梅洛庞蒂「身体现象学」概念在绘画中的实现

梅洛龐蒂「身體現象學」概念在繪畫中的實現

Merleau-Ponty "Phenomenology of Body 'concept to achieve in painting.

摘要

身體是二十世紀歐洲哲學的主要問題意識之一，從胡塞爾、海德格到梅洛龐蒂皆透過身體與意識思考存在的概念。

梅洛龐蒂繼承及批判胡賽爾與海德格的哲學理論後，提出了「身體現象學」，本文的目的在討論繪畫如何實踐身體現象學的概念。第一節說明梅洛龐蒂身體的基本本質，包含身體朽敗、有意識、有視域等。第二節說明「肉身」與「身體」的差異，並提出「觀看／被觀看」等問題。第三節說明繪畫如何體現身體現象學，又如何透過身體現象學使繪畫回到本質。

透過身體現象學的概念，我們看見了畫家透過身體、透過視覺將世界顯現在畫布上。

關鍵詞：

梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）、身體現象學（Phenomenology of Body

）、保羅．塞尚（Paul Cézanne）、肉身（Flesh）

前言

自笛卡兒以來，各界學說不斷對心物二元問題提出解決方法，笛卡兒透過全面懷疑的方法，提出以「我思」界定「自我」的概念，使主體性概念萌芽而影響往後哲學的走向，同時，對主客二分的議論成為接續發展的重要研究問題。

而後，深受笛卡兒影響的眾多學說中，由德國哲學家胡賽爾的現象學被公認是二十世紀最重要的哲學流派之一。胡賽爾繼承了笛卡兒的思想，發展其「我思」的研究，我思即是研究意識。也就是說，人如何認識對象？是透過意識活動認識認識活動。亦可說現象的形成是透過意識形成的，意識的內容，而非對象本身。而另一位被視為胡塞爾重要弟子的海德格，在現像學的方法和理解上，深受其老師的影響又有顯著的差異。海德格並沒有接受胡賽爾對「意識」做為主體的優越，而是反過來，不把人思考成世界的中心，而是認為人處於世界的整體聯繫中。梅洛龐蒂的身體現象學，承襲了胡賽爾的現象學及海德格的存在論，並同時打破其對「意識」做為主體的概念，提出主體互為主體的「肉身」概念。以下便是從身體本質的意涵延伸至梅洛龐蒂「肉身」觀念的主體哲學與其繪畫的關連。

身體的本質

梅洛龐蒂接受了胡塞爾現象學的方法，但不接受其對「世界是一切意味著一切意象性存有」1這樣的說法。梅洛龐蒂認為認識對象的基礎不是只有意識，還有身體。身體跟感官知能有關，不是只有看，還有觸覺、身體經驗，這樣身體才會產生我們跟世界的關聯。因此，他提出人的身體是會朽敗的，因為會朽敗、不是永恒的，所以才能跟會毀敗的萬物交流，才會理解毀滅消失的經驗。我們人就是這會毀敗的萬物中的一員。正因為如此，我們應該去除過去古典科學理性「操作式」2的思考。「如果這種思考想要將它的勢力擴張到人和歷史中來; 又如果它刻意忽略我們透過接觸交往和立場觀點對於人和歷史所獲得的知識…那麼我們便進入一個涉及人和歷史時真偽不分的文化常體當中…」3梅洛龐蒂認為過去的理性科

1 Edmund Husserl, “Ideen zu einer reinen Phanomenologie und phanomenologischen Philosophie”,

unveranderter Nachdruck der2. Auflage, Tubingen: Max Niemeyer, 1980 93。轉引自：Mathias Obert,

〈生活世界、肉身與藝術－梅洛龐蒂( Maurice Merleau-Ponty)、華登菲( Bernhard Waldenfels)與當代現象學〉，《臺大文史哲學報》63〈2005年11月〉，229。

2 Maurice Merleau-Ponty,《眼與心》，龔卓軍譯〈台北：典藏，2007〉，73-74。

3 同前註 學，將我們人帶到了世界之外，成為了主客二分的兩者，但正因為我們是世界中的一部份，不可分割的，我們應該讓科學「淩越式的思維、對象一般論的思維－重回對的身體來說已先行的「有」（ilya）處，重回其位所（site），亦即在生命中可感的、已成形的世界士壤（sol）裡」4。用身體去感知、才能與相連的身體相互喚醒，與這世界產生關連。

