浅谈京剧《一箭仇》

浅谈京剧《锁麟囊》之美作者：宋颖颖来源：《青年与社会》2011年第02期摘要：京剧是传统文化，更是当代艺术。

作为程派京剧的杰出代表，《锁麟囊》深入人心。

《锁麟囊》的剧情让赏者潸然泪下，其服装、台词、表现手法也堪称一绝。

此外，程派唱腔高则行云流水，给人以舒适、亢奋之感；低则涓涓溪水，如泣如诉，催人泪下。

整部京剧舞台效果在画面的对比中，唱腔的对比中，内容的对比中，服装及心理的对比中彰显的清晰透彻。

同时该剧揭露出的世态炎凉以及表现出的知恩图报，好人好报的主题，体现了中华民族的传统美德，更是倍增其内涵魅力。

关键词：《锁麟囊》；剧情之美；唱腔之美；内涵之美京剧是一种多种要素构成的综合艺术，它包含着四大元素：“演员”、“舞台（表演场地）”、“观众”和“故事（情境）”。

演员是角色的代言人，透过演员的扮演，剧本中的角色才得以伸张。

剧情更是艺术的魅力，它吸引着观众内心的激情澎湃，张扬着社会的伦理道德。

而在《锁麟囊》这部艺术的瑰宝中，不论是张火丁、迟小秋、李海燕还是史依弘，亦或是其他著名的京剧演员，只要是上演《锁麟囊》，必定场场爆满。

我想这除了演员表演、服装及唱腔等京剧本身巨大的吸引力外，《锁麟囊》本身的剧情内容、场景安排以及揭示出的主题内涵等也是该剧之所以这么受观众喜爱和欢迎的不容忽视的重要因素。

一、《锁麟囊》的剧情之美汉弥尔顿.C.M（Hamilton.C.M）曾经说过，“ 戏剧是演员在舞台上当着观众的面表演一个故事”。

用故事来阐发和揭露他们敢怒而不敢言的现实社会，尽管只是一种精神寄托，但这也确是反映社会现实，发人深省的良好途径。

然而中国传统的戏剧在体式上是悲剧与戏剧二者相融合，作为悲剧人物对立面的角色往往也是带有喜剧色彩的，而悲剧的结局往往也是以大团圆收场。

《锁麟囊》整部剧结构完整，情节起伏，剧情贴近生活又引人深思。

讲的是登州地方有这样的习俗，闺女出嫁前，母亲要为她准备一个绣有麒麟图案的“锁麟囊”，取“早生贵子”之意。

浅析京剧《挑滑车》发布时间：2021-05-13T10:08:55.143Z 来源：《青少年导刊》2021年3月作者：谷天全[导读] ：《挑滑车》这出戏的诞生和存在，对中国京剧武戏有着举足轻重的影响和十分积极的促进，这出戏可以说是所有武生演员都应该学习的启蒙戏。

辽宁沈阳沈阳师范大学附属艺术学校谷天全 110034摘要：《挑滑车》这出戏的诞生和存在，对中国京剧武戏有着举足轻重的影响和十分积极的促进，这出戏可以说是所有武生演员都应该学习的启蒙戏。

本选题从学习“挑滑车”的经历为切入点，探究“挑滑车”这出戏的结构是什么？这出戏具备哪些特点？对于今后的学习又有什么作用？等等这些问题都值得研究与探讨，对于今后乃至当今中国京剧武戏的不稳定发展，《挑滑车》这种经典名剧该发挥如何的作用，通过结合自身的学习经历进行论述。

关键词：高宠；武生；挑滑车；剧情介绍；剧目结构传统京剧《挑滑车》，是一出喜闻乐见的经典剧目，是京剧武生行当的代表作，属于长靠武生戏，又名《挑华车》、《牛头山》，在过去常与《牛皋下书》连演。

