《阳光灿烂的日子》的视听语言分析

《阳光灿烂的日子》的视听语言分析作者：陈婧霞来源：《文艺生活·文艺理论》2011年第01期摘要：对中国导演姜文的电影《阳光灿烂的日子》，美国《时代》周刊曾给予过“堪称是94年度全世界令人赞绝的、至今仍渴望观看的影片之一”的高度评价。

是什么让这部华语电影受到如此高度的称赞？为寻找答案，本文从最为直观的视听语言着手，对《阳光灿烂的日子》进行了解析。

关键词：阳光灿烂的日子；视听语言；电影分析中图分类号：J905文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2011）02-0139-03《阳光灿烂的日子》是著名中国导演姜文的处女作。

讲述的是上世纪70年代初闹文革时，北京部队大院里一群正处青春期的孩子们的故事。

由于当时忙着“闹革命”的大人们没有闲工夫理会小孩子们，又加上学校停课无事可做，于是这群青春期的孩子们在耀眼刺目的阳光下，靠起哄、打架、闹事、拍婆子①等方式挥霍着他们过量的荷尔蒙。

这是一部有着冲动、有着爱情、有着性、有着幼稚、有着失败、有着冒险、也有着成长的电影。

两个小时长的影片拍摄总共花费了25万尺胶片。

导演姜文说他“在拍摄过程中用一切方法、手段来寻找是什么在吸引着我，折磨着我，直到把它找到。

我想这种寻找的意义超过电影成功本身。

”本文就通过对影片《阳光灿烂的日子》独具一格的拍摄手法、画面色彩以及旁白系统的运用的分析，来还原姜文在电影创作中的这种追寻过程。

一、独特的摄影机角色在回忆拍摄《阳光灿烂的日子》时，摄影师顾长卫记得姜文曾经说“发现定格拍也不行，死拍也不行，只有将摄影机摇来摇去地拍才行”。

因此，姜文对于摄影机应当成为一个角色的要求造就了《阳光灿烂的日子》中摇、移、跟、升、降等运动镜头的大量运用。

摄影机总是会跟随影片中的角色进行大幅度地移位，上至屋顶，下至床底，每个角落无所不在。

摄影机也仿佛已经成了影片中角色中的一员，被一种青春期的躁动与不安支配着，或走或停、或坐或爬，或混迹于桥头群架中预备打斗一番，或跨上具有年代感的自行车在北京的老胡同里左冲右突，“像一只热铁皮屋顶上的猫”。

姜文这种极具视觉感、方位感和运动感的摄影机角色运用，把观众带入到了一个身临其境的臆想空间里。

（一）低角度的三线合一视点好莱坞经典“透明叙述”②的效果是众所周知的，它能“使电影故事显得真实，不可预料其发展，故事事件似乎是自然涌现的，这样也就掩盖了故事叙事组织的任意性和叙事者的干预作用”。

而在此基础上，倘若导演再用上一些特殊视觉的“透明叙述”手法，影片所表达出来的意味会更加真实和浓郁。

在《阳光灿烂的日子》中，导演姜文也是经常性地把他自身的视线、影片主人公马小军的视线以及观众的视线合为一个出发点。

为了让观众能更加深刻地感受到电影语言如此准确、丰富、细致入微的力量，姜文还会把三线合一的手法运用在某些特殊角度上。

在处理影片主人公马小军躲在米兰床底下偷看“梦中情人”米兰更衣的镜头时，姜文就采用了一个非同寻常的低视觉角度的三线合一拍摄手法。

导演用低角度的拍摄机位和床的上沿限制了马小军的视线。

因此，床的上沿导致趴在床底下的马小军只能看到一个无法自己选择、视线被控制的“银幕”；与此同时，导演又用“银幕”限制了观众的视线。

于是，观众的视线与主人公马小军的视线合一，我们也仿佛和马小军一起置身床下，目不转睛地、久久地“看”，与马小军“同呼吸，共命运”。

就像一位台湾歌手所唱的：我们“激动”着马小军的“激动”，“紧张”着马小军的“紧张”，“憧憬”着马小军的“憧憬”，“幸福”着马小军的“幸福”……从镜头的意蕴来说，这个镜头也充分表现出了少年视角观察异性的特殊性——不忍心一次性地看到全部。