其二、梅洛龐蒂提出，身體有其預示能力。「我的身體自己會運動，我的運 動會自行展開。它從不無視於自身，從不盲目向著自身，它由自我向外放射」5，這樣的概念與不同於笛卡兒由意識清楚明確指令身體的活動，而是身體本身自己的運動，所以我們可以說身體會有種經驗的感應跟在錯誤中學習改正的能力，亦即身體本身即有意識。舉個例子來說：當我們在路上因為石頭而伴住腳時，下次經過時身體便會透過上一次的記憶，本能的閃開。這樣的概念讓之後，我們可以理解梅洛龐蒂為什麼反對科學對身體的理解方式，因為我們的身體並非機械式的，我們太熟悉我們的身體，除非突然當機會受傷的時候，才會發現它的重要性。因此只有透過不正常的身體，我們才會會感受到正常身體的重要性。我們的身體會有記憶跟對位關係，我們不需要用科學試的方式去衡量，而是用日常生活經驗的方式去應對我們跟他人、跟世界的關係。

第三、「我的身體即是能見者（voyant）又是可見者（visible）」6當我的身體凝視萬物的同時，我也同樣被觀看著，這前提是什麼呢？梅洛龐蒂指出，人會有看事情的角度，我們人在移動行動的時候也會產生一定的視域，換言之就沒有全觀的概念。人做為世界的一部份，世界中的存在者，一定有自己的盲點，因為人類的有限，所以理解是有偏見的，偶發的、不正確的，但梅洛龐蒂說，因為人有視域的問題，所以就會知道人的理解只是各種理解中的一種而己。而這樣的理解使我們去觀看這世界，與這世界「交纏」，以致我們的面貌得以補充。所以，只有當我能被別人觀看的時候，我才能看到別人，而我，不再是「意識的我」，而是「他人的我」。7

4 同前註

5 Maurice Merleau-Ponty,《眼與心》，龔卓軍譯〈台北：典藏，2007〉，81。

6 同前註

7 劉亞蘭，〈可見與不可見的：梅洛龐蒂視覺哲學研究〉（博士論文，國立台灣大學哲學研究所2004），61。 「肉身」的概念

由上述三點可以看出梅洛龐蒂之於胡塞爾身體的差別，胡塞爾身體(Leib/living body)的基本意義有兩種：第一、意味笛卡兒所講的「有擴延性的物體」是一個我們看得到摸得到，由各種特質的組成且占有空間位置的物體，我們在空間裡所看到的，就是自我本身的軀體。，第二、身體是有自己的感覺，其感覺的建立在當身體觸碰到對象時，除了對對象的感覺，還包函了身體當下所感受的感覺，這種身體感，產生身體與世界交織的可能。胡塞爾的身體概念雖有別於笛卡兒，已經提出只有靠依賴身體，自我的意識活動才能有效發用，與世界產生經驗，但此時的主體仍在意識，身體只是作為意識與世界、與他者活動的中介，是感覺的載體，並沒有做為主體性的地位。

但梅洛龐蒂認為，比起意識，更重要的是身體。因此，他從「世界在我肉的中心」（le monde ext au coe ur de ma chair）直接切入「肉身」這主題，肉身是德文裡「生命」的意思相近，包含意識、精神、肉體、軀體等特質，因此肉身的觀念把自我的外在與內在兩方面知連在一起，肉身不只是身體，還表示結構，或說是個作用。簡單來說，肉身的概念既是身體又不是身體，既是心理又不是心理，是兩者融合的。因為意識活動必須在身體中才會發生，沒有身體就不會有意識。好比梅洛龐蒂在《眼與心》第二章說到，若「眼睛長在兩側，沒有視線的交錯，這樣的身體不反映自身、能感覺自身；它會成為一個幾近鐵石的身體，而非全然的肉，也就不會是人的身體，也就不會有人性，而人性也不單單是由身體各部份的組合」8因此，結合了身體的本質概念，我們可以大概了解，「肉身」包函了具體與抽象的兩個意函。肉身，是有意識的身體、有自己處境與視域的身體，視域影響著空間，空間影響我們的觀看。是意識、精神、肉體、軀體所有交融的。