这出戏的故事取材于小说《说岳全传》的第三十九回：“祭帅旗奸臣代畜，挑华车勇士遭殃”。

京剧武生前辈俞菊笙、杨小楼、尚和玉、高盛麟、厉慧良、王金璐、张世麟、李玉声、茹元俊、俞大陆皆擅长此剧。

一、《挑滑车》剧情介绍《挑滑车》这出戏所讲述的：在南宋初年，金兵侵犯江南。

岳飞与金兀术会战，岳飞的兵马被金兵围困在牛头山。

此时宋高宗赵构也被困在牛头山，金兀术知道岳营的兵将骁勇善战，恐怕难以取胜，于是就调来铁滑车，阻击宋兵冲出山口。

当双方正在激烈交战的时候，高宠突然出击助战，大败金兀术，于是高宠便乘胜追击，单人独骑在牛头山战场西北角遇见金兵大营，当时高宠以为这个地方是金兵的屯粮之所，便单骑踏营。

金军元帅哈铁龙听闻此信，便以铁滑车进行阻拦。

于是高宠奋不顾身，用枪连续挑翻了十一辆滑车，终因自己精疲力竭，而座下马匹又失去力气，在挑第十二辆铁滑车时被压死，以身殉国。

浅谈京剧《吕布与貂蝉》的表演认知与理解摘要：京剧是一门综合性的舞台表演艺术，其声腔艺术的显著特色占据了这门艺术的主导地位。

《吕布与貂蝉》中的“小宴”一段，唱腔设计、表演创作以及故事节奏紧凑，奠定了这出戏成为小生剧目中经典之作的基础。

关键词：京剧；《吕布与貂蝉》；表演认知一《吕布与貂蝉》是一出当今最红的叶派小生名剧，根据资料记载，其源头出自王瑶卿先生的一出旦角戏。

当年王瑶卿创造了“花衫”的旦角新行当，形成了“唱做兼备，文武不挡”的行当新领域。

为对花衫行当进行剧目建设与创作，他依据明代“玉雨舟”的传奇《连环计》参照清宫大戏《鼎峙春秋》编写了一出表述“吕布与貂禅”故事的三国新戏。

戏是以貂禅为主，吕布为辅，在整体艺术构思上，为貂蝉设计了“拜月”的唱、“ 小宴”的做、“ 大宴”的歌舞，同时穿插“梳妆掷戟”中体态多变的表演，充分发挥了花衫行当的艺术特色，取名《貂蝉》。

1940年代中期，叶盛兰先生创建育化社剧团，以小生挑梁，因此急于编排一出自己的小生大戏以供演出，《貂蝉》是其中所挑选的剧目之一，为突出吕布在戏中的地位，改名为《吕布与貂蝉》。

戏中吕布在念、做、身段工架方面均有很大的发挥余地，只是缺少唱功的表现，没有正式重点的唱段以展示叶派的演唱功力，为此叶盛兰先生把传统的小生唱工名戏《白门楼》缀补于后进行连接演出，可两出戏的剧情结构相差较远，有衔接不紧的感觉。

叶行生出自对艺术的精益求精，随后便在“小宴”一场设计了一曲吕布表功的西皮三眼，“娃娃调”的唱段，以弥补原戏的表现不足之处。

当初叶盛兰先生演出《吕布与貂蝉》时，在“小宴”一折中唱的并不是“那一日在虎牢大摆战场……”，而是“在虎牢战败了曹与刘，试看诸侯如马牛。

奋勇扬威将戟抖，何惧曹贼统貔貅。

弃甲歇兵齐魂抖，俺得金冠难报酬。

”并且在叶盛兰的演出中，吕布只是通过以上唱段向王允讲述自己的胜利经过，当时貂蝉也并未在场。

而少兰先生在复排的过程中，把吕布叙述虎牢关的胜利经过安排在了王允、貂蝉一同陪宴中，并安排了吕布自我吹嘘“那一日在虎牢大摆战场……”的唱段，这样既强化了剧中吕布的表演、丰富了吕布的唱腔，更突出了吕布在貂蝉面前有意表现自己威猛无敌的“英雄气概”，很好地做到了与之后情节发展的连接。

