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黑龙江省大庆外国语学校2025届高三上学期期中考试语文试题时间：150分钟满分：150分一、现代文阅读（37分）（一）现代文阅读Ⅰ（本题共5小题，19分）阅读下面的文字，完成相关小题。
材料一：李圣传：高老师，您好！您认为中国古代美学的理论形态主要体现在哪些方面？中国古典美学在思维方式上与作为“学科”的西方美学之间，最大的不同体现在哪里？高建平：首先，我必须纠正一个误读，中国古代并不存在作为理论形态的美学，西方也是如此。
在欧洲，只是到了18世纪，在鲍姆加登、康德那里，才出现“Aesthetics”这一学科，并有了相关的术语和理论形态。
我们今天在书写中国古代美学史的时候，通常的写法主要包括孔、孟、老、庄等古代思想家的美学思想以及艺术家、文论家，画论家的思想。
文论家的思想大多体现在诗论、词话、点评中。
这些思想感受性很强，因此我认为它们更符合美学的特点。
在西方，18世纪以前，美学思想主要来自王公贵族，有学问之人。
然而王公贵族与文化人主要是鉴赏者而非艺术实践者，因而美学在西方的理论与实践从某种程度上说是分裂的。
为什么我们觉得中国古人对艺术的感受与体验更深刻，而西方人的思想更宏观、更具理论概括性，正是这种中西方思想文化的差异使然。
李圣传：自“美学”传入中国后，20世纪的中国美学经历了数次“美学热”。
您对此如何看待？高建平：美学原本是一门专门的学问，但在中国它并非孤立地存在，而总是被一个世纪以来各种各样的思潮裹挟着。
20世纪前期的中国美学处于“西学东渐”与“五四”精神影响背景下，随着国门大开，西方思想开始被以多种形式大量引介进来。
当时美学主要有两条线索：一条是从王国维到朱光潜的主张“审美无利害”的美学线索，宣传康德、叔本华等人的美学学说并强调“审美无功利”和“艺术自律”；另一条是从梁启超开始，主张艺术的社会功用，并在后来鲁迅等人的思想中得到张扬。
20世纪五六十年代发起了一场“美学大讨论”，旨在建立中国的马克思主义美学，这是意识形态建设的重要组成部分。
王国维《人间词话》境界说基本范畴辨析作者：李燕妮来源：《文学教育·中旬版》2015年第07期内容摘要：《人间词话》中，王国维以“境界说”作为其研究的核心，论述了好的诗词作品的普遍特征以及创作方法等问题。
同时也探讨了人生在世个人精神境界与艺术作品的境界等美学哲学问题。
在《人间词话》中，王国维将以人为本的近代美学观作为指导思想，强调文艺作品的审美超功利性和艺术独立性、神圣性，再者，从本体上来看，王国维在《人间词话》中还强调文艺的根本目的在于表现人生，并以探求“境界”为最终旨归，使文艺作品与真实的人生境况密不可分。
关键词：《人间词话》境界说美学真基本范畴在《人间词话》开篇的第一则和第六则，王国维就分别论述“词以境界为最上。
有境界则自成高格，自有名句。
王国维认为“境界”是诗词作品的根本，是产生“高格”的根本，而“真景物”和“真感情”则是“境界”的实质内容。
由此，王国维以一种批判性的思维方式，创造性地提出了一系列与“境界说”相关的基本范畴，诸如：“有我之境”与“无我之境”、“造境”与“写境”、“大境”与“小境”、“隔”与“不隔”等美学概念，由此形成了一个较为完整的理论体系。
一.“有我之境”与“无我之境”王国维的“有我之境”与“无我之境”的提法受到了叔本华的“作为意志和表象的世界”[1]以及康德的“审美超功利性”等西方哲学美学思想的影响，同时还借用了中国传统美学中“以我观物，以物观物”的观点。
王国维在《人间词话》第三则中提出：“有有我之境，有无我之境。
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。
“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。
有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。
无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
