浅析王家卫电影的主题与风格 内容摘要:王家卫的电影凭借其非常出色的艺术风格,如独白、碎片式叙述结构以及对时间空间的迷恋,在表现中敏锐地勾勒出现代都市人的精神气质,成功地塑造了王氏的影视艺术风格。作品中拒绝与被拒绝、漂泊无根以及总是在塑造被遗忘的边缘人主题,更是将都市人的艰难处境表现得淋漓尽致,而他电影中的主题选择与艺术风格无疑是与香港后现代的华丽苍凉和空洞喧哗密不可分的。 关键词:王家卫;主题选择;艺术风格 王家卫从1988年创作《旺角卡门》开始,一直以别具一格的主题选择和艺术手法,风格鲜明地揭示了后现代语境下当代人的生活状态:人与人的疏离、隔绝,沟通的缺乏与障碍以及人的漂泊无根。王家卫电影的主题与风格融会贯通,互相影响,所以有必要做一个相关的总结与回顾。 一、王家卫电影的主题选择。 1995年,在台湾金马奖的影展特刊上,王家卫曾经说过这样一段话:“连续拍了五部戏下来后发现,自己一直在向大家说的,无非就是电影里所表现的一种拒绝,还有害怕被拒绝和被拒绝之后的一系列反应,在选择记忆还是逃避的反应。”在华语电影圈中,还没有人能够像王家卫一样把这种感觉表达得如此传神和细腻。 (一拒绝与被拒绝。 “要想不被人拒绝,最好的方法便是先拒绝了别人”。这是《东邪西毒》向我们展示的都是情感的种种悲剧。虽然这是一部上演在荒漠中的武侠片,但实际上反映的是现代都市人的情感状态。片中的侠客在江湖上漂泊,现代的都市人在情感上游离,都是无法找到自己的情感归宿,总是在拒绝与被拒绝,追寻与逃避中孤独地吊影自怜。当时的香港社会,经济发展迅速,人们的生活节奏越来越快,随之压力也愈发得大,没有时间顾及人与人之间情感的交流,从而导致了人们之间的疏离、隔绝以及沟通的缺乏与障碍。于是,渐渐地人们失去了与人交往的能力,长期饱受孤独的感觉,开始不知道如何表达自己的内心情感,害怕互相靠得太近。在处理感情上或无所适从或
精心整理论色彩在电影中的运用及作用 学校：辽宁大学 专业：广告学 姓名：马路 学号： 中文要关词序言 二彩的表达 三、 （二）浪漫、夸张风格---------------------------------------6 （三）商业片---------------------------------------------------6 四、电影色彩与文化的关系--------------------------------------6 五、色彩在电影中的作用-----------------------------------------6 （一）增强电影的形式美------------------------------------6
（二）表意-------------------------------------------------------7 注释---------------------------------------------------------------------8 参考文献 8 关键词 序言 色彩存在于世界的每个角落，不同的色彩可以引起跟自己生活体验相关的不同联想，产生不同的心理反应，或者说色彩能够表现感情。正因为如此，色彩在荧幕上如同在画布上一样，不仅仅是一种表现现象和实物外貌的手段，而且在揭示角色的内心面貌上起着重要的作用。色彩越来越成为影视艺术中不可或缺的重要元素。 一、彩色电影的产生及发展 色彩在电影中的作用是毋庸置疑的。在电影成长的最初岁月中，由于技术的原因，色彩曾长期徘徊在黑白世界中。真正意义上的彩色电影直到20世纪30年代方才问世，到了49年代才逐渐普及。
色彩在电影中的影响作用 当电影从黑白片进入到彩色片时代，意味着电影的一个新时代的到来，因为银幕影像发生质的变化，彩色影像成为银幕空间的主体，电影色彩从此成为电影语言的重要组成部分。 那么什么是色彩呢？色彩是人与物的自然特征。色彩是从原始时代就存在的概念，是原始的无色彩光线及其相对物无色彩黑暗的产儿。色彩是--视觉艺术，根据再现美学原则，视觉艺术的本性应是物质现实的复原，强调视觉真实性；而根据表现美学原则，视觉艺术的图像则更重视表现心灵及激发心灵的功能，注重视觉表现性。歌德曾说过：“色彩是太阳神头顶的光环，大自然脸上的红晕，人类心灵的震栗。" 色彩在客观上是对人们的一种刺激和象征，在主观上又是一种反应与行为。伊 顿在《色彩艺术》中指出：“色彩效果不仅在视觉上，而且在心理上应该有体会和理解??它能把崇拜者的梦想转化到一个精神境界中去。”色彩在某种程度上影响着所有人的情感，即使在我们没有充分意识到的情况下，周围的色彩也会影响我们的情绪，甚至影响我们的工作状况。如红色给人热情、奔放，象征着喜庆、幸福；黄色代表着光明、希望、高贵；蓝色象征着和平、安静、理智等等。 色彩在电影中的出现，不仅在电影中还原了自然界的丰富色彩，而且增强了电影画面的表现力和感染力。人们在欣赏电影时感受到色彩带给他们不同的心理感受。如要表现一种喜庆、欢快、愉悦的情绪情感时，我们常常运用暖色调(红、黄)；而要表现一种恐惧、失望、悲伤的情绪情感时，则多用一些冷色调(黑、蓝、绿)。从心理方面看，色彩是电影中下意识元素。它有强烈的情绪性，所诉诸的不是意识和知性，而是表现性和气氛。不同颜色可以使人产生不同的感受。对电影的色彩运用来说，起主要作用的还是色彩的感受性。既然不同的色彩会使人产生不同的感受，那么色彩就可以去影响观众的感受，这正是电影运用色彩的依据，也是电影发掘色彩的艺术可能性的前提。 色彩是电影的一种视觉语言形态。作为语言来讲述故事的电影无非有两种语言形式——听觉语言和视觉语言。色彩在电影中无疑是作为视觉语言元素被编码的。一方面，它同其它语言元素一样，具有象征、比喻、重复和省略等语言修辞功能。另一方面，这些修辞功能是通过视觉语言的特殊表意系统来完成的。如：现代电影的色彩往往是通过对人物场景空间的色彩布局和构成、视觉气氛的渲染、画面构图的经营、色彩运动的变化，使观众从强烈的视觉影像中感受某种超出影片故事情节之外的内容。