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中国古代音乐文化的特点与发展中国音乐历史悠久，源远流长，充满独特的魅力。
在中国古代，音乐是被广泛使用的一种媒介，不仅可以表达情感，还可以传递文化信息，增加人们的身体、心灵健康。
中国古代音乐文化有许多特点，如音乐科技的不断发展，音乐家的社会地位的提高等等。
下面，我们来一起探讨中国古代音乐文化的特点以及其发展历程。
古代中国音乐的特点：1、审美取向的超脱，追求的是至善至美。
中国古代音乐的审美标准十分高，其取向是追求至善至美，同时也是对道德、美学、文化等多方面的综合体现。
我们可以从目前所保存下的一些古代乐曲中感受到这种审美标准。
例如，乐曲《广陵散》、《高山流水》、《渔樵问答》等，无论从旋律、节奏、和声还是表达的情感上，都极其丰富而奇妙，充满灵性和韵味。
乐曲中蕴含的深刻思想和意蕴，则极具文化内涵。
2、以五度音阶为体系，丰富和复杂的音韵。
中国古代音乐的基本体系以“五度音阶”为核心，也是整个东亚音乐的基本构成形式。
在中国古代的五度音阶中，相客称的“五音”分别是宫、商、角、徵、羽，它们之间的关系十分复杂，不仅表现在音乐节奏、旋律、和声、器乐等方面，还能够表达一些社会文化的信息。
3、鼓音、钟鸣的节奏和乐曲的和声为古代音乐特色之一。
在中国古代的音乐中，钟鸣、鼓音是常见的节奏体系，常出现于各种节日、庆典等群众性的活动中。
古代中国人所重视的是众所周知的文化秩序。
因此，古代音乐的 rhythm 和 harmonies，反映了复杂而严格的文化秩序。
古代乐曲的和声经常使用“邻音”、“隔音”等方法，表现出丰富的层次感和复杂的情感。
4、音乐科技的不断进步和音乐家的社会地位的提高。
在中国古代音乐史上，出现了许多有历史影响和音乐成就的音乐家，如韩愈、曹雪芹、杜甫、李白等等，都是古代音乐文化中的杰出代表，他们的创作成果、音乐理论的阐述、文学作品的创作，都为中国古代音乐文化的发展做出了重要贡献。
在古代音乐科技方面，中国的乐器设计也十分独特，比如古琴、琵琶、笛子等，都有着悠久而深厚的历史和文化底蕴。
所谓中国传统音乐就是中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式和手段创造的具有本民族固有形态特征的音乐，是我国民族音乐的一个重要组成部分。
在长期的发展中，中国传统音乐以其独特的审美，在世界音乐美学中成为公认的精致优雅音乐。
究其根源，这是与中国文化所形成独特的审美有着密不可分的联系。
中国古代艺术审美由于其地理环境、生活方式、思维与民族心理所呈现出的特殊性，与西方审美有着迥然不同的风貌。
中国传统音乐中其审美取向与西方音乐的音色厚重、表现力强、追求戏剧性冲突不同。
中国传统音乐以其简练、音色含蓄、淡泊、不渲染为主要特征，在艺术表现中，更多地反映作者的主观感受。
在内容上，受道德因素支配，注重借景抒情，追求意境，以平淡天真、幽静深远，空灵传神为艺术目标。
本文就中国传统音乐的音乐审美特征来进行探讨，目的在于使表演者和广大听众更好的把握和理解传统音乐作品中的审美特征。
热爱中国本土文化艺术，为弘扬和发展具有中华民族特色的音乐而努力。
一、“中和”是中国传统音乐审美的核心思想“中和”审美也称“和”，是中国传统审美的核心，是中国文化精神的凝聚，中国远古先民把自己与宇宙天地视为一体，认为自己是宇宙的一部分，并在天地的相和中求得生存幸福，滋生了以和为美的思想观。