古人为词，写有我之境者为多。
然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
”[2]在此，我们可以感受到，王国维所区分的“有我之境”与“无我之境”，大致是从读者的审美感受来进行辨别的，“有我之境”在王国维看来，是主体意志尚且存在，而且是“外物大不利于人”时所得的一种境界，主体直接将自己的情感灌注于所描写的对象中，主体的自我感受和客体对象的存在直接对应。
第Ⅰ卷阅读题一、现代文阅读（9分，每小题3分)阅读下面的文字，完成文后各题。
王国维是中国近代的大学者，他的《人间词话》是中国文学理论史上极有价值的著作.《人间词话》虽是词论，却在相当大的程度上逸出词的范围,而且有普遍性的诗歌美学意义。
尤其是王氏在《人间词话》中提出的“境界”说，更是中国古典诗学中意境思想之集大成者。
王国维吸收、学习了德国西方的哲学、美学思想，尤其是深受叔本华和尼采哲学思想的影响，并把它与中国古典诗学传统结合起来,使之中国化，“境界”说便是这样的产物.“境界”（也可称之为“意境”）是在内心和外物相契合的基础上，诗人以敏锐的艺术感觉捕捉，并用富有表现力的文学语言描绘出来的具有强烈艺术感染力的自然、人生画面。
它是主观和客观的统一，理想和现实的统一。
“境界”（意境）作为一个诗学范畴，并非从叔本华美学中来的，也并非王国维的首创，而是中国古代文学鉴赏与批评中早已有之的.在诗学范围中，金圣叹批评杜诗，偶尔用过这个概念。
叶燮和刘熙载也都在其诗学论著中使用过它，但都较为零散，且并未进行系统的理论阐释。
王国维之所以堪称“境界”说的“集大成者”，在于他将“境界”从诗的功能论上升到诗的本体论，同时又予以系统的理论构建。
王国维在《人间词话》中开篇即称：“词以境界为上，有境界则自成高格,自有名句。
”不惟是词，这也是王国维对诗的根本看法.他认为自己“拈出”的“境界"，比严羽的“兴趣”和王士祯的“神韵”更能说明诗的本体。
“境界”并非仅指景物画面，同时也指诗人的“真感情”.在“境界”说中，王国维反复论述了“心中之境界”，使诗歌创作鉴赏不只停留在状物写景。
他说：“境界非独谓景物也。
喜怒哀乐,亦人心中之境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。
”特地指出了“境界”也包括“真感情"这个方面的内涵。
何者为“有境界"?何者为“无境界”?在王氏诗学中,“不隔"与“隔”是关键的分野。
王国维“有我之境”与“无我之境”新论提要本文从中国古代哲学关于宇宙、人生“有”“无”境界的学说和“以我观物”、“以物观物”的本义入手，对王国维的两种境界说作出新的解释，认为“有我之境”乃超越“小我”之儒家境界，“无我之境”乃超越“大我”之道家境界。
“以我观物”是以一已之情观物，仍未忘我，“以物观物”是以万物之理观物，即以“道心”观物，是为忘我大达，高于前者，因而，“无我之境”高于“有我之境。
王氏推举“无我之境”，实为道家“贵无”思想的影响。
一王国维在《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两种，并作了简略说明，他说：有有我之境，有无我之境。
“泪眼问花花不语，乱红飞过千秋去。
”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
”有我之境也。
“采菊东篱下，悠然见南山。
”“寒波淡淡起，白鸟悠悠下。
”无我之境也。
有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。
无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。
此在豪杰之士能自树立耳。
又说：无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。
故一优美一宏壮也。
由于王氏的解释过于简略，后人的理解也颇多歧义。
首先是关于这两种境界的划分，有人赞成，有人反对或怀疑。
赞成者对于何为“有我之境”，何为“无我之境”，也众说纷纭，归纳起来大体有以下几种观点：第一种可谓“情景说”。