因此现代电影导演更注重影片视觉造型语言传递信息的作用与功能。 随着科技的日益发展，观众的日益挑剔，无论是在现实主义风格的影片中，还是在形式主义、表现主义风格的影片中，色彩变成了无可取代的电影艺术语言，既传递情感，又表现思想，既烘托气氛，又体现风格。色彩成就了中外电影人的梦想，提升了观众的审美层次。色彩是影象时代和历史进程中的催化剂，有了它，电影世界及世界的电影才有了看不尽的主题。 在当代电影中，色彩最初级的运用就是叙述事物，交代环境，增强视觉形象。这种色彩的运用是从绘画、摄影等平面艺术中借鉴过来的。这里的色彩是视觉表达的一个因素，它和影片中的形象等诸元素一起为我们塑造了一个影片的框架，影片中的一切情节和故事都是在这个框架中发生、发展的。这也就是说，色彩是构建影片的基本要素之一。 著名摄影师斯托拉罗曾说："色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样”。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。
从《一代宗师》看王家卫的电影风格 从1988年的《旺角卡门》开始，王家卫凭借独特的电影风格逐步成为一个电影的“品牌”，听到“王家卫”这个名字，很多人就会立刻联想到“文艺范儿”“小资”等词汇，可见其电影风格确实自成一派。作为一位知名导演，王家卫却并不多产，但他的每一部作品都能够获得诸多奖项，同时也引来围绕他作品的诸多争论。王家卫善于运用镜头和色彩去营造他想要的氛围，用时间和记忆的断裂交织去体现主题，时代感和怀旧感可以奇怪地并存于他的电影之中。王家卫对都市生活有着独特的体验，除了《东邪西毒》外（后来也有人把此片中的沙漠解读为“荒漠都市”的映像），他的电影中充斥了诸多都市中的小人物和边缘人物，通过他们的生活来体现都市人的孤独、彷徨以及对爱情的迷茫，正是因此，王家卫的电影也被贴上了“都市人物画”的标签。直到2013年《一代宗师》的上映，人们才突然发现，王家卫也拍起功夫片了。 和王家卫的其他电影一样，《一代宗师》上映之后，也引来了无数的激辩：看过电影的观众们分为两派，一派大呼“看不懂”“昏昏欲睡”，另一批则认为“颇有深意”“意境深远”；电影评论者们又开始纷纷解读影片中
的隐喻和主题，寻找人物的原型和故事背景来解释影片留给人们的疑惑；就连导演们也对这部影片毁赞参半。无论如何，《一代宗师》能够引发如此大的关注和争论本身就说明了它的成功，而王家卫也确实是一位把电影当做艺术去经营的导演，他用了8年的时间去筹备这部电影，用了3年的时间去拍摄，使得“十年磨一剑”的《一代宗师》荣获了第33届香港电影金像奖最佳影片、最佳导演等12个奖项，此外，还获得了第50届台湾金马奖、第8届亚洲电影大奖等多个奖项或提名。下面，我们将从几个方面来探讨该电影中所体现的“王氏风格”。 一、影片的叙事 与传统的、拥有完整故事情节的叙事方法不同，王家卫的电影叙事手法是独特的，他的电影中是零碎的故事片断，其时间和空间因为人物的回忆而断裂交织，一个又一个的片断将故事的主题慢慢推举出来，而旁白则起到了链接和推动作用。《一代宗师》是以叶问以一对多的打斗场面开始的，通过叶问的回忆和叙述，故事陆续展开。叶问的生活经历是主线，宫家发生的事情是副线，两条线通过叶问与宫二的纠葛交织
浅析王家卫电影的主题与风格 王家卫从1988年创作《旺角卡门》开始，一直以别具一格的主题选择和艺术手法，风格鲜明地揭示了后现代语境下当代人的生活状态：人与人的疏离、隔绝，沟通的缺乏与障碍以及人的漂泊无根。王家卫电影的主题与风格融会贯通，互相影响。 一、王家卫电影的主题选择。 1995年，在台湾金马奖的影展特刊上，王家卫曾经说过这样一段话：“连续拍了五部戏下来后发现，自己一直在向大家说的，无非就是电影里所表现的一种拒绝，还有害怕被拒绝和被拒绝之后的一系列反应，在选择记忆还是逃避的反应。” （一）拒绝与被拒绝。 “要想不被人拒绝，最好的方法便是先拒绝了别人”。这是《东邪西毒》向我们展示的都是情感的种种悲剧。虽然这是一部上演在荒漠中的武侠片，但实际上反映的是现代都市人的情感状态。片中的侠客在江湖上漂泊，现代的都市人在情感上游离，都是无法找到自己的情感归宿，总是在拒绝与被拒绝，追寻与逃避中孤独地吊影自怜。 《春光乍泄》中的黎耀辉和何宝荣这对恋人历经了多少次分分合合之后，始终相互在折磨纠缠。因为总是过分地沉溺于自己的世界，很少在与人沟通上煞费苦心，最终导致彼此间无法进行情感的交流。无论是电影所涉及的六七十年代的香港，繁华绚丽的上海，陌生遥远的阿根廷，亦或是寂寥荒芜的沙漠，都从一定程度上折射出现代香港人内心的疲倦与矛盾。高楼林立的现代都市生活中，人们整天都在找寻、忙碌、而又困惑、焦灼、逃避，总是不知所措，在不断地渴求之中被迫感受着孤独与漂泊。 （二）无足鸟一样的漂泊无根。 “世界上有一种鸟是没有脚的，它只能不停地飞，累了就在风中睡着。它一生只能停落一次，那就是它死的时候”。在《阿飞正传》中，表面上看似放荡不羁的旭仔，背后隐藏的是受伤害的漂泊失落感。他说自己就是无足鸟，这正是王家卫影片中无根人物的恰到写照。他塑造的主人公，或是没有正式工作，整日游荡街头；或是处于社会底层，没有生活保障；或是与世俗相悖，不被传统的社会生活所接受。细细品味，这些主角人物都有共同之处，就是他们潜意识里存在的漂泊意识。 当谈到《春光乍泄》的主题时，王家卫曾经坦言：“我自己也像是影片中的黎耀辉和何宝荣这对恋人，当被不断地问及到九七年七月一日后香港将会变成什么样子时，就会感到非常厌倦。想要离开香港，去到世界的另一头的阿根廷去逃避现实，但是却发现越是逃避，现实越发如影随形地在跟着自己，感觉无论到哪儿，香港都存在。”他本人的这段话道出了他影片中漂泊感的根源所在。 香港影评人张弄潮先生说过，绝大多数的香港人都缺乏历史感、民族感和政治感。因为长期处于英国殖民统治之下，无论是在政治归属还是文化认同上，香港人内心都产生了一种挥之不去的无根感。