這樣的本質會影響我們對世界的認識，該如何認識世界?就是要進入這世界去交流，他把這種認識理解成「交纏」。身體不是只有身體，還要跟世界產生關聯，跟整個「生活世界」9產生關聯（來來回回產生關係即交纏的概念）。當這種「交纏」出現的時候，是「肉身」所有的感官、精神在與之互動。此時，另一個問題出現了，梅洛龐蒂認為在交纏的過程中，當我們在觀看對象時，同時也被觀看著。當我們觸摸同時也被觸摸著，就好比我們的身體在觸摸物件時，物件也同時觸碰到我，此時摸與被摸同時交錯於我的肉身之中，另，當梅洛龐蒂提到塞尚繪畫對象時，或藝術

8 Maurice Merleau-Ponty,《眼與心》，龔卓軍譯〈台北：典藏，2007〉，82-83。

9 生活世界：一切意義跟價值不是由主體所給予的，人不是人本主義，而是人跟世界產生的關係，根本、根源的意義是來自於生活生界，怎麼理解生活世界？而這生活世界不能理解成是被對象化的對象（我看到這個杯子我認識它），因為生活世界就是我們所存在的世界，我們就是世界裡的一部份，不能當作獨立於我的對象，去研究他，因為我就在我所研究的對中了 家面對鏡子的時候，同樣都使畫家、藝術家被對象、被鏡子所觀看著，成為可見的（visible），也正是說，它們事實上都扮演著「他者」的角色。10而在這樣交錯、逆轉的過程裡，因為我不能看見我自己，所以對我而言，「我」永遠是不可見的，唯有「他者」最能完整的表達，肉身的函意事實上就是「他人在我當中的顯現」（the

presence of the other in the same），肉身是由他人形塑的，肉身就是他人，且是與我相互依存纏繞的對象，是他人在我當中的顯現。

身體現象學與繪畫

1945年梅洛龐蒂在《塞尚的疑惑》中透過意向分析，檢示塞尚的生命史及其繪畫過程中的身體現象學的內涵，1960年《眼與心》又重新回到繪畫問題來作為哲學思考的根源。提出：「繪畫使世俗視覺所以為不可見的事物，變成可見的存在。」11畫家透過把他的身體借給世界，畫家才把世界改變為繪畫。在《眼與心》中他透過畫家的話來描述觀者與對象的關係：「在一片森林裡，有好幾次我覺得注視森林的不是我。有好幾天，我覺得樹群在注視著我，在對我說話……而我，我在那兒傾聽著……我認為，畫家應該被宇宙所穿透，而不要指望穿透宇宙……我靜靜等著由內部被浸透、埋藏。也許，我畫畫就是為了突然湧現」12從畫家的經驗中，觀者與被觀看者的界限己經模糊，誰在畫、又是誰被畫？兩者皆為主體，並相互纏繞交錯著。在這樣的逆轉性的過程中，繪畫就是要使可見的對象，呈現出不可見－畫家的「身體」與對象的交纏。

那畫家如何透過繪畫回到物件的本質、回到自然最初的原始狀態？塞尚說：「自然，就在內部」。他一直忠實於現象本身，而非再現現象。在《塞尚的疑惑》中提到，每當塞當畫地景畫時，最初就是先明白地質學的基礎，並留意注視每一樣東西，忘掉科學的透視、重新抓住地景的結構，其目的是為了地景的整體性和它絕對的充實性。塞尚說：「地景透過我來思考自身，我即它的意識。」13由於塞尚追求的是整體性、是視覺與身體與與身體的交流，因此當他在繪畫時，並非將物體視做為具體的物件，而是進到那物件中，從物件的角度觀看。描繪出物件的幾何輪廓，引起空間變化在觀者眼中的改變。

梅洛龐蒂就在解釋塞尚的畫中就有知覺現象學的概念。例如:物體跟物體之間的關係！色彩跟色彩的關係。不同的顏色不同的空間擺設都會造成觀看者對世界對

10劉亞蘭，〈可見與不可見的：梅洛龐蒂視覺哲學研究〉（博士論文，國立台灣大學哲學研究所2004），90。

11 Maurice Merleau-Ponty,《眼與心》，龔卓軍譯〈台北：典藏，2007〉，87。

12 Maurice Merleau-Ponty,《眼與心》，龔卓軍譯〈台北：典藏，2007〉，90。

13 Maurice Merleau-Ponty,《塞尚的疑惑》，《哲學雜誌》，1993。