即从情与景的关系特点上解释。
这种观点认为，“有我之境”以情为主，多半是情语。
“无我之境”以景为主，大体是景语，前者感情强烈，后者感情冲淡；或前者感情外露，后者感情内蕴，因此，前者是“显我”，后者是“隐我”。
[1]第二种可谓“心物说”。
即从心与物的不同关系上解释。
这种观点认为，两种境界实是心与物结合的两种不同形态，前者是物的“人化”，后者是人的“物化”。
“心”指感情，所以“人化”即感情化，“物化”即感情自然而然流露于物的如实描写中。
[2]第三种可谓“移情说”。
即认为两种境界的共同点是移情作用的表现，但前者主体色彩浓厚，后者主体色彩相对淡薄；前者对象受到改造痕迹明显，后者则外射于对象的主体内容与自身意蕴和谐融合。
王国维的文学和美学思想如下是关于王国维的文学和美学思想：王国维，字静安，号观堂，浙江海宁人。
王氏为近代博学通儒，对学术界影响非常大。
其生平著作甚多，身后遗著有《王忠悫公遗书》、《王静安先生遗书》、《王观堂先生全集》等数种。
《人间词话》一书是王氏接受了西洋美学思想的洗礼后，以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论，具有划时代的意义，向来极受学术界重视。
王国维美学是中国近代美学和现代美学的交汇点，是对中国传统文论思想的继承和总结，也是中国新文艺的先声。
其文学与美学思想如下：一、文学创作的起源：“天才说”、“游戏说”王国维是从康德、叔本华的文艺观、美学思想中获得了文学创作起源于“天才”的观点。
但是，王国维并不是简单地移用，他打破了叔本华“天才”观的神秘主义成分而把“天才”人格化，一方面承认主体的天才对认知、反映现实世界的重要作用，另一方面高扬天才敢于融“无限之动机”与“民族之道德”为一体的主体性。
“天才说”是王国维论文学创作起源的一大理论，而“游戏说”又是另一大理论。
这是受康德一席勒一斯宾塞“游戏说”影响的产物。
王国维在《人间嗜好之研究》、《叔本华与尼采》两文中较详细地说明了“游戏说”的主要观点：文学、美术是最高尚的嗜好，“亦不外势力之欲之发表”，强调主体的创造性和能动性，要求主体把自己的精神自由对象化于文学创作。
二、文学创作的审美尺度：“苦痛说”、“古雅说”王国维认为，生活的本质是“欲”，追求欲望必然会带来痛苦，“欲”偿之不足，是苦痛；如愿以偿，是厌倦，也是一种苦痛；要追求“快乐”的努力，是苦痛；“快乐”以后，又是苦痛。
而这种苦痛，随着文化愈进，知识弥广，苦痛更深，结论只能是：世界是地狱，生活是无穷的苦痛。
他的“苦痛说”植根于深广的社会现实，建立于主体对苦痛的深刻体悟中，要求对生活本质即苦痛进行观照和反思，实现深刻的自我升华与解脱，不要以“乐天色彩”为文学的特质，而是以“苦痛”为矩度去创造能够疗救社会和人性的文学作品。
从“有我之境”与“无我之境”——探王国维的忧生诗思王寿鑫【内容摘要】夏中义先生在《王国维：世纪苦魂》一书中认为：“忧生之苦既是王国维师承叔本华哲学的心理动因，同时也是王国维所再创的人本—艺术美学之魂。
”本文试以忧生之苦为出发点，以王国维的哲学思想为主线，分别从哲学之思与艺术之道这两个维度重新解读王国维的“有我之境”与“无我之境”说，并初步展示王国维在中西审美比较与融合中所取得的实绩。
【关键词】忧生之苦；人文忧患；审美升华；以物观物王国维在《人间词话》中标举“境界”说，他认为：“词以境界为上。
有境界则自成高格，自有名句。
五代北宋之词所以独绝者在此。
”他对此说相当自负，曾言：“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈来‘境界’二字，为探其本也。
”围绕着“境界”，王国维探讨了三组关系：造境与写境、有我之境与无我之境、隔与不隔。
论者经常将这三组关系分开来谈，我认为这三个方面是应该紧密联系起来不可分割的。
这三组关系分别是从作者构思与创作、文本形象塑造、读者欣赏品味三个角度来谈，共同构成了一个有机的统一体，不仅几乎囊括了文学的整个过程而且也构成了王国维整个词论的核心骨架和思想精髓，其他的词论思想都是对这一核心框架的有益补充和延伸。