尤其说道历史文化方面，因为脱离母体文化太久了现代香港人受到的中国传统文化的熏陶较少，对中国历史可能十分陌生，就会在思想中缺乏安全感和归属感，所以也是无根的漂泊者，也可以说他们都是无足鸟。这群无足鸟在在社会高速发展的同时逐渐开始变得疏离、浮躁、冷漠，迷失在嘈杂贪婪的物欲中。王家卫的电影毫无保留地折射出现代现代香港人不知所措的疲惫心态，不止何去何从的焦虑。而这一过程中不断地寻求，更是表现出他们在漂泊中的寻根情节。 （三）被遗忘在角落的边缘人物。 “我们最接近的时候，我和她之间的距离只有0.01公分，57个小时后，我爱上了这个女人”。这是警察二二三的一段独白，也是一个在边缘徘徊的都市人的呓语，一直在独自腹为自己孤独的心灵。也可以这么说，警察二二三就像是王家卫所有电影的主角。这些角色都被忽略了家庭、职业和身份，基本脱离了正常的生活轨迹，每天都在常规的生活外游离，并且没有朋友和家人，身上总有一股寂寞惆怅的气息。 对于边缘人物的影像展现早已有之，但像王家卫这样在自己的影片中大量或者倾尽全力刻画边缘人物和边缘的都市现象的却不多见。 电影中的主角，通常都是舞女、空姐、杀手、警察、同性恋、小店员……他们要么是没有正式稳定的工作，要么是整天游走在城市的阴暗角落里，或者处于社会底层，没有基本的生活保障，又或者与传统的道德观念相抵触，不被社会所接受。他们在现实生活中和精神领域中都是一群流浪漂泊的人，都市边缘人。 这些影片中的边缘人，还有共通之处是都没有一个正式的名字。一般情况下，电影中人物的名称是界定人物身份的基本符号。但是在王家卫的电影中，更多时候人物的名称只是用数字代替，或者，就压根没有名称。比如《重庆森林》中，两个警察的名称，用他们的编号二二三和六六三来代替；《阿飞正传》中，人物的名称只是用别名“露露”、“美美”、“阿超”、“丽珍”、“旭仔”来代替，没有全名的人物；《旺角卡门》中，叫着上口的华仔。再如到了《堕落天使》中，人物干脆连名字都没有。至于姓氏，因为从来都没有显示有过完美的家庭，因而姓氏也从不被提及。这种人物姓名被刻意忽略的手法，不仅强化了人物边缘性的一大特征：面对现代化都市中的高楼林立，人们渺小到感觉连自己的名字都已经被湮没；而且这些名字泛化的小人物实则形成了对现代都市生活下所有现代人的一种指代。因此也加深了电影所表现的一定的社会内涵。 总之，王家卫的影片不仅仅给我们展现了现代都是生活的表面图景，更是力图要揭示在人们内心深处的感受：人们游离于主流之外的边缘感、人性的漂泊无根性、人与人之间的疏离与隔绝，即都市人的生活状态。 二、王家卫电影的艺术风格。 （一）背景的流动性与情节的不确定性 导演王家卫的影片描写事情整体感都不明显，不重视因果关系，像一个摔在地上的装饰品，任意地拾起几个碎片，完成了一部
从《花样年华》分析王家卫的叙事和影像风格 二十世纪最后二十年的华语电影圈为世界影坛贡献了众多出色的作品与导演，而王家卫无疑是其中最值得关注的导演之一。王家卫执导的电影风格独特，每一部电影都有自己原创性的元素，其电影中强烈鲜明的个人风格将他与其它导演明显的区别开，多年来都被视为电影界的一个异数。他以极具个性的电影叙事风格创造了不少经典之作，可谓当今中国导演中最具个人风格和影像色彩的导演。他的代表作之一、电影《花样年华》讲述的是20世纪60年代香港两个中年人的心情故事。表现了当代人普遍存在的内心冲突和情感困境，传达了人物难以捕捉的微妙情绪。故事叙事手法独特，通过与众不同的人物形象处理，丰富了人物的情绪与心理，从而充分渲染了情绪，使其潜在意义得到了进一步深化。该影片曾在2000年获得法国戛纳电影节最佳导演奖。《花样年华》之所以引起如此强烈的反响，我认为主要在于导演独特的叙事与影像风格。本文就将从这两个方面来分析《花样年华》，探讨王家卫的叙事风格与影像风格。 一、王家卫的叙事风格。王家卫的叙事有以下四个明显的个人风格： 1、叙事结构：片段组合 影片被音乐明显分成若干节，每节相对独立完整。这些小节信息量相当，充分表达了一种情感状态，为影片建立了稳定的节奏和基调。这部电影如散记一般，一个个跳跃镜头组成流畅的叙事，讲述一种复杂情绪，表现中年人对流逝青春的回首。影片里的婚外恋情节被演绎成男女间细腻敏感的情绪感应。王家卫在叙事上非常另类，不交代来龙去脉，用曲折的细节手法传达故事情节，必须用心读细节才能读懂故事要传达的的点点信息。这一点从王家卫的其他电影也可以看出来。这个也可以算是王家卫的一个叙事风格。 2、叙事技巧：细节表述 一般影视情节曲折起伏，用特殊事件和结局吸引观众，以获得最佳收视效果，而《花样年华》所表现出的叙事风格另有特色。《花样年华》故事情节的叙述是对传统模式的反叛，呈现为大量的细节表述。这样的情节一般不被观众认可，但《花样年华》不仅获得国际大奖、引起国际影视界关注，而且也获得国内同仁的好评和观众的喜爱。这是王家卫在淡化情节处理上的一次成功尝试。如苏和周因为有了与邻居一样的皮包、领带，才感觉自己的配偶出了问题；特别是两人模拟对方配偶偷情的细节，这种模拟过程由开始的好奇转为一种私人式的恋人情话，也展现了两人的情感发展过程，直到他俩最后一次模拟离别时，俩人的内心真实情感才由属于非语言传达的电影镜头表露无疑。 王家卫把人物和故事中富于情感和情绪的部分抽离并且放大，反过来将人物和故事压缩成为框架。正是这样的过程，使得影片中细节占据了比任何其他类型电影都重要的位置和功效。王家卫电影中的细节除了上面提到的突出情感情绪的主要功效外，在叙事中也有着奇妙的功效：比如苏的老板换领带的细节所展现出来的隐藏在银幕后面令人唏嘘的故事。在氛围和影片整体情趣上的功效更是为人称道：比如那二十几套迷乱人眼的旗袍、比如西毒面前旋转的笼子、比如几乎出现在每一部电影中的斑驳的镜子。 对电影音乐独特的把握和使用，也是使王家卫的影片充满魅力和活力的重要因素。众多的电影评论家和研究者大都把目光集中于叙事、空间、时间、视点以及摄影和美术等领域，他们忽略了王家卫作为一名“电影作者”对电影音乐创作所持有的观念。电影音乐实际上是王家卫体现自己作为“电影作者”理念的又一个重要手段，也是王家卫创造个人艺术风格的重要元素。