的中国传统音乐研究,恐怕要从1990年王耀华在台湾出版的《中国传统音乐概论》算起。就整体的学术史而言,目前学界已有相关份量的文论梳理,典型如沈洽、伍国栋、乔建中、杜亚雄所撰文。⑥他们都对中国传统音乐研究的历史、背景以及特征进行了多方面的总结。他们对总体资料全面而有重点的把握,确实具有权威性。随着人民音乐出版社最近出版的《20世纪中国音乐史论研究文献综录》(目前已见数种),各个分支领域内还会出现一批相关历史的评述和综论。姑且不论及每卷撰稿人因偏重不同而解析的份量不同,但它无疑将提供一份较为详尽的20世纪中国音乐史论研究的文献目录。沈洽在以“民族音乐学在中国”为名的历史梳理中,用“比较音乐学”时期(王光祈完成其论著《东西乐制之研究》算起)、“民间音乐研究”时期(从1939年延安成立“民歌研究会”算起)、三、“民族音乐理论”时期(可从1950年中央音乐学院成立“民族音乐研究部”算起)、“民族音乐学”时期(可以1980年的“全国民族音乐学南京会议”为标志)的四个时期。[9]

伍国栋将这段历史以“初型期”(20世纪初-1950年代末)、第一转型期(1950年代末-1970年代末)、第二转型期(1980-)进行了划分,并且以“创作型民间音乐理论研究”和“科研型民族音乐理论研究”的消长转型作为不同历史分期的内在依据;[10][11]

乔建中又以酝酿与起步阶段(1900-1950)、全面展开与建设阶段(1950-1966)、向纵深发展的阶段(1978-2000)为框架,解读了整个20世纪中国传统音乐的学术成果、文献与活动大事记。[12]

上述三人的梳理,虽然各有侧重与依据,但基本上对整个20世纪的学术脉络秉持了阶段发展的框架。而杜亚雄却对此异议,他认为阶段论的梳理是偏颇的,不能以“民族民间音乐”、“民族音乐理论”时期作为“民族音乐学”的发展阶段。进而指出,不同称谓之下,存在着不同的目的、任务和针对性。[13]笔者认为上述种种,无论持何种梳理的框架,以文论的内容论,实质上都没有忽视不同时期的不同目的、任务和针对性,只是回溯的起点、立场不同。沈说的起点,在于民族音乐学的学科视角,强调没有历史阶段的成果,民族音乐学绝无横空出世的可能;杜说的起点,基于不同时期的任务和目的是否应该继续并行发展(但沈文中已然说明了这一点)。⑦而伍说和乔说,则在于以历史的时间框架,探讨不同时期的学术特征。因此诸论之间,并无本质的矛盾。诸说之中,其划分阶段的依据或阐述学术倾向的内容,都涉及到了不同时代本学术领域所侧重的不同冠名和称谓。研究对象或者“学科”的命名总是认识论的体现,反映了人们对事物的意识和概念,并蕴含了研究视角和研究方法及框架。因此,命名的更替,也反映了人们的认识变化过程。因此,笔者在基于诸家之说以及对20世纪以中国传统音乐为对象的研究文献研读后,拟采用在学术史上各不同环境中形成的特定“习语”,作为本领域历史、文献、成果评介的框架。1.“国乐”时期(1900～)中国传统音乐领域在20世纪的学术命题,与整个时代的经济、社会、文化背景不可分离。从世纪初开始,其最核心的问题,就是“西学”进入国门而带来的中外(西)、古今、雅俗文化之“遇流”及其延伸出的种种振荡、探索和转型。传统音乐自在着的天下,转换成了“三分天下”(传统、外来、创作)、乃至五分天下(新音乐、西方音乐、传统音乐、流行音乐、20世纪现代音乐)的新格局。⑧更重要的是,在这个格局中,中国的一批知识分子深深感受到“音乐”在中国的近代,全然不似“礼乐之邦”的古代辉煌,而只是“不足以促进我们民众的向上精神”的“浅陋冶荡之音”。换句话说,从晚清到民初,中国的传统音乐在国人的眼里有着不同的解读。市井或乡村,那些戏文、鼓书、依旧搬演着人们的喜怒哀乐;山歌小调依旧随性、随情,缭绕在不知名的原野;丝竹、十番、曲社……依旧因应着一方水土的仪、典,或文人生活之雅集。但在接受了西学的熏陶,并且怀抱着建设现代新型民族国家的知识分子看来,如此散落在民间的传统,乃若“地方性”的一盘散沙。作为现实,当力图走向“共和”的中华民国取代了封建王朝的统治,宫廷的雅乐已经不能进入时代的对话;而“零零碎碎”的地方性音乐,又如何面对现代民族国家的要求?