本文所论的是第二组关系，即“有我之境”与“无我之境”。
王国维对这组关系的论述甚为微妙。
我认为这组关系是王国维打通人生之境与诗词之境、“从人文忧患走向审美升华”，从而实现哲思与艺术交融会通的关键所在，代表了王国维思想的最精深处。
有的学者认为“王国维将境界的内涵首先理解成人格境界，然后再从人格境界推演到诗学境界。
”（1）因此在王国维那里境界具有二重性，这种说法是很有见地的。
其实就境界本身来看，除了人格境界（或言人生境界）和诗学境界外还应包括艺术境界，即高妙的艺术作品“往往会涌动着一种激动人心的力量，会诱人进入一个形而上的独创性的诗性精神空间。
”（2）这种艺术境界同样要求艺术家人格境界与诗学境界的有机统一，因为缺少任何一方面境界质素，伟大的艺术作品都无法产生。
王国维《人间词话》三、四条。
三有有我之境，有无我之境。
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
”（1〕“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
”（2）有我之境也。
“采菊东篱下，悠然见南山。
”（3）“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。
”（4）无我之境也。
有我之境，以我观物，①故物皆著我之色彩。
②无我之境，以物观物，③故不知何者为我，④何者为物。
⑤古人为词，写有我之境者为多，⑥然未始不能写无我之境，⑦此在豪杰之士能自树立耳。
汇校①手稿无“以我观物”四字。
②“故物皆”，手稿作“物”前原有“外”，删去。
③手稿无“以物观物”四字。
④此句和前面一句，手稿皆无“故”字。
⑤此句后手稿尚有“此即主观诗与客观诗之所由分也。
”一句。
⑥手稿原作“多写有我之境”，再改成此句。
⑦“未始”，手稿作“非”。
注释（1）冯延巳《鹊踏枝》（一作欧阳修《蝶恋花》）：庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。
玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。
泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
（2）秦观《踏莎行》：雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。
可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。
郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？（3）陶潜《饮酒》二十首之五：结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
（4）元好问《颍亭留别》故人重分携，临流驻归驾。
乾坤展清眺，万景若相借。
北风三日雪，太素秉元化。
九山郁峥嵘，了不受陵跨。
寒波澹澹起，白鸟悠悠下。
怀归人自急，物态本闲暇。
壶觞负吟啸，尘士足悲咤。
回首亭中人，平林澹如画。
汇评朱光潜《诗的隐与显（关于王静安先生的〈人间词话〉的几点意见）》（《人世间》第1期，1934年4月）王先生在这里所指出的分别实在是一个很精微的分别，不过从近代美学观点来看，他所用的名词有些欠妥。
他所谓的“以我观物，故物皆著我之色彩”，就是近代美学所谓“移情作用”。
从“古雅”、“境界”理论论王国维与中国美学宣庆坤【专题名称】美学【专题号】B7【复印期号】2002年02期【原文出处】《安徽大学学报：哲社版》(合肥)2001年06期第86～89页【作者简介】中国人民大学哲学系，北京100872宣庆坤(1972—)，男，安徽省怀宁县人，滁州师专政教系讲师，中国人民大学哲学系硕士生.【内容提要】王国维一生为学三变。
其美学思想历经“正-反-合”三阶段，古雅、境界理论是其逻辑层面上的最后一环。
本文考察“古雅”、“境界”理论，以期沟通王国维与中国美学的理论源流，并希望王国维的人文精神能对今天的中国现实有所观照。