儒家从中推出“中和”之美。
它的基本特征就是追求人人相和，天人合一，社会大同。
“中和”审美常被作为是中国古典美的理想来描述，贯穿于中国各门类艺术中。
在中国传统音乐中，“和”概念最早出现于春秋时期，《国语·郑语》载：的“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。
”说明在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。
孔子评价《关雎》：“乐而不淫，哀而不伤”，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。
汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美。
“乐者，天地之和也”。
要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”、“乐而不流”、“刚而不怒”、“柔而不慑”。
中国古代音乐美学思想的历史分期及其特征简述作者：吴远华来源：《新校园·上旬刊》2014年第08期摘要：本文将中国古代音乐美学思想的发展历程分为上古至春秋的初步萌生期、秦汉至隋唐的多元并存期和宋元明清的交融发展期，并对各时期的音乐美学思想特征进行总结提炼，以期为进一步的深入研究奠定理论基础。
关键词：古代音乐；美学思想；历史分期；主要特征回望中国音乐的历史长河，早在原始氏族社会时期的先民活动中就存在着早期形态的音乐审美意识。
突出的例证是两千多年前的《乐记》《吕氏春秋》《声无哀乐论》等音乐美学名篇的出现。
相传由孔子的再传弟子公孙尼子所撰的《乐记》中论及音乐的本源、特征、美感、社会功能以及乐与礼的关系、内容与形式的关系、古乐与新声的关系等；由战国末期秦相吕不韦集合门客共同编写的《吕氏春秋》留下了有关音乐起源、音乐与自然、音乐与社会政治等的关系等记载。
魏晋名士嵇康所著的《声无哀乐论》也是我国古代具有代表性的音乐美学论著，其中涉及音乐的本质、功能、审美感受等，和儒家所提倡的音乐美学思想共同构成了我国封建社会中音乐思想两大潮流的源头。
百家争鸣时期出现了儒家、道家、墨家等音乐美学思想多元并存的局面；汉代出现了《淮南子》、董仲舒的音乐美学思想，到魏晋、隋唐、宋代、明代直至清代，都出现了各自朝代立场鲜明的音乐审美意识及相关音乐美学言论。
可以说，中国古代音乐美学思想与西方古典音乐美学思想一样，派别林立，异常丰富。
为了进一步理清中国古代音乐美学思想发展的历程，本文从初步萌生期、多元并存期以及交融发展期三个时段对其基本特征加以分析，以求为进一步的深入研究奠定理论基础。
一、上古至春秋的初步萌生期上古至春秋时期是中国社会由奴隶社制度向封建制度的过渡期，原本处于至高无上的神明地位已经明显降低，相应的人的主体地位（主要是统治阶级的地位）得到上升，而且以“阴阳”“五行”观念为代表的朴素唯物主义宇宙观也已形成。
社会的变革促进了音乐实践的发展，也促使音乐审美经验的逐步提升，出现了虢文公、史伯等人思考音乐的记载，虽然他们并没有留下成篇的完整乐论，但已经提出了“和”“同”“中”“淫”“音”“心”“乐”“礼”“哀”“乐”“平和”“新声”“德音”等的古代音乐美学思想的基本范畴，阴阳五行音乐思想、礼乐思想与“平和”审美观的萌芽状态就此形成。