由于低角度的特殊视点，影片主人公马小军只能看到“梦中情人”米兰的一部分身体。

这是少年馬小军第一次看一个女孩子，尤其还是“梦中情人”更衣，这是他第一次这样面对一个曾给每个青少年都带来过无限幻想与憧憬的隐秘世界。

此时此刻的少年马小军既“意外”又有些许的“紧张”，有“渴望”又有些“不敢”，有“激动”又有些“恐惧”，想全部看到，可又不忍全部看到。

这样的镜头将少年看世界带有强烈的选择性的感觉完全表现了出来。

总之，当时的马小军似乎还无法接受这样一个事实：倏然间，自己看到了一个少女身体的全部秘密。

少年马小军这一切的心理活动，甚至于可以说是所有青春期少年都曾有过的一种心理状态，姜文都通过摄影机的低角度和床的边沿，以及三线合一的视觉效果，将其表现得淋漓尽致和激动人心。

影片中深含的意蕴早已经是不言而喻了。

（二）背面角度的爆发力在纪实风格的影片中，从人物的背面角度拍摄是经常使用的拍摄手法。

随着摄像机镜头的向前不断移动或是追随拍摄，又或者是画面中人物的转身运动，观众会突然一下从“无动于衷”的状态进入到“介入”的状态。

这样就增加了观众对镜头画面、对影片主题的主动性理解，给观众提供了一个观察、判断、理解的条件。

观众通过对导演在镜头画面中提供的形象“资料”进行观察，得出自己的结论，先行找到自己的答案。

紧接着，成功的导演在使用这一拍摄手法时，经常性地使得观众心目中的答案与他所表现出来的结果大相径庭，由此而产生一种悬念效果作用下一股出其不意的爆发力。

《阳光灿烂的日子》中，对于影片主人公马小军“吹避孕套”事件的拍摄处理，实际上摄影机的角度可以有三种：正面角度、侧面角度、背面角度。

姜文摒弃了能使事件感染力不断加强、不断上升的正面角度和侧面角度，而选择了能制造悬念和产生效果瞬间爆发的背面角度。

在最开始的画面中，我们看到影片主人公马小军背对镜头(背对观众)在专注地吹着什么东西。

由于画面中人物是处于背对镜头的角度，因此观众们就只能看见马小军在用力地吹，但却不知道他在吹什么。

通过一小段时间对于画面的观察与分析，观众对于马小军到底在吹什么，产生了各种各样的推测以及强烈的期待。

然后，慢慢地，慢慢地，镜头中的马小军转过身来。

观众们得到了这个极具戏剧性的结果——马小军在吹一只避孕套。

这种在强烈期待之后出现的意外，使本来就具有幽默效果的道具──避孕套的戏剧性效果更进一步的加强了。

姜文用这样一个背面角度的镜头表现将画面的潜在爆发力触发在一瞬间，把一个具有明显“性”意味的场面拍摄成一段让观众们竟会产生开怀一笑的幽默片段。

在处理童年马小军向少年马小军过渡的那一瞬间时，导演姜文使用了一种长镜头的转场——书包从童年马小军手中高高抛起，长时间地在空中飞舞过后直接落入少年马小军的怀里——在时光飞逝的感觉中不露痕迹地进行了时空转换；在处理主人公马小军从派出所出来后发泄的场景时，镜头从马小军的脸上慢慢拉开，最后拉至面对镜子的马小军全景——将青春期少年的不羁与胆怯矛盾心理表现地淋漓尽致……这些独特镜头的拍摄手法，让我们足以能感受到姜文的这25万尺胶片用来制作一部两小时长影片的良苦用心。

摄影机在姜文的眼中早已不能单单只定义为冰冷的拍摄机器，它也有着它的热血、激动、紧张、憧憬和幸福……二、渲染情绪的着色很长时期里，色彩在电影中仅仅发挥再现客观事物的写实功能，只是后来在不断的艺术实践中导演才意识到色彩的造型功能和表意功能。

