浅谈余华作品中的女性形象
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科研论文
2015-2016学年度第1学期
浅谈余华作品中的女性形象
院（系）名 称：文法学院
专 业 名 称 ：汉语言文学专业
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浅谈余华作品中的女性形象
摘要：本文以余华的《活着》等长篇小说为例，并通过对这几部小说的深度阅读，详细分析了这些作品中的女性形象，指出了贤惠型、泼辣型、无灵魂无意识型三种集中表现出来的三种女性形象。并进一步指出这些女性形象物品化和主体性缺失的两种精神特质，对其进行深入分析。最后再结合男权意识进行更深一步分析。
关键词：女性形象；精神特质；男权意识
余华是20世纪80年代开始进入读者视野的，他的小说以一种冷静的笔调描写死亡和暴力，给人以血腥冷酷之感，在此基础上揭示人性的残酷和存在的荒谬。直到20世纪90年代余华的写作风格发生了转变，他的小说在描写底层人民生活的血泪时仍然保持了冷静的笔触，但更为明显的是加入了悲天悯人的因素。一直以来，学术界和文学界对余华的评价都褒贬不一，细数关于余华的种种评价，我们会发现，很少有评论者关注余华笔下的女性形象。本文就以《活着》等长篇小说为例，对余华笔下的女性人物进行分析，从一个不同的侧面解读余华作品所蕴含的丰富意义。
第一，以《活着》的家珍为代表的贤惠型
贤惠型女性，是余华作品中最具代表性的，也是余华着意褒扬的女性形象。她们温良贤淑，吃苦耐劳，忍辱负重。这样的女性，被设计为具有强大忍耐力，认同自己命运的人。无论外界包括自己的家人给予再多的凌辱、压力，无论发生什么困难，这些女人都能以一种难以想象的力量坚强地承受。这样的女人在余华的笔下具有地母一般的毅力和胸怀，拥有一种拯救人类的力量。如《活着》中的家珍、《在细雨中呼喊》中孙广才的妻子以及《兄弟》中的李兰等。余华作品中这种贤惠型女性不外乎表现在以下几个方面：
１．温柔贤惠、逆来顺受
家珍是城里米行老板的女儿，生活条件优越，还受过教育。后来嫁给了当时家境富裕的徐福贵，可以说是门当户对。当福贵整天逛窑子、下赌场，游手好闲，不务正业，家珍为了让自己的丈夫浪子回头。她做了四样菜让福贵吃，每样菜下面都有一块差不多大小的猪肉，以此来暗示福贵，“我明白家珍的意思，她是在开导我：女人看上去各不相同，到下面都是一样的”。“家珍就是这样一个女人，心里对我不满，脸上不让我看出来，弄些拐弯抹角的点子来敲打我。”这样的做法虽无成效，但让家珍的温柔贤惠尽数体现。家珍的脾气异常地好。她怀有庆时，福贵嫌弃她，还用话糟蹋她，她心里不乐意也只是轻轻地说句“又不是风吹大的”，就连反抗也透着一丝温柔。后来家珍挺着大肚子去赌场找福贵，福贵对她又打又骂，但她自始至终都是那么平静，福贵对她无可奈何，只能叫人把她拖了出去。做了他的妻子，便对他所有的行为逆来顺受。多年后，当福贵提起此事，家珍摇着头说她并不恨福贵。输光了家产，福贵跪在她的面前，她不但没有责备，反而出言安慰。用福贵的话说，家珍是个好女人，也是位贤妻。凤霞，福贵的女儿，在被父亲卖到别人家做女儿时，她也只是用眼泪进行无声的反抗，并没有用更实际的行动去忤逆福贵。在嫁给二喜之后，也是一个不折不扣的贤妻，她的残疾正好让她变得默默无闻，甘当在家服侍丈夫的妻子角色，温柔贤惠。而《在细雨中呼喊》中孙广才的妻子，面对丈夫的越轨和家庭的苦难，她默默忍受，直到临死之前才向丈夫控诉自己的不幸，甘愿认命，逆来顺受。
２．吃苦耐劳、坚韧顽强