138教 苑先秦儒家音乐美学思想的主要特征及教育意义分析薛 娜儒家音乐美学思想产生于先秦，前后贯穿了两千多年的历史，在中国古代音乐美学思想中占据不可撼动的主导地位，对古代音乐实践和发展起着本质的促进和约束作用。
研究儒家音乐美学思想对现代音乐美学的建立和音乐教育有着重要的影响和借鉴学习的意义。
为此，人们应该深入了解儒家音乐美学的思想理论，挖掘有价值有意义的部分，试着与当代音乐教育相结合，赋予其新的时代精神和生命。
儒家音乐思想作为我国古代最早的音乐美学思想，对后世音乐的影响和作用极大，其中之一表现在一批又一批该思想的追随者热忱的创作中。
人们不难发现该思想承载了道德教化的作用，因此它深受统治阶级的关注和推崇。
其对中国古代音乐的发展既产生促进的积极作用，也有阻碍的消极作用，这要结合具体的历史时代和社会背景来讨论。
一、先秦儒家音乐美学思想的主要特征先秦儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子，下面将根据其各自的音乐美学思想来介绍儒家美学思想介。
（一）孔子的音乐美学思想孔子作为儒家学派的创始人，以他渊博的学识和思想影响着中华民族，儒家思想成为华夏文化的代表。
在中国美学思想史上，孔子的美学思想影响最为深远。
他的一生都倡导音乐，致力于音乐育人，总结了春秋以来简单、分散的音乐美学思想，对其内容加以丰富发展，形成了一套较为完整的音乐美学思想，为中国的传统音乐美学思想奠定了重要的基础。
主张美和善的高度统一，是孔子美学思想的核心。
《论语·尧曰》云：“子张曰：‘何谓五美？’子曰：‘君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛。
’”这里用到五个“A而不B”的结构，“不B”对“A”进行限制，“美”就是“善”表现为美的可观形式。
随着宗法社会的发展，音乐社会功能中的“善”越来越被摆在显著的位置上，这也要求人们通过美的形式将善的内容合乎情理地表达出来。
孔子曰：“《韶》尽美矣，又尽善也”；谓“《武》尽美矣，未尽善也”。
了解中国传统音乐的特点中国传统音乐是中华文化的瑰宝，拥有深厚的历史底蕴和独特的艺术魅力。
它以其独特的音乐风格和表现形式吸引着世界各地的人们。
本文将从起源、曲调、乐器、演奏技巧等角度探讨中国传统音乐的特点。
一、起源中国传统音乐起源于古代的宗教仪式和祭祀活动。
在这些活动中，音乐被用作沟通天地神灵和人之间的桥梁，表达敬意和祈愿。
随着时间的推移，音乐逐渐发展为一种思想、情感和审美体验的表达方式，形成了中国独特的音乐艺术体系。
二、曲调中国传统音乐的曲调以“五音”为基础，即宫、商、角、徵、羽。
这是古代中国对音高分类的方式，也是中国古代音乐的基本音阶系统。
不同曲调的使用在传统音乐中往往代表着不同的情感和思想表达。
三、乐器中国传统音乐中使用的乐器种类繁多，分为弦乐、管乐、膜鸣和击打乐四大类。
其中最具特点和代表性的乐器有古琴、古筝、二胡、笛子、琵琶等。
这些乐器以其独特的音色和演奏技巧赋予了中国传统音乐独特的韵味。
四、演奏技巧中国传统音乐注重音色的表达和演奏技巧的独特性。
演奏时，演奏者常常运用各种技巧来表现节奏、音量、音高等要素。
比如，琵琶演奏中的指法、古筝演奏中的双手技巧等，都是为了使音乐更加精彩纷呈。
五、情感表达中国传统音乐强调情感的表达和人与自然的融合。
在传统音乐中，演奏者通过音乐来表达对自然界的景物、情感的赞美和感慨。
音乐中所蕴含的情感往往需要演奏者通过精湛的技巧和细腻的表达来传递给听众。