从音乐上看，一贯持“声像至上”观点的王家卫充分利用音乐，由音乐渲染隐秘的心灵交流。在体现细节处不遗余力。电影一开头就描写哄闹的搬家场面，从迁入新居的哄闹起就在营造氛围。不想做饭的苏与周在街头面摊的每次暧昧交流总伴有重复响起的背景音乐，在大同小异的重复中显示两人关系的缓慢演进；缓慢但节奏感强的爵士音乐的重复暗合了两人感情发展的过程。故事的起承转合都暗合节拍、慢慢逼近。综观王家卫的影视作品，我们可以清楚地感受到音乐元素在电影中的特殊地位，对音乐的合理运用使王家卫的影片呈现出他作为一个“电影作者”所特有的个人电影魅力。 3、人物处理：“缺席”与“在场”的对比衬托 这里的“在场”指影片中的人物直面观众，使观众通过表情、语言、动作等来把握形象。“缺席”则是指人物不正面出现，只有声音和背影，这两种特殊的人物处理往往形成对比、互为衬托。《花样年华》让我们看到这种艺术处理的独特魅力。婚外恋本身是主人公需要面对的一种尴尬情感，苏和周的配偶在影片里面是否露脸并不重要，因此处理这样的人物容易落俗。苏和周的配偶被“缺席”，不正面出现，只有声音和背影，其私情也始终没在影片中正面揭露，但细节揭露了一切真相。苏与周同时家中孤单，有一样的皮包、领带等。用戏中戏的手法
王家卫电影研究 王家卫电影名录 ?1988：《旺角卡门》 ?1990：《阿飞正传》 ?1994：《重庆森林》 ?1994：《东邪西毒》 ?1995：《堕落天使》 ?1997：《春光乍泄》 ?2000：《花样年华》 ?2004：《2046》 ?2007：《蓝莓之夜》 王家卫电影中人物面临的几种困境 ?面对庸常俗世的终究意难平（《旺角卡门》、《阿飞正传》）。 ?面对情感变动不居的困惑（《重庆森林》、《春光乍泄》）。 ?面对孤独和疏离的恐惧与迷恋（《堕落天使》、《2046》）。 ?面对道德与情感的两难（《花样年华》）。 ?面对爱情沧桑的坚守与寻找（《蓝莓之夜》）。 ?面对回忆的偏执与迷失（《东邪西毒》、《2046》）。 王家卫电影的几个母题 ?拒绝与被拒绝（《阿飞正传》、《2046》）。 ?选择与逃避（《旺角卡门》、《堕落天使》、《花样年华》）。 ?铭记与遗忘（《东邪西毒》、《春光乍泄》）。 ?追寻与错失（《重庆森林》、《蓝莓之夜》）。 王家卫电影中的场景 ?王家卫电影中的场景基本都是现代都市（除《东邪西毒》之外），而且交织着故 乡、异乡与异域，人物就在这些空间漂泊与追寻。 ?人物的居住地常常是狭长逼仄的公寓。这个空间提供了人物的栖身地，但因“临 时性”而不能成为灵魂的寄托之地。 ?王家卫电影中的都市，常常呈现为迷离、恍惚的建筑，冷清的街道，飞驰的列车， 逼仄简陋的公寓，这里容不下诗意与温情，也容不下前现代的感伤与怀旧，显得冷漠疏离，飘溢着孤独与迷失。 王家卫电影的影像风格 ?用低速摄影与高速摄影表达迷离或惆怅的情绪。 ?用间或的黑白影像来强调一种生活与情感的苍白。 ?用空镜头传达人物的某种渴望与焦虑，或都市的冷漠。 ?在对话时使用空镜头或分切镜头传达一种疏离感。 ?用晃动镜头表达一种紧迫、动荡感。 ?用超广角镜头营造一种扭曲与变形（将原本熟悉的景象变得陌生），一种放大的 孤独与冷漠。
著名导演张艺谋对对自己从事的职业有一种虔敬的态度、执着的追求，不断地改变自己、超越自己。张艺谋曾表示：“对于一个创作者来说，最重要的一点是求变，不辞辛苦地反复求变，增强自己的弹性和张力”。摄影师出生的他对色彩在影片中的运用更是独具匠心，不断求索与创新。他可以说是中国电影色彩艺术的“领军人物”，色彩的运用也为他获得了世界性的荣耀。 色彩，是最大众化的艺术手段。在电影艺术中，色彩、光线、构图与运动被视为电影造型的四大要素。因此，有经验的艺术家总是利用一切时机强化色彩的审美效应。张艺谋对色彩极为敏感。他认为，色彩是最能唤起人的情感波动的因素，因此他更为自觉地把色彩运作视为重要手段。《黄土地》用极度单纯的色彩(黄与黑)和极度平面化的造型影像如土地、黄河、犁地、腰鼓、祈雨等来表现一个古老的传说，显示出荒凉壮观的美。《红高梁》在红色的基调运动中，穿插纯净的黄色(土地)、绿色(高梁)、蓝色(夜幕)、黑色(衣裤)，颠轿——野合——复仇，礼赞生命的主题得到升华，色彩和造型在银幕上完全被电影化。《菊豆》中他充分展露玩弄电影色彩的高超手法，以红、黄、蓝三原色为基础，进行了大胆泼辣的色彩渲染来诠释人性，显示出高雅沉重的美，《大红灯笼高高挂》用灰、红、白三色合流构成凝重冷寂、焦躁而窒息的氛围，深蓝色的乔家大院里挂起了大红灯笼，一群妇女正为自由“性”福而挣扎。《摇啊摇！摇到外婆桥》小金宝唱歌的舞厅里烟气蒸腾、光怪陆离的玫瑰色调中制造了一个背叛与忠贞抵牾错置的故事。《秋菊打官司》用红和黄两种颜色近写实的摄影艺术，“红辣椒点缀着尘土飞扬的黄土地”，反映下层民众的生活原态，讲述了情、理、法悖反的故事。《我的父亲母亲》红、白、黑三色的流动，灿烂色彩的组合和自然景观的展现，鲜艳明快的色调为“爱”作注脚，决然不同的色彩话语，来叙述时间的似水流年，“为拒绝真情与真爱的世纪末唱一首带有恋旧回归色彩的挽歌”。《活着》里斑斓奇幻的皮影戏，体现了人对苦难的出售能力和对世界的乐观态度这一生命感悟。《英雄》更以不同的衣服颜色取代一般电影胶卷的换色，用红、白、蓝三色呈现三种故事的样貌，浓郁到倾泻般的色彩运用，“真像在色彩中流动”，让人们享受一场“视觉的盛宴”。《十面埋伏》没有《英雄》里油画般的重彩渲染，而是用自然原色让人感觉如同是站在主人公不远的地方在观赏，即使是大雪倾城的时候，一样能感觉到一丝的冷。这种色彩的运用在场景的搭建上也能体现出来。回忆起牡丹坊的内饰，与小妹(章子怡饰)当时身为歌舞妓时所穿的服装，从色彩上能看出层次错落有致。再看竹林里捕快的绿袍与飞刀门全身翠绿的装扮也与竹林本身区分的比较鲜明，并没有混淆了观众的视觉效果。这种色彩的搭配使画面有一种立体感，而不是一个平面，更容易使人有一种身临其境的感觉。 色彩表现的艺术，首先是用色上的选择，以及如何处理和改变，再进一步把它和整个表意的系统相关联。