【日期】收稿日期：2001-04-25【关键词】王国维/古雅/境界/人文精神/中国美学王国维是我国现代美学的奠基者和开拓者。
他的美学思想主要涵盖四个方面：“天才”说、“游戏”说、“古雅”说、“境界”说。
鉴于“天才”与“游戏”二说无论是从观点，还是从范畴基本与西方美学思想无异。
故本文试图阐述“古雅”说与“境界”说，以期沟通王国维与中国美学的理论源流，并愿王国维的人文精神能通过本文的阐析而观照今天的现实。
一陈寅恪先生曾在《王观堂先生挽词》中写道：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程度愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀，无以求一己之心安而义尽也。
”（注：王国维：《王观堂先生挽词·并序》，《人间词话·人间词》，谭汝为校注，群言出版社，1995年，第11页。
）诚哉斯言。
若不如是，岂有王国维之《人间词话》耶？有的研究者认为：王国维“把康德、叔本华美学的一些结论照搬过来，作为自己讨论美学问题的出发点。
在一定意义上可以说，他把康德、叔本华的美学简单化了。
”“尽管王国维美学的基本观点是来源于康德、叔本华的美学，甚至是照搬康德、叔本华的美学，但是王国维的美学并不等于就是康德的美学或叔本华的美学。
”（注：叶朗：《中国美术史大纲》，上海人民出版社，1985年，第605—606页。
浅论王国维“境界说”对叔本华美学哲学思想的借鉴 比较文学与世界文学 黄文丽 405000911099 摘要：王国维是我国近、现代相交时期的著名学者、文学批评家，学术研究涉猎广泛。《人间词话》是他在接受了西洋美学哲学思想的洗礼后，以崭新的眼光对中国旧文学作出的评论，提出了“境界说”，王国维的“境界说”主要是借鉴了德国哲学家叔本华的美学理论和意志哲学。本文主要从“有我之境”与“无我之境”、“造境”与“写境”这两对“境界”的形态，谈王国维的“境界说”对叔本华美学哲学思想的借鉴。 关键词：王国维；境界说；叔本华美学哲学 引言 王国维（1877---1927）字静安，号人间、观唐等，浙江海宁人，是我国近代著名学者，学术研究涉猎广泛，著作宏富，成就甚高。一九二七年六月二日，他在人生学术鼎盛之际，自沉于北京颐和园昆明湖，为国学史留下了最具悲剧色彩的“谜案”。 王国维潜心研究西方近代哲学和美学，大约开始于1900年在日本东京物理学校读书时。对此，在《自序》中他记道：“留东京四、五月而病作，遂以是夏归国。自是以后，遂为独学之时代矣。体素羸弱，性复忧郁，人生问题日往复于吾前，自是始决从事于哲学。”[1]在决心从事于哲学的过程中，他选择的学习对象是康德和叔本华。但因读康德“《纯粹理性批判》，至‘先天分析论’几全不可解，更辍不读，而读叔本华之《作为意志和表象的世界》一书，叔氏之书‘然于其人生哲学，观其观察之精锐与议论之犀利，亦未尝不心怡神释也’。”[2]故王国维流恋沉醉于其中，进入了一个“与叔本华之书为伴侣之时
代也”。同时因为生活的困窘，身体的羸弱，理想的不得志，心中蕴含了许多心酸，因此心情忧郁。正是这种忧郁拉近了他与叔本华的距离，使他将人生体悟与叔本华的哲学融合在一起。在受到叔本华哲学思想的洗礼后，1904年他发表了第一篇艺术美学方面的批评论文《<红楼梦>评论》，体现了王国维对叔本华人生哲学的体悟；1908年发表《人间词话》，这是他将叔本华美学投入诗学领域去体味验证的尝试，主要体现在他的“境界说”理论上。 一、“境界”之义界 《人间词话》理论批评部分，首先提出来讨论的就是作为评词基准的“境界”二字，王国维在《人间词话》一开端就特别提出“境界”二字来说：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”[3]关于他提出的“境界”一词，其含义到底指的是什么，因为他自己并没有对之有一个明确的义界，所以引起后人许多不同的猜测和解说。 其一是以“意”与“境”二字来解说“境界”一词。以“意”字来指作品中所写的“情意”，以“境”字来指作品中所写的“景物”，而“境界”一词就是兼指两者。