六、音乐形式中国传统音乐形式多样，主要包括器乐曲、声乐曲和合奏曲三大类。
其中，器乐曲以乐器独奏为主，声乐曲则是通过歌唱来表达情感和思想，合奏曲则是多个乐器共同演奏。
每一种音乐形式都有其特定的创作习惯和演奏方式，体现了中国传统音乐的多样性和丰富性。
总结：中国传统音乐以其独特的音乐风格和表现形式而闻名于世。
它通过曲调、乐器、演奏技巧和情感表达等方面展现其独特之处。
同时，中国传统音乐也受到了现代音乐的影响和融合，不断创新发展。
保护和传承中国传统音乐，对于弘扬中华民族的音乐文化，促进中外文化交流具有重要意义。
中国传统音乐的美学鉴赏与文化内涵中国传统音乐是中华民族的瑰宝，承载着丰富的美学鉴赏和深厚的文化内涵。
它以其独特的音色、旋律和节奏，展现了中国人民的情感与智慧，传承了中华文化的精髓。
本文将从音乐的审美特点、文化融合以及艺术表达等方面，探讨中国传统音乐的美学鉴赏与文化内涵。
一、音乐的审美特点中国传统音乐以其独特的审美特点吸引着世界的目光。
首先，中国传统音乐注重表达情感。
它以音乐的形式表达人们内心深处的情感体验，如忧愁、喜悦、思乡等。
其次，中国传统音乐注重音色的变化。
它运用不同的乐器和演奏技巧，创造出丰富多样的音色，使音乐更具层次感和表现力。
再次，中国传统音乐注重旋律的变化。
它以其独特的旋律构建方式，形成了独特的旋律风格，如南音、北音等。
最后，中国传统音乐注重节奏的变化。
它通过不同的节奏变化，展现了音乐的韵律美和节奏感。
二、文化融合的美学鉴赏中国传统音乐是中国文化的重要组成部分，它融合了丰富多样的文化元素，展现了中国文化的多样性和包容性。
首先，中国传统音乐融合了民族音乐的特点。
不同民族的音乐元素在中国传统音乐中得以融合和发展，形成了丰富多样的音乐风格，如蒙古族的马头琴、藏族的唐卡等。
其次，中国传统音乐融合了古代文学的精华。
中国古代文学中的诗词和散文被融入到音乐中，形成了音乐作品的文学性，使音乐更具诗意和意境。
再次，中国传统音乐融合了哲学思想的智慧。
中国古代的哲学思想如儒家、道家等，通过音乐的形式表达出来，使音乐具有了深刻的思想内涵。
最后，中国传统音乐融合了民间艺术的元素。
民间艺术中的歌曲、舞蹈等元素被融入到音乐中，使音乐更加生动活泼，具有浓厚的民间特色。
三、艺术表达的文化内涵中国传统音乐通过艺术表达，展现了丰富的文化内涵。
首先，中国传统音乐表达了人与自然的和谐关系。
中国人对自然的崇敬和热爱体现在音乐中，如山水画的意境被融入到音乐中，使音乐具有了自然的韵律和美感。
其次，中国传统音乐表达了人与人之间的情感交流。
先秦音乐美学思想总结先秦时期是中国古代文化的重要阶段，也是中国古代音乐美学思想形成的时期。
先秦音乐美学思想的主要体现在古代文献中，如《诗经》、《礼记》、《孟子》等。
以下将对先秦音乐美学思想做一综合总结。
先秦音乐美学思想的核心是追求音乐的审美价值和艺术效果。
先秦时代的思想家们普遍认为音乐是一种可以感染人心的艺术形式，它具有调节人的情感和修养人性的功能。
他们注重音乐的美感和审美价值，同时也把音乐和道德、政治等方面联系起来，认为音乐是社会秩序的一种表现。
先秦音乐美学思想中的一个重要概念是“顺音”。
《礼记·乐记》中提到：“声者，气也；音者，声之所舍也；乐者，以顺也。
”这里的顺音指的是通过声音的变化来表达人的情感和意志，使人感到舒适、愉悦。
古代音乐家们认为，顺音有助于调整人的情绪，使人达到情感的升华和内心的宁静。
在先秦音乐美学思想中，有关音乐的审美要求也有一定的规定。