从整体上看，一部影片通常都有用色上的一些特征可以把握。这就是色彩的基调。红色是张艺谋电影的主基调，在他的电影作品中，对红色有着刻意的追求，红象征着生命的动力和不可抗拒的情欲。人们称他为“偏爱红色的导演”。在所有色彩中，刺激幅度最强的是红色，它能马上唤起人的情绪，在视觉上给人以感染力。红高梁、红灯笼、红染坊、红棉袄、红辣椒、红肚兜、红衣女子等等怎能不立即移情于观众！在《红高粱》、《摇啊摇！摇到外婆桥》、《英雄》等重要作品中，红色都起到了举足轻重的作用。张艺谋认为，他喜欢红色，就是和他的乡土相关联的。秦晋两地即陕西与山西在办很多事情时都会使用红颜色。只是，在张艺谋的《红高粱》等作品中，红色已经有着复合的意蕴。不仅充满了苍凉的韵味：而且具有着 一种生命精神。 在张艺谋的电影中，色彩运用不再是自然的简单再现，而是一种艺术表现：不是实验的，而是体验的。它所营造和获取的是影片所需要的文化氛围和情绪的宣泄。这一点张艺谋在与香港影评家列孚的对话 中说得很清楚： 张艺谋：……我自己认为，从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。 列孚：所以《红高梁》的酒是白的，你却变成红的。 张艺谋：是的。我和美工师一起，常常不惜工本，不顾事实。《菊豆》的染布，《红高粱》的酿酒，《大红灯笼》中，很多地方是不真实的，我们要超越真实，要有这种勇气。
解析王家卫电影主题风格 摘要：本文主要探讨王家卫电影一以贯之的风格化的精神主题的特点，即通过独特的影像语言展现出现代都市中人们的某种高度抽象化的生存状态：无目的、非理性、充满不能回避的宿命感的荒谬世界。在这种状态之中，人们永远挣扎、逃避和漂泊，意欲彼此交流而不得。这种状态的特点就是被高度的抽象化和符号化，以及掩藏在西化外表下，却包含在一种东方情愫的氛围中。 关键词：主题风格存在状态抽象化荒谬感去理性化东方情愫 如果说基耶洛夫斯基喜欢把他的主人公人物置于某种“处境”之中，那么王家卫则倾向于营造一种状态。这种状态包含着某种特定的的气氛、心理、精神、语言风格甚至某些影像风格。王家卫电影的独特气质很大程度上就在于对这种“状态”的不断营造和反复阐释，他将他所有电影的全部人物，都置于这种状态之中。这种状态包含着某种特定的的气氛、心理、精神、语言风格甚至某些影像风格。每一个人都在期冀，有所追求、有所寄托、有所等待，但一切又是如此飘忽不定，与期冀相伴的，也有更多失望、拒绝、两手空空。不管是《东邪西毒》中盲武士的死，还是《阿飞正传》中无腿小鸟的比喻，亦或是《春光乍泄》中永远追寻不到的远方的大瀑布，一切的一切都象征
着永远的漂泊。在漂泊中，一张船票隔绝了难以割舍的情愫，中途转站的飞机消磨了快餐式的爱情，阿飞的死将无腿小鸟的脚踏实地变成了一种悲伤的永恒。频繁快速的镜头切换，以及招牌式的手提摄像机的晃动感割裂了繁华都市的空间感，每一个叙事主人公都处在与彼此的隔绝状态之中。它们小心翼翼而又唐突地互相接近和试探，没有温情脉脉，到处存在着误解和错过。即使在最亲近的人之间，心灵的隔阂也是无法逾越、无法以沟通弥补的。《花样年华》中苏丽珍的实有若无的丈夫、《东邪西毒》中盲武士在远方的妻子，《春光乍泄》虽然以性爱场面开场，但是同性恋人之间仍然处处存在着相互伤害和误解，它们在身体上有着亲密的接触，但在心灵上却相隔迢迢。这种状态充满了孤独感和漂泊感，像宿命般左右着每一个人的现在和未来。他在不确定的生活中捕捉现代人的心理——深入骨髓挥之不去的现代感和颓废情绪。 这种状态的特征表现出高度的抽象化、荒谬感、去理性化，以及独特的东方情愫。这是一种共同的、不可逾越的存在状态。人们在这种状态中只是一个存在，毫无目的和价值。在这种状态中他们屈服而又反抗，然后反抗过后生命回到原点，依旧两手空空。 王家卫的映画世界是抽象的，在真实生活中罕见他电影中的那些人物。每一个人物本身，都存在着某种纯洁性，也就是高度统一的共性。这不同于同样以描写都市浮世绘著称的张爱玲，在她的笔下，城市中充满了勾心斗角和各种复杂的情感与欲望。而王家卫的人物却生活在共同的氛围之中，他从不写实性的去继续某一件特定的事件，
王家卫 1、重塑了类型电影 在《旺角卡门》后，王家卫发明了一种没有剧本的电影，情节支离破碎，人物模糊封闭，留下一地散漫的标签，重新拼接，成就后现代主义的都市印象。镜头里，他框住的不是情节，而是情绪的艺术，仿佛用连串气息，串起斑驳的碎片，如璀璨的万花筒，自成风格。王家卫的电影，不仅在香港，甚至放眼世界都独树一帜，精致空灵的影像，把握住香港都市的脉搏，既轻渺，又忧伤。人们过早在他身上贴上小资的标签，因为作为一种奇特的类型电影，它的影像有超高的辨识度。 2、展现了暧昧的艺术 看《阿飞正传》中的“那一秒钟”，《重庆森林》中的“一万年”，《东邪西毒》中的“醉生梦死”，王家卫的电影里的爱情，与其说一段情，不如说一段缘分，有的无疾而终，有的伤痛一生，男男女女，灯红酒绿，王家卫电影里从没少了这暧昧的艺术。都市里孤独的人喃喃自语，说着无尽哀愁，他们的人生一经相遇，瞬间被暧昧所催化，那是一种感情用事的浪漫主义，而王家卫也是一个感情用事的浪漫主义者，他用那种交流的无奈和渴望，锻造了一种强大的感性力量。 3、得到了西方认可 国际大师，戛纳宠儿，王家卫的电影被冠以艺术的星辉，载入世界电影的殿堂。他的作品几乎都入围过欧洲的各大影展，无论精致空灵的《重庆森林》还是磅礴大气的《东邪西毒》在西方都有无数受众。波德维尔说，王家卫像一个以粤语拍电影的欧洲导演。他的电影，既有商业的包装，也有文艺的内核，在实验性方面，他也超越了风格凝练的吴宇森和锐意求新的徐克。1997的戛纳水城，王家卫以《春光乍泄》斩获最佳导演，达到艺术生涯上的顶点，十年之后，他又坐上评审团主席的宝座。 4、独到的语言风格 提起王家卫，你必然会想到那大量植入的符号，流行音乐、商标、卡通玩具、食物，也会想到手持摄影所拍摄出的恍惚炫目的镜头，不规则的画面，暧昧的光线，艳丽而冷漠的色调，无不传达出后现代主义的疏离，而这亦需要归功他的老搭档杜可风和张叔平。他的电影也离不开喃喃不绝的言语，那不仅是滋养