如刘任萍在其《境界论及其称谓的来源》中就曾说：“‘境界’之含义实合‘意’与‘境’二者而成。”萧遥天在其《语文小论》中也曾以为“境界”就是“意境”的意思。从表面上看他们的解说是不错的，因为王国维在《人间词话》第六则中曾说过“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者谓之有境界，否则谓之无境界”[4]，所以“境界”一词除“景物”外还兼指“情意”，也就是所说的“意境”。并且王国维在其一般批评文字中也曾屡次使用“意境”二字，如其《宋元戏曲史》在论及元剧之文章时就说“元剧最佳之处„„一言以蔽之，曰：有意境而已”。但是王国维所谓的“境界”的含义必定有不同于“意境”的地方。 李长之在其《王国维文艺批评著作批判》一文中，又用“作品中的世界”来解说“境界”二字。其实“境界”与“世界”毕竟是不同的，“世界”一词只能用来描述某一状态或某一情景的存在，并不含有衡定及批评的意味，而王国维所用的“境界”二字则带有衡定及批评的色彩。陈咏在其《略谈境界说》中，也曾以“鲜明的艺术形象”、“真切感情”、“气氛”等来解说“境界”一词的含义，但他只是舍本逐末地从不同作品中的不同内容表现来作解说，而不是从根本上来界定其含义，所以这种解说也是不妥的。 又有人尝试从“境界”二字的训诂或出处来界定其含义。萧遥天在他的《语文小论》中就曾从训诂学方面来加以解说：“‘境’的本字作‘竟’，《说文解字》：‘竟，乐曲尽为竟，从音，后人会意’，引而申之凡是终极的都可称‘竟’。”[5]所以他就下结论说：“文学的造诣的‘终极现象’便称为文境、诗境。”然而，他所说的“文学的终极现象”又是一个很模糊的概念，他又说：“单说‘境’这个终极现象究竟是什么，只是空洞不可捉摸的。”据此他批评王国维“选词不审”，显然这种解说是不正确的。如果从其出处来看，“境界”一词本为佛家语，但它不是指佛家经典中的一个特殊术语“尔焰”，而是一般所谓“境界”梵语是Visaya，意思是“自家势力所及之境土”。不过这里的“势力”并不是指世俗上用以取得权柄或攻土掠地的“势力”，而是指人的各种感受的“势力”。在佛经中有“六根”、“六识”、“六境”的说法，也就是说，唯有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具有的六识功能而感知的色、声、香、味、触、法等六种感受，才能被称为“境界”。这种解说与王国维的“境界”有一定的相似之处。 以上的认识对了解王国维的《人间词话》中的“境界”一词，是非常重要的。《人间词话》中“境界”一词的含义应该是：凡作者能把自己所感知的“境界”在作品中鲜明真切地表现出来，并使读者也能得到鲜明真切的感受，这样的作品才是“有境界”的作品。所以，要使作品“有境界”，作者自己必须先对所要写的对象有鲜明真切的感受，这一对象可以是外在的景物、内在的感情，也可以是耳目所闻所见的真实的境界、浮现于意识中的虚构的境界。在《人间词话》第六则中，王国维提出：“故能写真景物真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”在第七则他又提出：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字儿境界全出；‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣。”[6]这两则所要说的是“有境界”的作品所应具备的两个基本条件。所谓“真”就是指作者对所写的景物和感情必须有真切的感受，而第七则中所要求的是一种表达的能力。若把“闹”和“弄”二字换成一般的动词或形容词，这两句词就会成了对于外在景物的死板的叙述或记录，而表现不出诗人对那些景物的一种生动真切的感受。 《人间词话》中，“境界”一词被用为评词基准的特殊术语时，其中往往也兼有其他习惯性的多重含义，即有一般习惯用法的情形。如第十六则云：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界”[7]，这里的“境界”泛指作品中一种抽象的界域；第二十六则云：“古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界”，此处的“境界”指修养造诣的各种不同的阶段。