例如《诗经》中提到：“意言志行，怀思豫感。
”古代音乐家们认为，音乐应该富有情感，能够表达人的内心世界和情绪变化，使人对生活产生共鸣。
同时，音乐还应该具有一定的节奏和韵律，使听众能够感受到一种美感和和谐感。
另一个重要的音乐美学思想是音乐与道德、政治的关系。
《孟子·公孙丑上》中提到：“古之人，感天地之音，而和四时之气，使心和之。
”意思是古代的人们通过欣赏音乐，可以感受到天地间的美好和谐，使心灵得到净化和升华。
古代思想家们认为，音乐具有教化作用，能够修养人的德行和培养人的道德情操。
他们还认为，音乐与政治有着密切的关系，合适的音乐能够调节社会秩序和促进社会正义。
在先秦音乐美学思想中，古代音乐家们还注意到音乐的艺术表现形式。
他们指出，音乐应该注重个性和创新，避免拘泥于传统和陈旧的形式。
《乐记》中提到：“百乐出自一脉，而性情各殊也。
”这意味着音乐艺术应该有多样性和创新性，以满足不同人群的审美需求。
古代音乐家们还认为，音乐的表现形式应该与时代和社会背景相适应，以传达更深层次的意义和价值观。
论音乐美学发展史 Final approval draft on November 22, 2020论中国音乐美学发展史中国古代音乐美学思想的特点是早熟而后期发展缓慢，其中儒家和道家的影响最大。
而各家的音乐美学思想大都具有功利性，将音乐视为工具，为各种音乐之外的目的服务。
在比较典型的音乐美学思想中，表现出古人重意轻形、重道轻器、重善轻美、重乐轻悲、重雅轻俗的审美倾向。
20世纪四分之三的时间里，由于国家处于战乱、政治斗争不断的境地，音乐美学思想也体现了功利主义特点。
少数学术性音乐美学探讨也明显带有历史局限的特点。
直到改革开放，真正学术意义的音乐美学研究和教学才逐渐步入正轨。
萌芽时期：西周末年至春秋末年(前8一前6世纪)这个时期的音乐美学思想散见于《国语》、《左传》记载的虢文公、史伯、晏婴、伶州鸠等人的有关言论，可以概括为“平和”审美观、礼乐思想和阴阳五行音乐思想。
涉及的音乐美学基本范畴有以下几对。
“和”与“同”。
“和”是中国古代音乐美学最重要的概念，它自出现以后一直贯穿整个中国音乐美学史。
“中”与“淫”。
古人认为和的音乐是适中的；只有适中才是好的。
“音”与“心”。
古人认为音乐和人心密切相关。
平和的音乐能使人心平和，从而使人与自然、人与社会通融和谐。
“乐”与“礼”。
中国早期礼和乐就是不可分的社会规范活动。
“哀”与“乐”。
当时已经有表现悲与乐不同情绪的音乐，但是，从言论上看，多数人倾向于表现乐而否定表现哀，尤其是统治阶级。
“新声”与“德音”。
前者是民间音乐的统称，后者是平和、符合礼的音乐的统称。
此外还有“气”、“风”等与音乐有关的概念范畴。
“气”是自然的造化，由天地所生，“风”是“气”的运行。
这一时期的音乐美学思想强调音乐与自然的关系。
百家争鸣时期：春秋末年至战国末年(前5一前3世纪)这时期的音乐美学思想集中在儒、道、墨、法、杂家诸子言论中，是最重要的时期，是中国古代音乐美学思想成型、成熟的阶段。
在诸家中，儒家和道家的音乐美学思想最为深刻，也最有影响。
中国古代音乐美学的理论特点刘承华【摘要】中国古代音乐美学是一个自成体系的理论形态，有着与西方音乐美学很不相同的特点，主要表现在：理论的使命是意义阐释而非规律揭示，思路运行遵循的是内涵逻辑而非外延逻辑，审美判断的价值取向更强调互文性而非独创性，理论的最终目的是体验与实践而非单纯认知。