导演评述 MOVIE LITEＲATUＲE 2013年第17期电影文学 解析王家卫电影中的色彩艺术 ■牛 峰（河南机电高等专科学校，河南新乡453002） ［摘要］王家卫是当代香港影坛创作个性最独特，也最具个人魅力的电影作者。他在两岸三地的华人电影导演中占有一个特殊的位置。王家卫的电影是另类而个性的，他在色彩运用上打破了“百分之百天然色彩”这一传统电影美学原则。正是他的独树一帜成就了我们的长久难忘。王家卫电影中的色彩艺术具有主观化和个性化的特点，而这种独出心裁的色彩运用已然成为王家卫电影的独特符号！本文先从王家卫导演的电影中阐释其特点，接着探讨其电影中的色彩艺术，具有一定的现实意义和指导意义。［关键词］王家卫；电影；特点；色彩艺术 众所周知，王家卫是当代香港影坛创作个性最独特，也最具个人魅力的电影作者。他在两岸三地的华人电影导演中占有一个特殊的位置。从人们对“王家卫”这一名字 所做的解释— ——王，王者的王；家，大家的家；卫，前卫的卫— ——可以看出人们对他的高度评价。在王家卫和他的电影中，我们可以感受到别的艺术家身上和他们作品中没有的东西。一个艺术家确立了一种样式，这种样式又和别人的作品没有可比性，那么，他基本上就确立了自己在电影界的地位。王家卫的电影让观众动摇了固有的对电影的看法，其中不论是影像或人物、叙事或细节，还是电影色彩，都独树一帜，别出心裁。本文先从王家卫导演的电影中阐释其特点，接着探讨其电影中的色彩艺术，具有一定的现实意义和指导意义。 一、王家卫电影色调概述 《旺角卡门》（1988）是王家卫初试啼声的处女作，叙述的是两个情同手足的黑帮打手阿华和苍蝇的遭遇。在这部电影中，王家卫在色彩运用上就初显才华，别出心裁。整部影片主要运用了红、蓝、白、黑等色彩。但是在酒店那场戏中，王家卫改用了棕色和淡紫系列，用以凸显男女主角心理层面发生的变化。毋庸讳言，黑白色象征着阿华所处的黑社会的冷酷无情，而蓝红象征着阿华和表妹之间的纯真爱情，这份爱情烂漫而热烈。冷暖色的有效对比，给观众带来强烈的视觉冲击力，也使观众更好地理解电影。 另外 ，《旺角卡门》不是简单使用蓝色和红色的，当阿华在楼梯拐角处和前女友吵架，镜头的基调是蓝色的，但这种 蓝色基调还用前女友的“红上衣 ”“红唇”加以点缀，使红色更加炫目、刺眼，这种红与蓝相互融合的用法，更加 加深了冲突的氛围。 《阿飞正传》（1990）写的是旭仔与几个女人之间牵不长扯不断的感情纠葛。当旭仔从养母处得知自己本是西班牙和菲律宾贵族血统生身父母的私生子，便前往菲律宾首都马尼拉寻找生母，生母却拒不承认他是自己的儿子。对母亲的寻找就是对亲情对生命的寻找。而生母对他的拒绝注定了他是都市永远的被放逐者。果然在绝望后的浪迹生涯中，他抢假护照杀人而遭菲律宾黑社会刺杀。在这部电影中，色彩语言运用得也很独到。摄影师杜可风明确说明：“拍六十年代的电影，自然免不了怀旧气氛，但是我们不会 采取那种黑白色再加上黄色调调的传统做法。 ”60年代出生的那一代人，面对着政治动荡、经济腾飞、文化断层的境地，他们与长辈的鸿沟越拉越远，矛盾愈演愈烈。所以王家卫根据那一年代的人的精神风貌和社会环境，采用了以绿色为主要视觉风格，同时还将陈设、道具以及服装的色彩都往这个色调上靠。通过这种做法，观众明显能感受到那个年代的人缺乏热情、无精打采的情感世界。《东邪西毒》（1994）讲述的是“东邪”与“西毒”与一 个女子的半生缘 。“西毒”在长兄结婚那天黯然离家到沙漠隐居，因为其嫂乃是他因过于自尊矜持而失去的心上人。碰 巧的是他的好友“东邪”黄药师也爱上了他的嫂子。后来得知嫂嫂病逝后，他以一把大火烧掉了小店，重返故乡白驼山。影片不再着重传统武侠片惯有的江湖仇杀、飞天遁地的武打招式，而重在对感情的剖析。同时打破传统电影剧情逻辑的起承转合，用旁白、独白、对白等手段来推动情节的发展。整部影片以沙漠为背景，给观众一种苍凉的感觉。 《春光乍泄》（1997）是描写一对同性恋人的电影。这部影片的主题在当时比较敏感，王家卫在片头、片尾都将字幕打在全屏的血红底板上，让人看了有种毛骨悚然的感觉，非常触目惊心。其实，红色一直是这部影片的主导色彩，其中还加入了黑、白、蓝等颜色，以此构成整部影片的基本色调。这四种颜色有机融合在一起，承担起导演在 影像层面上所赋予影片主题的任务 。《春光乍泄》的前半部用了黑白色，后半部用了彩色，这种划分不是绝对的，王 家卫想用这两种色彩的对比来凸显不同的时间和空间，使整个故事更加流畅。 二、王家卫电影特点 纵观王家卫导演的所有电影，可以发现他的电影具有 以下几点特征。 首先，在主题的设置上，王家卫的电影表达的是现代人彻骨的孤独和现代城市的荒原感。具体表现为人物家庭背景、社会关系的缺失和在现实生活中的漂泊感，一个个孤独的游魂在都市阴暗的角落里，无头苍蝇般到处乱撞。为打发孤独，打遍所有能找到的电话号码，为打发寂寞，逼迫自己爱上打烊后第一个来到快餐店的女人，因为无人交流，只有对着物件倾诉（《重庆森林》 ）。王家卫的电影表现了世界的瞬间倏忽性。陌生的世界陌生的人，皮影戏般地在镜头中滑过 。“什么东西都会过期”，像《重庆森中》中的“凤梨罐头” 。没有天长地久，刚才还如胶似漆，049