浅析京剧《辕门斩子》的艺术特色辛亚晨京剧《辕门斩子》作为一出传统剧目,立意非常好,是一出脍炙人口、盛演不衰、深受广大人民群众喜爱的优秀作品,这出戏是文戏武唱的代表,展现的是军事题材,属于正剧,并兼容着浓厚的喜剧色彩,这出剧妙在浑然一体,意韵天成,行当齐全并且人物性格鲜明,它不仅是京剧老生行当应知应会的必修剧目,还是一出学习京剧老生行当的基础性剧目,更是一出高技术难度、高技术含量、高技术价值的剧目。

该剧具有典型性“一场干”的艺术呈现形式,“一场干”是指这出戏没有停歇,类似于话剧中的独幕剧,在固定的时空,演绎一个故事,在一个空间里,围绕着一个事件,发生循序渐进、翻天覆地的变化,既有写实的成分,又体现出戏曲独有的虚拟写意的艺术特征。

该剧时长一小时二十分钟,在这“一场干”十分紧凑的艺术呈现当中,非常考验演员的艺术功力和功底。

一、故事梗概京剧《辕门斩子》取材于杨家将的故事。

讲的是北宋时期,辽邦南侵摆下“天门阵”,宋元帅杨延昭派焦赞、孟良盗取“降龙木”,被穆桂英逼退,杨延昭派杨宗保巡营瞭哨时,遇见焦赞、孟良,在他们的哄骗下与杨宗保一起赶到穆柯寨,与穆桂英交战,却被穆桂英所擒,杨延昭知道他们被擒以后,攻打穆柯寨,反被穆桂英挑下马来,羞辱一番,惨败回营。

杨宗保回营,被父帅绑至帐外,准备斩首,佘太君闻讯赶来,为杨宗保求情未果,随后八贤王赶到求情,再次未果。

最终,穆桂英到来,并献上“降龙木”,投城送营,父帅杨延昭免子一死,宗保得救,与穆桂英同心协力,大破天门阵。

二、杨延昭人物分析《辕门斩子》戏中的主角乃杨延昭无疑,主人公杨延昭是典型的忠臣孝子的扮相,脸谱是十字门脸,头戴忠纱,口带黑三身穿白蟒白三尖,青彩裤,厚底,腰跨黑玉带,足蹬厚底靴,俊扮,代表黑白分明忠臣孝子的三军统帅的人物形象。

老生分为唱功老生、做功老生、文武老生这三种类型。

在行当类型划分上,属于典型的正宫老生,以唱功作为塑造人物形象的重要手段,杨延昭既有不徇私情在佘太君和八贤王面前不敬、抗上的一面,又有在穆桂英武力面前屈尊妥协的一面。

梅派艺术浅析—以京剧《穆桂英挂帅·捧印》为例【摘要】“梅派”是一种融合了青衣、花旦、刀马旦等表演形式的艺术形式，在唱、念、做、打、表演、音乐、服装、扮相等各方面不断地创新和发展，使唱腔、表演艺术提高到了一个新的高度，达到了一种圆满的境界。

而京剧《穆桂英挂帅》则是根据著名的豫剧大师马金凤先生的豫剧剧目经过梅兰芳先生的改编，因此笔者在本次研究中以京剧《穆桂英挂帅·捧印》为例浅析梅派艺术，对其进行分析，希望能为有关方面的研究提供一定的理论和现实依据。

关键词：梅派；京剧；艺术特点“梅派”艺术是梅兰芳先生创立的，是最早在京剧旦派中产生的，并且对京剧产生了极为深刻的影响。

京剧《穆桂英挂帅》是梅兰芳晚年的代表作品，它结合了青衣、刀马、花旦的演出，吸取了许多武生的动作，把“穆桂英”这个女中豪杰的形象刻画得栩栩如生，以民族大局为重，不计个人得失，爱国情怀高尚的杨门女将军。