又如第五十一则所云：“‘明月照积雪’、‘大江流日夜’、‘黄河落日圆’，此种境界可谓壮观”，这里的“境界”便是指作品中所描写的景物。所有这些，王国维都是只就“境界”一词的一般习惯用法来使用的。 王国维用“境界”一词来做评词基准，就是特别重于其可以真切生动地感受及表达这种特质的，而这种感受又兼有内在的情意与外在的景物，所以，“境界”一词原来就已经含有一般指作品中“情意”或“景物”的习惯用法之意。 二、“有我之境”与“无我之境” 王国维区分“有我之境”和“无我之境”的理论基础，与叔本华的意志哲学、审美静观的观点有极其密切的联系。在《人间词话》第三则中，王国维提出二者的不同说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。”[8]又于第四则补充道：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”[9]在这两条词语的具体语境中，王国维的“有我之境”与“无我之境”是指从静观到理念的诗人之心境以及把此心境表现在作品中，二者是作品中“物”与“我”之间是否存在对立冲突关系而言的。 关于这一说法，也曾引起不少争论。朱光潜在他的《诗论》的第三张“诗的境界------情趣与意象”中，根据他所接受的“移情作用”理论来解释“有我之境”和“无我之境”，分别称之为“同物之境”和“超物之境”，并把王国维的“有我之境”与“无我之境”混为一谈。他其实是弄错了理论来源，并且没有正确理解这个体系中两个不同的“我”的缘故。萧遥天在其《语文小论》中，又把“有我之境”、“无我之境”与“主观”、“客观”等同起来，这也是不正确的，王国维所说的“有我”与“无我”根本就不同于“主观”与“客观”，关于二者的区别在本文第三部分将会提到。 叔本华在《作为意志和表象的世界》中说：“在审美的静观方式中，我们发现两个不可分割的组成部分„„”[10]我们理解为“纯粹的无意识的认识主体”，即“纯粹无欲之我”；现实的有意志的个人，即“欲之我”。王国维所说的“观我”和“观物”其实都有一个“观”的共同主体，“有我之境”是“欲之我”，“无我之境”是“纯粹无欲之我”。这样就可以很好地理解，“有我之境”与“无我之境”就是物我之间是否存在对立冲突的关系，即是否有主体欲望与意志的参与。 关于理解“有我之境”与“无我之境”，主要应从以下两方面来着手：其一是：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境以物观物，故不知何者为我何者为物。”其二是：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”[这是了解“有我”与“无我”的关键。 王国维在他的《叔本华哲学及其教育学说》一文中，关于“优美”与“壮美”的区别曾说：“今有一物令人忘利害之关系而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”[11]从这点来看，“有我之境”原来是指当吾人存有“我”之意志，因而与外物有某种对立的利害的关系时的境界；而“无我之境”则是指当吾人已泯灭了自我的意志，因而与外物并无利害关系相对立时的境界。 在《人间词话》中，王国维所称为“有我之境”的词句，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，可视为“我”与“外物”相对立，外界的景物对“我”有某种利害关系的境界。他称为“无我之境”的词句，如“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，可视为“我”与“外物”并非对立，外界的景物对“我”并无利害关系的境界。在“有我之境”中，“我”既与“物”相对立，所以是“以我观物，故物皆著我之色彩”；在“无我之境”中，则“我”与“物”已没有利害相对的关系，而与物达到一种泯然合一的状态，所以是“以物观物，故不知何者为