不少导演甚至独具匠心地夸张和造假，来强化某种色彩。

色彩在这些导演们的手中已经成为一种象征和表意的因素，把它们用来烘托环境、表现主题、塑造人物形象。

（一）基色调的铺陈：黄色基调的象征意义仅从颜色的基调来看《阳光灿烂的日子》，这可以说是一次美妙的尝试。

在《论艺术的精神》中，康定斯基说“暖色意味着接近黄色，暖色向观众逼近，这是我们在生活中经常可以体会到的。

”《阳光灿烂的日子》就是以黄色为基调，如同黄色的旧照片一样，呈现在我们眼前的画面会把我们带入到金黄色灿烂温暖的回忆之中，那是一种对自己少年时光的暖洋洋的记忆。

看《阳光灿烂的日子》能够让观众增加温柔与美好的记忆，我们可以记住许多个傍晚影片主人公马小军在北京近代楼群屋顶上空游荡的情形，夕阳西下的金黄色海洋把我们所有的忧伤和痛苦都淹没了，只留下那些对天真烂漫的美好回忆。

其次，我们还知道，如果人们长时间注视着黄色，会使人感到心烦意乱，并且刺激骚扰人们，显露出他们急躁粗鲁的本性。

这一点也可以从《阳光灿烂的日子》中找到反映。

从某种程度上讲，这部影片的黄色基调主要是其主人公少年马小军心境的一种反射。

它在告诉观众，主人公在温暖记忆的同时还心存着狂躁不安与放荡不羁。

影片里马小军的第一句台词“我操！”就已经表露无疑地告诉我们他那桀骜不逊和离经叛道的气息。

再当我们看到他以及他的伙伴们骑着年代感久远的笨重自行车驶向暗黄的胡同巷尾时，那种不顾一切且又不屑一顾的行为告诉我们这就是他的王国，他的地界，他可以为所欲为地不负责任且惟我独尊。

情节继续发展下去，也就不断地证明这群少年就是这样挥霍他们那充满阳光与充满叛逆的青春——他可以跟伙伴们一起打群架，并且拿起红砖砸向对方而面不改色；他可以随意地开人家的锁；他可以在外面的门墙旁随便“拍婆子”……全片的黄色基调在此也将这种少年的狂放不羁表现得淋漓尽致。

（二）色调的对比：彩色回忆与黑白现实的颠覆寓意《阳光灿烂的日子》实际上是一部彩色电影，而影片结束的“尾声段落”却是以黑白片的形式呈现出来的。

与整部影片前面大半部分耀人眼目、五彩缤纷的彩色对比，简单的黑白画面的突然出现，使人不禁为之一震。

这是现代化的北京，还是那些伙伴，却出现在豪华的轿车里，出现在死气沉沉的黑白画面中。

我们知道白色能带来巨大的沉寂，像是一堵冷冰冰的坚固的、绵延不断的高墙；而黑色的基调更是毫无希望的阴暗。

我想，姜文在这里是想要告诉我们，现实中的我们是沉寂的、毫无生机的，那“阳光灿烂的日子”才是我们心底深处最真切最期盼的向往。

影片这样的结尾手法至关重要，它反映了姜文的不同凡响。

首先，《阳光灿烂的日子》的“尾声段落”，不是一个具有叙事意义的段落，它是一个为整部影片结尾的写意段落。

更准确的说，“尾声段落”是中年马小军们在现实时空里精神状态的写照。

其次，“尾声段落”与《阳光灿烂的日子》整部影片是不属于同一个层面的。

影片前面一直是以回忆来讲述影片故事的一个叙事层面，而“尾声段落”则是脱离了叙事层面，达到了高于叙事层面的象征层面。

因此，简单的黑白二色不仅仅是导演对于那些过去了的、五彩缤纷的“阳光灿烂的日子”的赞美和怀念，还是他对生活的升华与提炼；或者说，黑白片使影片的最后段落脱离了影片的叙事层面，达到了象征、哲理的高度。

三、独具意味的旁白系统在影片《阳光灿烂的日子》中，旁白系统的设置应当也算是最为独特的电影语言之一。

旁白作为一种“讲道理”、“说思想”的直接表达方式一直是被很多导演摒弃的，因为过多的旁白，很可能使影片流于直白、做作和表面化。

塔尔科夫斯基说：“每当艺术家刻意以某种偏执和意识形态来支撑其影像系统的时候，总是令我感到嫌恶。

我反对方法一目了然……以我们自己的导演的手段将它压榨出来，她的精神状态变得太露骨、太容易阅读。