一、“穆桂英”的表演特色与重点男演员在扮演穆桂英这个角色时，与女演员迥异，从观赏者的角度来看，也是完全不同的。

男人的声音，在青春期发生变化之后，会比女人的声音更加的沙哑。

在中年人及以上，其总体音域会随著年纪的增加而变得较宽。

因此，男角在塑造穆桂英的过程中，会更加注重演技。

穆桂英在《穆桂英挂帅》中是一位中年妇女。

但与其他青衣不同的是，她身经百战，身上有一种英姿飒爽的气质，这一点，需要一个好的演员来掌握，尤其是在身段、眼神、手势上，更要将青衣的端庄和刀马旦的勇猛结合在一起。

角色的情感世界需要通过唱念做打来表达。

穆桂英已经从一身青衣，成长为一名大将军，她要表演的是高难度的武技，比如扎马腿、舞水袖，没有深厚的功底，根本发挥不出她的英雄气概，但一旦超过，就会变成刀马旦。

要掌握好火候，掌握好节奏，是这部剧最大的难度。

从大青衣到大元帅，两个角色的对比，简直是天壤之别。

在《穆桂英挂帅·捧印》一折中，梅以“水袖舞姿”的优美姿态，将穆桂英的形象刻画得淋漓尽致，以沉稳、凝练、充满威慑力的姿态展现人物丰满、优雅的女性豪迈，以及武而不猛、不动自威的威严。

《宇宙锋》又名《一口剑》，是京剧大师梅兰芳先生的代表剧目。

战国末期，秦王灭六国统一了中国，登基自封为始皇帝，没想到自己却一病归天，奸臣赵高篡改了遗诏，让小皇子胡亥继承了皇位，也就是秦二世。

这个胡亥，从小养尊处优不学无术，一点儿本事都没有，残忍暴虐，喜欢吃喝玩乐。

他宠信奸臣赵高，使得那些正直的忠臣敢怒不敢言，朝廷日渐黑暗。

匡洪是开国元勋，因为劳苦功高得到了秦始皇钦赐的宝剑“宇宙锋”。

赵高把女儿赵艳容嫁给匡洪之子匡扶为妻，匡家对赵高并没有趋炎附势，赵艳容爱慕一身正气的匡扶，她知道了父亲的所作所为，反过来常常劝赵高行善。

因此赵高怀恨在心，设奸计命人盗取宇宙锋去行刺胡亥，并嫁祸给匡洪。

因此匡家蒙冤入狱，只有匡扶在赵艳容的帮助之下得以逃脱。

此后，赵艳容因匡家无人只好回到父亲家居住。

一日，胡亥夜访赵府，灯光之下见赵艳容貌美，想纳她做妃，赵高欣然同意，胡亥命赵高第二天就送女入宫。

赵艳容恨父亲追名逐利不顾良心，宁死不从。

在哑巴丫鬟的暗示之下，毅然撕衣毁容、装作疯癫。

第二天，赵艳容到了金殿，临威不惧，嬉笑怒骂，弄得胡亥以为她真的疯了，便轰走了她，赵艳容凭借着自己的聪明才智和过人的胆识躲过了一劫。

后来，赵高阴谋篡位，被从边关赶回的匡扶用宇宙锋斩杀，夫妻二人终于得以团圆。

京剧名段唱词集锦（兔友嘘茗）1、霸王别姬劝君王饮酒听虞歌劝君王饮酒听虞歌，解君忧闷舞婆娑。

赢秦无道把江山破，英雄四路起干戈，自古常言不欺我，成败兴亡一刹那，宽心饮酒宝帐坐，且听军情报如何。

释义：奉劝君王您饮酒听曲，这翩翩舞蹈都是为了替您解忧消愁的。

要打赢无道的暴秦政权，攻破它的江山，四路各方的英雄豪杰争相大起干戈，自古有言天不欺骗我，成败兴亡都只是弹指一挥间的一霎那，请您放宽心坐在这帐子里，暂且听取军情汇报的情形是怎样的。