这些特点与中国文化“知行合一”的传统有直接关系。
了解这些特点及其成因，对于当前中国音乐美学（包括传统音乐美学）建设有着重要意义。
【关键词】意义阐释；内涵逻辑；互文性；知行合一；中国古代音乐美学中国古代音乐美学是一个自成体系的独特的理论形态，它不同于西方音乐美学，也不同于中国现代音乐美学，甚至也与我们正在建设的中国传统音乐美学有着不小的差别。
但是，我们要建设中国传统音乐美学乃至中国现代音乐美学，却不能忽视中国古代音乐美学，不能不借助中国古代音乐美学的理论成果，不能不到中国古代音乐美学理论中获取资源和灵感。
中国古代音乐美学研究，在前辈及当代许多学者的努力下，取得十分可观的成果。
我们有了对孔子、墨子、荀子、《吕氏春秋》、《乐记》、《淮南子》、《声无哀乐论》、白居易、欧阳修、《溪山琴况》、《乐府传声》等一大批音乐理论家和重要论著的微观研究，有一些还形成较为长期的讨论，研究相当细致；有了对“移风易俗”、“乐而不淫”、“大音希声”、“以悲为美”、“心物相感”、“声无哀乐”、“雅与俗”、“声、腔、韵”、“移情”、“传神”、“意境”等重要命题和范畴的专题研究，使我们对古代音乐美学的理解达到一定的高度和深度；同时，我们也有了中国古代音乐美学的通史性著作，对中国古代音乐美学的形成、发展与演变做了历时性的梳理，描述出较为连贯而又完整的历史发展轨迹。
①所有这些，都是我们在建设中国音乐美学和中国传统音乐美学时必须做的工作；而且，中国音乐美学和中国传统音乐美学的不断发展，还有待于上述工作的进一步展开与深入。
但是，在对中国古代音乐美学的研究中，目前还缺少对它的理论特点作整体的研究。
如果仅仅掌握古代音乐美学中的单本著述和单个命题，而看不到整个音乐美学的理论特点，就好像见木不见林；整体认知不明确，必然会影响到对具体理论命题的理解，使我们难以准确把握古代音乐美学的真谛，因而也难以有效地投入到新的中国音乐美学和中国传统音乐美学的建设当中。
一、理论的使命是意义阐释而非规律揭示音乐美学属于人文科学，因而也自然具有人文科学的一般特性。
由于音乐美学作为一个学科是在西方形成的，故而必然会打上西方人文科学的烙印。
我们知道，西方文化最初是从航海文明和狩猎文明发展起来的，这两种文明的一个共同特点，便是文明主体（人）和自己的对象（海洋或野兽）都是对立关系，长此以往，便形成西方特有的主客二分的文化模式。
这种主客二分的格局和主体对客体的征服关系，又推动了认知行为的发展，强化了对对象内①如蔡仲德《中国音乐美学史》，人民音乐出版社1995年；修海林《中国古代音乐美学》，福建教育出版社2004年等。
在规律的探究张力，形成以认识论为中心的哲学传统。
正是这一以认识论为中心的哲学传统，才派生出以探究自然奥秘、揭示事物内部规律为目的的自然科学。
尽管西方自然科学存在着前后期的变化，16世纪以前主要是以形式逻辑为工具，以演绎推理的方式不断地从公理推导出一系列新的定理和公式，形成各个学科的理论体系；16世纪起则转以归纳的方式从具体的事物现象中提取规律性的东西，形成各个学科的理论体系。
前者具有思辨性，科学研究仍然在哲学的框架内展开；后者具有实验性和实证性，科学已经成长壮大，并以其巨大的成就形成对哲学的挤压，迫使哲学走向科学化的道路。
与此同时，人文科学也接受了大量的自然科学的理论和方法，这在早期的现象学哲学、分析哲学等理论中都可以见出。
这一趋势从19世纪起愈演愈烈，至今没有回落的迹象。