解析张艺谋电影中的色彩艺术 张艺谋对于色彩的大胆运用是其电影的主要特色。电影中对于色彩的准确把握，带给观众一场场的视觉盛宴。从《红高粱》《大红灯笼高高挂》到《十面埋伏》《英雄》，留给人们深刻印象的更多的是作为影片叙事背景的色彩。作为摄影出身的张艺谋，对色彩有一种特殊的敏感，他总是将自己的电影用色块完美地表现出来。增加了视觉冲击力，适合现代人的审美心理。影片运用色彩把时间与空间合理地结合起来，使观众通过影片呈现的色彩画面更加深入地理解其电影的内在寓意。本文通过视觉语素中的色彩这一语素，分析张艺谋电影的艺术特色。 一、民间色彩带来的视觉冲击 张艺谋善用单纯明快与夸张刺激的民间色彩来捕捉观众的视觉点，我国传统民间色彩一般运用补色、高纯度的色相对比，这种高强度的对比能够产生出丰富、绚丽、热闹红火的气氛，这种色调风格正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当最直接的形式。这种民间色彩是一种原生态的表现形式，它们与自然、社会和人生诸方面的观念形态相关联。在电影中五彩缤纷、鲜艳夺目的色彩视觉效果背后，体现着我国民间色彩的文化蕴涵，同时这些色彩也承载着电影主题下的象征性、寓意性。 说到张艺谋的电影色彩，人们首先想到的他惯用的红色，这个最具中国韵味的色彩反复地出现在了张艺谋的电影作品中。张艺谋喜欢红色，他把白的高粱酒变成了红色，把田野摇曳的绿色生灵变成了飞舞的红色精灵。在荒漠的背景下突出的红色充满了苍凉的韵味，并具有一种生命精神。张艺谋是陕西人，他在影片中也常常会透露出自己对于家乡的眷恋，他用极具陕西特色的色彩语言向观众诉说了这种眷恋。其影片中常用的黄土地背景和人物鲜艳的色彩造型，是张艺谋电影的主要特色。他说：“我要彻底的鲜艳，所有颜色都要吓人一跳，哪怕俗一点也好。”这是张艺谋对自己电影的色彩要求。他利用这些鲜艳的色彩来表现电影的视觉张力，色彩的变化活动直接刺激视觉并且影响观者的心理，带动观者的情绪起伏，所以色彩对于其影片情感的表述功能最直接。在影片向观众诉说影片内容情节时，需要带来能够引起人们视觉刺激的画面，色彩恰恰在这个过程中扮演着重要角色，既有沉淀又有视觉的新颖。 高纯度的民间色彩是张艺谋电影的重要组成部分，他利用自己擅长的色彩表达自己的创作意图。例如，电影《英雄》中，张艺谋运用了自己最青睐也最擅长的所有颜色，将红、蓝、黄、白、绿、黑诸种颜色发挥到了极致，影片中每种画面色调都有不同的喻义，对推动故事发展、刻画人物性格都起到了烘托作用。这几种色彩的转换为影片做了分割，在空间时间跳转的大背景下，加深了观众对影片的理解，也给观众带来了独特的视觉美感。中国电影评论学会会长章柏青认为：“《英雄》色彩和服装都很漂亮，电影的整个基调是黑色的，但有很多色彩，整体造型感很强，色彩运用很奇特。用不同的色彩表达不同的内容，很容易给人矫揉造作的感觉，但在这个片子里结合得非常融洽。” 张艺谋对色彩的选择使用是有目的的，影片中那些鲜艳、夸张的色彩，有它们不同意义的象征。对色彩看似恣意的使用恰恰一方面与他影片中狂野混乱的情景相得益彰．另一方面同影片中戏剧结构、情节发展、人物情绪，甚至同观众的情感体验、自己的主观意念都紧密相连。在张艺谋的电影艺术中，色彩是其艺术魅力的主要体现。 二、色彩在其电影中所承担的叙事与情感作用 意大利著名摄影师斯托拉罗曾说：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同
人人都爱王家卫戴着墨镜的王家卫总给人一种神秘莫测的感觉，而他的电影也是相当的风格化，正所谓，一千个人心中有一千个哈姆雷特，不求完全解读王家卫，只求能尽力破解他以及他的电影的密码~ 以下几篇文章从他在电影圈起步开始讲起，再到对他导演风格的概括，最后附上几篇对他电影的详细解读，邀大家共赏 ~ >>起步之初 编剧时期的王家卫 当看到成名后王家卫的电影，再回顾他任编剧时的电影，我们会很难想像这样一个编剧，会是后来这样一个富有个人风格的电影作者。 >>导演风格 走在重庆森林里的王家卫 从剧作到视听元素，全方位解读王家卫的电影风格。 >>影片细品 从《花样年华》看王家卫的镜头语言 《花样年华》中暧昧的影像、华丽的光影是否让你动容?我们就来看看王家卫是怎样用镜头来把握这种氛围的。 看《重庆森林》的的开场段落（搖镜与滤镜） 引用下片中的台词“每天你都有机会和很多电影擦身而过，而你或者对他们一无所知，不过也许有一天他会变成你的朋友或是知己”，这篇文章让你更了解《重庆森林》这部知己之作。 学院派解析《春光乍泄》 疏离的情感，青春的忧伤，在全面、精准的分析下变得有据可循。
>>起步之初 编剧时期的王家卫 文/蒲锋 没戴墨镜的王家卫~ 对于香港电影，王家卫可说是两个意外。 第一个意外，是一个不太著名的编剧，在1988年首次执导，片名叫《旺角卡门》，一部看来是黑帮片风潮中一部并不特别的电影。但教人意外的，这是一部富新鲜感的黑帮爱情片，更教人啧啧称奇的，是这个编剧出身的导演竟然带来耳目一新的视觉风格。 但《旺角卡门》仍然只是部富风格的类型片，其创新也是在香港的工业体系之内，其成功也因此能被工业的其他人所吸收(例如随之而来的《天若有情> )。《旺角卡门》之后，集合六名青春巨星合演的《阿飞正传》却是一个更大的意外，它精致的场景却结合断裂的叙事，完全与香港的主流类型片大异其趣，却自有它教人心折的魅力。它的独特，令香港主流电影根本无法仿效，虽然它的票房收入或许也令到主流港片制作人不想仿效。
浅析王家卫电影的叙事方式 传统电影一般都讲述一个独立、完整的故事，情节的设计都经历开始、发展、高潮、结局四个阶段。王家卫的电影，其目的根本不在于叙述一个完整的故事，而是呈现一种状态、一种气氛。影片以拼盘式的、插页式的情节结构，叙述后工业时代的都市爱情。 王家卫影片在人物塑造上，强调自我表白的欲望，打破以往以人为中心讲述一个完整故事的桎梏。人的性格、情感、经历等等都被之前提到的支离破碎的叙事结构代替。因此，王家卫电影中碎片式的影像组合，使他的电影有种强烈的断裂感。 碎片化叙事方式，彼此之间看似毫无关联的群像式叙事方式，昆汀的《低俗小说》和诺兰的《记忆碎片》都使用了这种叙事方式。 王家卫电影里的场景往往都在线性时间的过去和未来中呈现出一种悬置状态，尽管他不断地用细节去强调时间概念，像《阿飞正传》里那个著名的开场、《重庆森林》里对日期的反复诉说和《东邪西毒》里经常会在事件开头指出节气，但他讲述的这些故事并没有特别的时间背景，它们可能每天都会发生在这个城市的角落里，它们只是从城市生活中抽离出来的标本。 电影的“抽象真实”还表现在他偶然性片断式的叙事结