2、锁麟囊春秋亭外风雨暴春秋亭外风雨暴，何处悲声破寂寥。

隔帘只见一花轿，想必是新婚渡鹊桥。

吉日良辰当欢笑，为什么鲛珠化泪抛？此时却又明白了，世上何尝尽富豪。

也有饥寒悲怀抱，也有失意痛哭嚎啕。

轿内的人儿弹别调，必有隐情在心潮。

耳听得悲声惨心中如捣，同遇人为什么这样陶嚎? 莫不是夫郎丑难谐女貌，莫不是强婚配鸦占鸾巢。

叫梅香你把那好言相告，问那厢因何故痛哭无聊? 梅香说话好颠倒，蠢才只会乱解嘲。

怜贫济困是正道，哪有个袖手旁观在壁上瞧! 蠢才问话太潦草，难免怀疑在心梢。

你不该人前逞骄傲，不该词匪又滔滔，休要噪，且站了，薛良与我去问一遭。

听薛良一语来相告，满腹焦急顿雪消。

人情冷暖凭天造，谁能移动他半分毫。

我正富足她正少，她为饥寒我为娇。

分我一枝珊瑚宝，安她半世凤凰巢。

忙把梅香低声叫，莫把名姓信口晓。

这都是神话凭空造，自把珠玉夸富豪。

鳞儿哪有神送到，积德才生玉树苗。

小小囊儿何足道，救她饥渴胜琼瑶。

3、锁麟囊幸逢这日晴和回家探欣逢这日晴和回家望看，哪有个青丝发任你摘玩，我与你买竹马小试庭院，这是我疼爱他娇纵千端。

新婚后不觉得光阴似箭，驻青春依旧是玉貌珠颜，携娇儿坐车中长街游遍，又听得呼嚎声动地惊天，却为何众百姓纷纷逃窜？见此景倒叫我胆战心寒，叫车夫改程途忙往回转。

【剧情】京剧《锁麟囊》，讲的是一个民间故事。

故事发生在山东登州。

登州城有一姓薛的有钱人家，这家有位独生女儿叫薛湘灵。

薛小姐聪明美丽，备受母亲宠爱，养成了娇纵、任性的脾气。

关于京剧唱念中文词的辨误作者：梦笔山人不应忽视的一种现象｜王玉柱唱腔（包括念白）是京剧塑造人物最富有艺术魅力的表现手段，当我们欣赏优美的唱段时，往往为一些优秀演员动人的演唱和念白所陶醉。

笔者亦是如此，常常为学会一段自己喜爱的唱腔而食不甘味，夜不能寐。

但是在学习的过程中，笔者看到了这样一种现象: 许多传统戏中经常有一些文理欠通的唱词或念白（有时甚至是错别字）的出现，究其原因之一，是因为旧社会的许多老艺人,包括一些有相当造诣的艺术家，没有什么文化，他们所学的戏均是师傅口传心授，当他们课徒传艺时，沿用的仍然是这种方法，这样就造成了以讹传讹，使一些文理欠通的唱词或念白的“生命”得以延续。

再加之当时到戏园子看戏的一般观众，主要是为了欣赏演员的演唱艺术，只要腔好，味浓，则吾愿足矣，对于剧本的文学性并无很高的要求，这也在另一方面为错误的唱词或念白的通行开了“绿灯”。

如果说由于历史的原因，上述情况尚可谅解的话，时代的脚步走到了今天，这种现象就不应听之任之了，但遗憾的是，此类现象直到现在非但没有得到改变，而且还在日复一日地发生着。

最近笔者先后欣赏了于魁智、言兴朋、张建国、李军等当代京剧名家演唱的《失空斩》、《白帝城》、《南天门》、《野猪林》、《珠帘寨》等剧的主要唱段，他们的水平,都具有一定的造诣。

就宗余学杨的于魁智先生来说演唱技巧确实达到了相当的高度可他演唱的《空城计》中却出现了“恨马谡失街亭令人可恨”这样十分别扭的唱词(为什么不能改为“小马谡失街亭令人可恨”? )。