在这个大潮中，音乐美学也未能免俗，一个最为明显的标志，就是19世纪中期汉斯立克的音乐美学理论，以及到20世纪后的各种科学主义方法的应用。
那么，自然科学具有什么样的特点呢？一个最为突出的特点是，它面对各种事物现象，不仅要从中抽取出普遍的规律，而且要求所抽取的规律具有跨时空的可重复性。
这个要求在自然科学中确实做到了，因为它研究的是固定的客体，研究时又努力将它与环境剥离，以作孤立静止地观察、实验。
人文科学则不同，它研究的是人的行为和精神现象，它无时无刻不在运动变化之中，我们不可能将它放到实验室中，不可能将它与环境剥离，因为一旦移位或剥离，它的存在状态就失去真实性。
这是自然科学的研究成果之所以能够很快被大家认可的原因。
人文科学则不然，当人文科学也试图去揭示现象背后的规律时，人们就会象对待自然科学的规律一样去要求它也有普遍性、必然性、可重复性，结果自然令人失望，由此而来的便是对人文科学的失望、轻视乃至遗忘。
音乐美学作为人文科学的一员，现状也是如此，我们对音乐和音乐审美现象研究了几百年上千年，但揭示了几条能够创造音乐美的规律来呢？我们在音乐美学原理课上所分析的音乐美的规律，真的能够称得上美的规律吗？这种诉求方向的偏差，直接导致了音乐美学价值的迷失及学科效用和影响力的退化，其流弊直至今天。
正是在这一背景上，西方有些学者提出人文科学研究的特殊性问题，主张人文科学的研究方法主要是阐释，其代表人物是19世纪后期的狄尔泰。
他从人文科学与自然科学的差别分析入手，指出自然科学的对象是一个“自在”的存在，无价值判断，受普遍性和必然性法则支配，其历史是无意识、无目的的，其意义只在自身；人文科学则是一种“表达”的存在，其规则乃约定俗成，其历史是有意识与目的的，其意义指向自身之外。
前者的研究方法以观察与实验为主，是按照普遍规律来说明特殊事物，而后者则只能以内在的体验去认识他人的精神。
这两者在方法上的区别，他认为一者是“说明”，一者是“理解”。
理解的外部表达，亦即它的学术化、程序化展示，就是“阐释”。
但是，由于自然科学的影响过于强大，在狄尔泰提出人文科学的方法论至今已一百余年，我们仍未见出根本性的改变，文、史、哲，包括美学和音乐美学，在很大的程度上依然迷失在寻求规律的航道上。
与西方的这种认识论传统和科学主义精神相比，中国的哲学文化则有很大不同。
它的早熟的农耕文明形态将人与自然结为一体，形成主客不分、天人合一的模式和存在方式。
人不是以理性去整理自己的对象世界，形成绝对的认识论模式，而是以自己的全部身心去与外界事物相沟通，并倾向于将外部事物看成与自己相类的另一主体，通过与它的交往来感知其精神内涵。
这样一种方法正是狄尔泰所主张的理解和阐释，它在传统的文史哲的学术活动中表现得最为淋漓尽致，①同时也在美学乃至音乐美学上得到非常突出的体现，那就是对音乐意义的阐释。
意义的阐释就是对一事物或现象本身所具有的意义进行描述。
我们知道，我们所生活的、与之打交道的世界是一个意义的世界，这个世界并非本来就有的，而就是我们自己所创造的。
一首诗，如果没有人去阅读，去品味，去领略，它就只是一串串无意义的痕迹；一幅画，如果没有人去看，去理解，去欣赏，它就仅仅是一堆线条和颜色，没有意义；同样，一首乐曲，如果没有人去聆听，去欣赏，并陶醉其中，它也就只是一系列的声音，甚至连声音都不是，只是一连串空气的振动，当然也谈不上意义。
因此，纯粹物理的现象不是艺术，不是音乐，音乐的本质在于由这物理形迹所带出的意义。
正因为此，中国古代哲人对待音乐，不只是着眼于它的音响形式，而是由音响形式所带出的意义。