构和对流行符号的拼贴借用上。如果你看了王家卫的作品而感动的话，那绝不是由于整体世界的印象所引发的，而是因为细节、片断以及絮语化的主观独白所唤起的气氛能让你产生心领神会的共鸣使然。气氛存在于片断中，或夹杂在片断与片断间的留白里，这很像是后现代美学对宏大叙事的摒弃和对细碎印象的偏好。 王家卫电影中的叙事时间观是非连续的，因此其电影节奏如同流动的水，舒缓又抽象，离散又统一。影片的时间线会从某些情景中延伸出来，在其他的电影中，呈现出高度的整合统一。表面上电影故事的发展脉络与凌乱的时间线并无过多关系，但仔细窥探几部电影的细节又可以从中找出具有巧合的因果性。 可见，在王家卫的电影世界里，时间这个看似无形的东西被有形化了。王家卫对现实的关注和表现是通过时间来表现的，时间是王家卫电影的核心，某种意义上可以说，王家卫的电影探讨的就是时间问题，时间也成了他独特的叙事方式的手段。
150 第2卷第14期 文化纵横按电影理论家大卫·波德维尔的说法，这是一部小品式电影，因为它没有宏大的叙事主题，与杨德昌《恐怖分子》相比而显得“羽毛般轻飘飘”。影片采用拼贴方式讲述了失恋的警察223与神秘女杀手一段都市邂逅以及巡警633与快餐店女孩的爱情故事。客观而言，王家卫电影视听语言贡献离不开两员大将，摄影师杜可风与美术设计师张叔平。据说，本片摄影原是刘伟强，后来杜可风加入，重拍了一些场景。按王家卫的说法，杜可风延续了他们前期商议的拍摄风格。漂浮的镜头、迷幻的色彩、虚实相生的画面以及时空的深度隐喻，王家卫电影将观众带进了独特的影像美学之中，让观众深深陶醉于人物的微妙关系。耐人寻味的台词与画外音，美好的爱情与隐晦的情感体验让观众如痴如醉。 一、漂浮的镜头：现实的真实隐喻记忆与遗忘一直是王家卫电影的母题。罐头要过期、爱情也要过期，现代世界，一切都在变化，一切都没有稳定感。正如王家卫在《阿飞正传》那个著名的“无脚鸟”的故事，从前有一种鸟，一生都在空中不停地往前飞。这种鸟一辈子只能下地一次，就是它死的时候。王家卫敏锐地感知到现代社会人与人真实生存状态，人们难以找到稳定感、安全感。现代都市丛林里的男男女女，享受现代化带来的巨大物质财富的时候，人与人的关系疏远了，人们无可依赖、内心空虚，毫无目的在都市森林里游荡。 摄影师杜可风真实地把握了导演对都市人生的这种感觉，最大限度地使用肩扛拍摄，利用动荡漂浮的镜头语言暗示主人物内心的失落、迷惘与寂寞。正如摄影师帕塔什维里说过：“我总有一种感觉，仿佛摄影机是一个完全长在你身上的活的器官。你想什么，它就做什么有时你不想什么,可它仍然在做点什么……手提摄影机不仅能使摄影师奔跑方便，而且能表现出摄影师呼吸的一定节奏，使画面充满生活气 息。”[1] 影片开头警察223追逐逃犯一段，摄影师大胆使用肩扛摄影、慢速快门追随人物移动，辅以升降格拍摄。画面焦点虚虚实实，大部分画面都处在虚焦的状态，充满朦胧而又飘忽不定的感觉。摄影师大胆创新，如此拍摄技法给予观众全新的感受，却又与人们状态、影片主题完美地契合。类似处理影片还有多处，如林青霞扮演的女杀手追逐一场。镜头始终处于摇晃状态，女杀手穿行于狭窄拥挤的过道，人与物从身边匆匆闪过。强烈的主观色彩，晃动、模糊的画面具有很强的视觉冲击力。王家卫透露，为了拍摄影片，他带着林青霞、杜可风等剧组人员在没有得到许可的情况下，硬闯进重庆大厦里去拍戏，重庆大厦里的印度警卫对他们进行了围追堵截。肩扛拍摄源自特殊的拍摄环境，动荡、漂浮的画面反而成就 了王家卫电影独特的影像风格。 二、迷幻的色彩：梦想就在前方 色彩是电影画面重要的构成元素之一，也是电影的一种重要造型元素，在表达人物情感、烘托人物心理方面有独特的作用。电影理论家马塞尔·马尔丹在其著作《电影语言》中所说：“电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起，即色彩并不一定要真实即同现实完全一致,必须根据不同色调的价值如黑与白和心理与戏剧含义冷色和暖色去 运用色彩。”[2] 被喻为世界第一部正在的彩色电影《红色沙漠》中导演米开朗基罗·安东尼奥尼大胆地利用红色，表达主人公在现代工业文明之下的精神状态和混乱的内心。 仔细阅读文本，我们不难在《重庆森林》中感知导演、摄影师以及美术设计师对每一场景的深切思考。影片青色暗淡的基调隐喻凌乱、空虚、冰冷的现实世界。片中大部分场景为夜间或早晨，天气晦暗，突显人物心境郁闷与压抑。富于个性的色彩极具主观情绪化，预示着人物的特殊情感，映照着人物的独特的心灵世界。来自澳大利亚的杜可风，有着与生俱来的率性直接，对光线充满了“宗教般的迷恋和虔诚”。他十分注意寻找每个场景的暖色调物体，有意识形成冷暖色调的强烈对比，诸如冰冷夜色中的红色广告牌、霓虹灯、红色的衣服、点唱机中的彩灯、道路上汽车的尾灯、红色的可乐杯、店铺停电后点亮的烛光，罐头上红色的文字……场景中的暖色物象无不暗示主人公的内心世界的渴望与憧憬。特别是失恋的警察223为了庆祝自己即将到来的25岁生日，清晨天刚亮就在雨中跑步，因为跑步是能够把他体内“多余的水分蒸发掉”。前景大雨滂沱、充满阴郁水汽，而天边一抹绚丽的朝霞，场景既真实而又梦幻（详见剧照图一） 。 剧照图一：前景阴郁铁丝网，而天边一抹绚丽的朝霞，场景既真实而又梦幻 可以说，从影像的角度来看，本片镜头十分考究。看上去随意的镜头背后蕴藏着导演、摄影师等对生活的独特观 摘 要：《重庆森林》是王家卫早期电影代表作品，较为明晰地保留了他电影探索的某些因子。从故事情节而言，虽依 然是后现代拼接，但颇具故事性。与后期他的电影反情节明显不同，可以看王家卫早期电影戏剧性的一面。本片也预示了其电影成熟期如《花样年华》 《一代宗师》的一贯技法。从视听语言角度分析《重庆森林》的视觉图谱，可以由此窥探出王家卫电影的镜头语言风格。关键词：王家卫电影；重庆森林；视觉图谱中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：2096-5079 （2019） 14-0150-02 从《重庆森林》解码王家卫电影的视觉图谱 杨柳军 （平顶山学院，河南 平顶山 467000） 作者简介：杨柳军，男，汉族，四川雅安人。研究方向：影视艺术与文化批评。