家珍出生在富裕家庭，嫁给福贵后也算是位阔太太，过着舒适的生活。福贵输尽家产后，全家几乎一无所有，生活境况与之前相比，可谓是天壤之别。为了生存，细皮嫩肉的城里小姐和福贵一起下地干起了农活，她并没有因为生活的艰难而叫苦叫累，“家珍脱掉了旗袍，也和我一样穿上了粗布衣服，她整天累
得喘不过气来，还总是笑盈盈的”。家珍对生活几乎毫无要求，她只希望一家人能够平平安安地在一起，但苦难的命运让她的这点愿望也破灭了。在福贵被抓走当壮丁的两年中，福贵杳无音讯，家珍对他的去向一无所知，福贵娘也死了，她一个人抚养着两个孩子。小说中虽未对家珍的这段生活进行描写，但其中的艰辛可想而知。家珍面对苦难时的坚韧与顽强，丝毫不亚于福贵。尤其在有庆死后，家珍惨遭白发人送黑发人的痛苦，却仍以常人无法想象的坚强挺了过来，将希望转向凤霞身上。但之后凤霞死于难产，这致命的一击彻底打垮了家珍，她平静地离开了这个多灾多难的世界，“家珍像是睡着一样，脸看上去安安静静的，一点都看不出难受来”。这种渗透到骨子里的坚韧顽强，让人心疼又佩服。类似情况还有《兄弟》中的李兰，丈夫宋凡平死后，她独自面对流言蜚语，要一个人独自抚养两个孩子，还要每天被批斗，但仍然以“宋凡平妻子”的身份骄傲坚韧地活着，没有怨言。又如福贵的母亲，一生富贵安康，晚年却经历家破人亡之痛，却仍然坚强地劝慰福贵：“人活着就好”。老太太坚韧顽强的态度和风范，让我们不由为之敬仰。
３．仁慈善良、重情重义
家珍对福贵可谓是情深义重。福贵在外又嫖又赌，屡劝不改，直到输光家产，家珍始终对他不离不弃。福贵败家后，家珍被父亲强行接回了娘家。生下有庆后不久，她就带着有庆回来了，回到了一无所有的福贵身边。有庆为了救春生的老婆而送命，家珍一直不肯原谅春生。“文化大革命”时，春生忍受不了非人的折磨，有了轻生的想法，家珍抛却了丧子之恨，鼓励春生要活下去，“春生，你要活着”。“你还欠我们一条命，你就拿自己的命来还吧。”在共同经历了人生的苦难后，家珍逝世前对福贵说了这样的话，“下辈子我们还要在一起”。一生的守候，患难的真情，家珍对福贵的爱感人至深。又如《许三观卖血记》中，年老的许三观第一次卖血失败，当他站在街上伤心痛哭时，三个儿子都嫌他给自己丢了脸，许玉兰对三个儿子声泪俱下的训斥，充分显现了多年患难的夫妻情深。几十年的风风雨雨，许玉兰最理解许三观，也只有许玉兰，才能说出那样感人至深的话。《兄弟》中的李兰则更是表现出了和宋凡平“比海洋还要深厚的爱”，她在丈夫死后，“就再也没洗过头”。远远超过了刘镇“丧夫的女人一个月不能洗头发”的时间限度。
第二，以《许三观卖血记》中许玉兰为代表的泼辣型
此类女性形象在余华的作品中存在的形象十分鲜明，这可以在《许三观卖血记》以及《在细雨中呼喊》找到典型代表，比如许玉兰、何小勇的女人、寡妇以及冯玉青等人。她们以各种各样的形式表现出泼妇形象。从表面上看，她们都有中国传统“泼妇”那种骂街的表现——她们会全神贯注地在大街上互相对骂，旁若无人，劲头十足。比如《许三观卖血记》中许玉兰第一次去找何小勇的时候，不但与何小勇的女人在大街上对骂，而且在大街上对打起来。而《在细雨中呼喊》的寡妇和“我”的母亲之间的唯一一次吵架也是十分泼辣。而冯玉青则在对待儿子鲁鲁的教育上把一个年轻“泼妇”表现了出来，作者写道：“我看到这个女人时大吃一惊，因为我认出她是谁，虽然她的形象已被岁月无情地篡改了，但她还是冯玉青。当年那个羞羞答答的姑娘，已是一个无所顾忌的母亲了。”冯玉青也是一个“无所顾忌”的泼妇了，她竟然在大街上“怒气冲冲”地拿着鞋子追打自己几岁的儿子！