孔子说：“礼云，礼云，玉帛云乎哉！乐云，乐云，钟鼓云乎哉！”（《论语·阳货》）音乐的本质并不在那些乐器上面，不在乐器所发出的声音本身，而是由它们所带出的意义。
乐器确实重要，但这重要全部来自它的意义。
我们只要看看古人对各种乐器所作的阐释即可明白。
荀子说：“鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，筦钥发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼。
”又说：“鼓其乐之君邪。
故鼓似天，钟似地，磬似水，竽笙箫和筦钥，似星辰日月，鼗柷、拊鞷、椌楬似万物。
”（《乐论》）在古代论乐中，对乐器的意义阐发最为突出的是琴，其内容的深刻、联想的丰富几乎到了无以复加的地步，以至于常常招致“过度阐释”的批评。
乐器是这样，乐曲也不例外，古人对乐曲也是重在意义阐释。
他们喜欢采用解题的形式对乐曲内容进行说明，欣赏乐曲不止是听着悦耳，而要听出它的意义。
伯牙弹琴，意在高山流水，听者也能够听出高山流水，方才称得上知音；孔子奏《文王操》，一定要领略到乐曲中文王的人格、气度甚至容貌，才算得上真正把握了这首乐曲。
那么，音乐的意义是从何产生的？既然音乐去掉意义，它只是一连串的音响，甚至只是一阵空气的振动，那么，这附着在音响上的意义是如何产生的？我们的古人可能并未深究过这个问题，但却是有他们自己的看法的。
在他们看来，音乐的所有意义，都来自音乐在人的生存活动中的功能和效用。
就好像语言的涵义来自语言的使用一样，音乐的意义也是源于音乐的效用。
我们所生活的并不是一个主客截然二分的世界，而是我与万物互相关联，互相涵有，互为激发，共同存在的。
对于“我”来说，事物与我发生什么样的关系，它就具有什么样的意义，音乐也不例外。
正因为此，在中国古代，对音乐的理论思考是从功能论开始的。
②为什么是功能论？因为古人认识到，音乐的一切，都是在其功能的发挥中才成就自身，离开功能，它就什么也不是。
因此，探究音乐，把握音乐，当然也就应该从其功能着手，建立关于音乐的理论，当然也应该从功能论开始了。
这一点与西方很不相同，西方音乐美学是从本体论开始，这反映了他们的主客二分、将音乐作为纯粹客体进行分析，而不是将其作为与我们共同存在的伴侣进行体认的倾向。
注重本体分析，其意在于揭示规律；注重功能把握，其旨则是领会意义。
意义的阐释之外，古代音乐美学还常常使用一种阐释，即原因的阐释。
因果关系可能是任何民族文化都很重视的一个现象，但不同的民族文化对它的理解和运用又各有不同。
中国①这方面的学术研究成果，可参见李清良《中国阐释学》，湖南师范大学出版社2001年；周裕锴《中国古代阐释学》，上海人民出版社2003年等专著。
②笔者曾分析过中国音乐美学是以功能论为其历史的、其实也是逻辑的起点，参见刘承华《古琴美学的历时性架构》，《黄钟》2001年第2期。
人很早就知道区分“然”和“所以然”，并强调知其所以然的重要。
《吕氏春秋》说：“人莫不以其生生，而不知其所以生；人莫不以其知知，而不知其所以知。
知其所以知，之谓知道；不知其所以知，之谓弃宝。
弃宝者，必离(罹)其咎。
”（《侈乐》）“生”、“知”都是现象，是“果”，要想真正进入道的境域，就必须进一步深入“所以生”、“所以知”，亦即“因”的环节。
古代乐论十分强调“乐以知政”，强调“观乐”，强调“移风易俗，莫善于乐”，就是因为他们深刻了解政治与音乐的因果关系。