而言兴朋这位嫡系言派传人演唱的《白帝城》中也有“军国大小要听教训”，“纵死在九泉下死也甘心”这样表述有误的词句(何不改为“军国大事要听教训”，“纵死在九泉下孤也甘心” )。

再如李军先生在《珠帘寨》“数太保”一段唱腔中也有“六太保上阵似白袍“这样比喻欠妥的唱词出现。

另外，作为当之无愧的奚派传人的张建国先生，不知是什么原因，在他演唱的《南天门》中把“怕的是到不了大同地面”这个唱句里的“大”字唱成了“代”音字。

【转载2】梅兰芳的《穆桂英挂帅》和“移步不换形”说（范梅强）私密：【转载1】梅兰芳的《穆桂英挂帅》…现在一编新戏，编剧就琢磨着怎么讲故事，导演又是主观的按照自己的表现手法去要求演员。

唱腔设计的人，更是不顾演员的自身嗓音条件，一味天花乱坠的怪腔，以为这就是创新。

而那个时候，创作环境是十分宽松和谐的。

中国京剧院派郑亦秋先生为导演，协助梅先生对全剧的整体把控，郑亦秋先生曾经是一位汪派的老生演员，十分懂戏，没有去干扰梅先生的艺术创造，只是把梅先生周围的群场戏编排得更加合理整齐一棵菜。

大的架构出来了，就要编排重点场次的唱腔内容了。

“捧印”原来也叫“接印”，这一场无疑是全剧的重中之重，梅先生在斟酌了剧本后，首先表示“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵”是最精采之句，一定要保留，但豫剧的几十句唱词，委实太多，不符合京剧的艺术习惯，应改为四到六句的慢板才好，为了使节奏不拖沓，从二六转流水再叫散，逐渐推向高潮。

唱腔的框架也大致定了下来，两位编剧陆静岩、袁韵宜女士，马上按梅兰芳先生的嗓音习惯，编写“人辰”辙口的唱词，再由与梅合作了一辈子的琴师，也是他的长辈徐兰沅先生谱曲。

剧中，穆桂英虽然嘴上答应了老太君挂帅出征，其实她心里还是没底的。

目送老太君远去的背影，台上留下了穆桂英一个人，这是出征前思想斗争的独角戏，按一般做法，这里是要安排一大段唱的，但此时的梅先生年事巳高，光靠一大段唱把情绪推向高潮，既会很吃力，又会落入俗套，那么，怎样才能做到既讨巧又新颖呢？梅先生陷入了苦思冥想中。

忽一日，他对夫人说今晚早点儿吃饭，我想带葆玥、葆玖去徐家看看徐大爷，顺便攥攥戏。

当晚，当车停在徐家院门口时，徐家一家老少都出来迎接，徐家二奶奶让梅先生在上房坐，他却随和地说，就在院子里坐吧。

坐定后，和徐大爷少许寒暄几句，便问元珊在家吗？我想让他拉两出戏。

徐家人很是不解，赶快叫来了住在跨院的徐元珊（徐兰沅第二个儿子，富连成元字辈，梅团当家武生），梅先生上来就跟元珊说，你给我走走《一箭仇》史文恭的那场边，走完后他又说，你再拉一拉《铁笼山》姜维观星一场的身段。