从内心看，这些泼妇的心肠其实是很“软”的，正所谓“刀子嘴，豆腐心”。这些普通女人在吵架之后便是长期的平静和忍耐。有时候，甚至表现出一种最原始的善良之心。比如何小勇被车撞了之后，他的女人去求一乐帮他男人喊魂的时候，这两个女人又像上次见面一样展开了精彩的泼妇骂街似的对话，对于失声痛哭，苦苦哀求的何小勇的女人来说，许玉兰是一个十足的泼妇形象。但是私底下她的心又是“软”的，她劝许三观叫一乐去给何小勇喊魂。同样，“我”的母亲对孙广才不断地往寡妇家搬东西也挣一只眼闭一只眼，这也说明了她内心的软弱。
第三，以《在细雨中呼喊》中林芬芳为代表的无灵魂、无意识女性
之所以说她们无灵魂无意识是因为她们在作品中基本上都是以符号的形式出现的。作者在塑造她们的时候，并没有将她们作为完整的人来描绘。代表人物是林芬芳、胖妓女、《在细雨中呼喊》的冯小青等。她们在作品中被描述为没有道德感、没有羞耻意识甚或没有灵魂的女性。林芬芳在作品中出现的频率不高，每次出现都没有什么深度描写。冯小青在这些女性中是作者花费笔墨最多的。少女冯小青未婚与男人发生关系，面对男人即将到来的婚姻，想借怀孕来改变自己的命运。然而，一切都是徒劳，在众人的唾骂中走向堕落。堕落后的冯小青最后和警察说的那一段话很是震撼人。可是，这样的女性究竟具有什么样的心理，
面对种种指责与屈辱，又是如何承受的呢? 作者没有交代，读者也无从知道，从而呈现出一种无灵魂、无意识状态。
如果仅仅停留在以上对女性形象的归类上，那么这样的研究仍旧比较表面，本文会进行更为深入的调查，挖掘这几类女性形象身上存在着的精神特质。通过这些女性形象的分析，我们可以看到余华创作的日趋成熟，在这个过程中，他笔下的女性也由先锋时期的扁平单一逐渐向立体、丰满的方向发展；其次，身处男权社会中，她们是一个被遮蔽的群体，是依附着男性而存在的，成为了属于男性的物品，儒家传统“男尊女卑”“三从四德”的思想，严格地约束着她们的言行，最终难以逃脱悲剧的命运。
第一，主体意识缺失，呈现依附化特征
余华笔下的女性大都依赖于男性而存在，不管是在物质上，还是在精神上，男性都占据了绝对的主导地位，延续几千年的男权社会的传统，使得女性在服从男权社会规范的同时，都不曾察觉自身主体意识的丧失。比如在《活着》中，福贵和二喜是家庭的主要经济来源，而家珍和凤霞则是家庭中安分守己的家庭主妇。《许三观卖血记》中，家里每次遇到紧急状况需要用钱时都是许三观去卖血，维持家庭生活的正常进行。余华作品中的男性都有相对稳定的工作，承担了养家的重任，能维持家庭生活的稳定，而女性则缺乏这样的条件和能力，这就决定了她们在物质上必须依附男性，受男性的主导。
在精神层面上，女性无疑也是一个弱势群体。长篇小说《许三观卖血记》中，许玉兰同样也是典型。许玉兰本来与何小勇相好，但徐玉兰的父亲在听了许三观的延续许家的香火理论后就决定把女儿许配给许三观，对此许玉兰并没有过多的反抗，完全遵从了父亲的想法嫁给了许三观，正由于许玉兰在精神层面上主体意识不强，没有对男性权威进行反抗，导致文革时期被指认为“破鞋”，剃成阴阳头，整日在街上受众人批斗。这些女性在平时生活中缺少自己的话语权，成为了一群失语的形象。
第二，物品化特征
物品化可以说是传统女性形象的一个共同的精神特质，在历代历家的作品中都有较为普遍的反映，余华的作品中也不乏这样的女性形象。对于男性来说，她们只是作为物品化的对象而存在的，而物品化的存在方式就是女性躯体的工具化。首先，女性必须以男性为中心，全身心地服从、服侍他。其次，女性是男性泄欲和传宗接代的工具，必须要随时随地地满足男人的需要，而男性在生理上的自然规律也使得女性难免成为男性性欲望的幻想对象，成为男性表达自身欲望的载体。
在《细雨中呼喊》中，当父亲孙广才买菜归来，等不得到家就急忙把母亲拖到别人家的一条长凳上一泄欲望之火。在这里母亲沦为了泄欲的工具。年轻时候的冯玉青在“我”的眼里就是一个充满魅力的女性，一度是“我”性幻想的对象。对于年幼的“我”而言，冯玉青仅仅是一个被欲望化了的对象。