通常把写戏叫做编剧，也许有人不看重这个“编”字，以为编者织也，似乎有点匠艺气。

其实，这个“编”字道出了剧作的真谛。

写戏跟编箩织衣一样，得依据一定之法，一定之规，运用自己熟练的技巧，去编织出形形色色的作品来。

所谓戏剧的法规，即舞台规律，就是在有限的时间空间里去表现生活、反映人生；而且得具有戏剧性、娱乐性，赏心悦目，寓教于乐。

因此，这个“编”字，是创作上的一种局限，一种约束，是一种比之其他文学形式更具体、更困难的要求。

这个“编”字，也说明剧作者不仅需要重视思想修养、生活积累，而且还得去努力掌握愈多愈好的编剧技巧和手法。

当然，熟读剧作法的人，不一定能写出好戏，但能写出好戏的人，一定懂得剧作法，而且还能创造性地运用。

也许他这种学识不一定得自由戏剧家们所编撰的“剧作法”之类的书籍，但可以肯定地说，也决不会是“无师自通”。

这个“师”，可以是模仿和借鉴中外优秀戏剧作品的成功经验；也可以是经常步入剧场观摩，耳濡目染，自己所悟得的个中奥妙。

当然，我们也不能排除某一种具体的技巧和手法是作者直接从生活中感受而进行艺术创造的情况。

总之，不用规矩，不能成方圆，不识舞台法规，不能写出好戏，这是不言而喻的。

因而，对于编剧的学问，不论来自哪一种渠道，都应该兼收并蓄，丰富自己，特别是对初学戏剧创作的青年，更应该学习和借鉴。

可以说，大凡剧作中动人心魄和生动有趣的地方，都有这样那样的手法在运用，而且越是精彩有戏，手法也就更为高明、独特。

所以，多学习研究中外优秀的剧作，对丰富自己的技巧无疑是有裨益的。

诚如阿·托尔斯泰说的：“我相信现代作家如果不研究古典作品的规律，他们获得的成就只可能是偶然的。

”当然，东西方的传统戏剧观都在随着时代的演变而有所发展，戏剧的表现手段也随之不断丰富和扩大。

但这并不妨碍我们学习借鉴前人的经验，恰好相反，它有助于我们去创造革新。

本文试图从一些中外剧作中，总结归纳出若干戏剧表现手法，供初学写戏的青年了解在剧作中已经有哪些常见的手法，目的在于作些粗浅的介绍，自然是挂一漏万，不能尽述。

42进行了全新的设计和安排，逐渐形成了自己独特的表演风格，最终使其成为唐派的经典剧目。

据老师讲，1960年沈阳京剧院进京汇报演出时，唐韵笙先生携带的演出剧目就有《刀劈三关》和《古城会》，同年中央人民广播电台为唐先生录制静场录音，唐先生选择的也是《刀劈三关》，可见唐先生本人对该剧的珍视与重视。

也正是有了这份珍贵的全剧静场录音，也使后来的中国京剧音配像工程能够以这版录音为蓝本，邀请赵乃义先生为录音做了音配像，才使这出幻化于汪派，最终成为唐派经典的《刀劈三关》，以影像的形式呈现在京剧观众面前。

2017年10月，国家艺术基金2017年度资助项目《京剧“唐派”艺术人才培养》在沈阳师范大学戏剧艺术学院举办，我有幸成为这次人才培养的学员，也因此与唐派艺术结缘。

这次人才培养共设计教授《驱车战将》《闹朝击犬》（又称《闹朝扑犬》）《古城会》《刀劈三关》《未央宫斩韩信》等经典唐派剧目的学习和实践，根据安排，我被分到赵向军老师一组，跟随赵老师学习《刀劈三关》一剧。

赵向军老师所传授的《刀劈三关》是由唐韵笙先生的入室弟子邵继笙先生所教授。

邵先生又名邵麟童，1954年拜唐韵笙先生为师，后来是苏州市京剧团的著名老生演员。

1962年曾专程到沈阳随唐先生学习长达一年之久，因此邵先生的唐派戏学得很瓷实，向军老师教得也十分仔细，不放过一句念白、一个唱腔、一个身段，甚至一个下场……除此，我学习《刀劈三关》一剧还有一条得天独厚的条件，就是唐先生本人唯独保留下了这出戏的全剧录音，这可以为我在学戏之余，反复聆听和揣摩唐先生的发音、咬字、归韵、行腔和念白，从中寻找唐先生的个人特点与唐派声腔的风格。

期间，我还向国家非物质文化遗产京剧（唐派）传承人——周仲博先生请教，周先生也给我讲了很多当年与唐先生合作时经历，这些都对我演好《刀劈三关》给予了很大的帮助。

最终，我在2018年11月20日晚，沈阳师范大学星河剧场的汇报演出中演出了这个剧目的选场，也得到了老师和同学们的好评。