镜头语言之：电影镜头画面的基本叙事形式
由于电影银幕构成因素的复杂性，要求参与影像制作的创作者了解银幕构成因素的一般语法特征。
1、电影镜头画面的叙事姿态（视点）
电影中的每一个镜头都表达了一个视点。就影片整体而言，视点常被称为叙事姿态，它表达了叙事者对于事件的判断，即它决定了观者要认同谁。
对观众而言，视点通常是隐形的，然而它所积累的变化的效果，深深影响了观众诠释场景情节的方法。由摄影机的摆放、镜头剪接和画面构图所创造任何场景的叙事姿态，往往是被大众忽略的。这也许说明了一个事实，就是视点也许是导演对电影贡献的最重要层面。叙事姿态常沦落为技术上或影像关注的意外结果；或仅是被任意操纵的结果。
叙事人称
影片创作者用第几人称来叙事（第一人称、第三人称）。呈现出主观和客观的区别，主观叙述角度使观众身临其境地变成了银幕上的人物，他的视野必然带有某种情绪因素；客观叙述角度则较少具有这种参与意识，更多用作场面开始的环境交代、对于事物的冷静观察和人物关系不偏不倚的介绍，观众象一个隐身人，随时处在理想的位置上旁观着剧情的发展。
第一人称视点：每个镜头都有它主观性的程度，更精确地说，都提供了我们认同的程度。基于这个理由，过肩镜头和双人镜头就可以根据演员的视线和叙事脉络，来强调场景中某一个人的视点。
全知视点：对被表现事物的态度是通过如何表现它而体现出来的。这里立即产生一个方法和手段的问题，即用什么方法和手段来处理这一表现，使得在表现出它是什么的同时还能表现出作者对他持怎样的态度，以及作者希望观众对它所表现的事物有怎样的感受、感觉和感情。
叙述角度
镜头既可用作剧中人物视线方向的化身，暗示观众“谁在看？”比如孩子看大人用仰摄，法官看罪犯用俯摄，两人面对面谈话用正面平摄的对打；又能代表导演对观众的引导和对事物的评价，比如，一个阴谋家每次出场都背对着镜头；为未来而献身的勇士在仰拍镜头中映衬着广阔的天空，等等。
一般来说，镜头归为正常角度和非正常角度两大类，大多数影片以正常角度的镜头为主，平和亲近的记述着生活的常态，偶尔出现的俯仰等非正常角度镜头，则是有意要提醒观众注意点什么。
电影《铁皮鼓》中，通过主人公奥斯卡的第一人称视点和全知视点的交替，影片创作者的意图清晰地展示在观众眼前。
2、电影镜头画面的叙事类型
电影镜头画面的作为电影最基本的叙事单位，它的作用与功能构成了电影叙事的视觉意义。关系镜头
又称之为场景主镜头、交待镜头、空间定位镜头、贯穿镜头或整体镜头。
一般是以全景系列镜头（大远景、远景、大全景、全景）景别为主。
关系镜头的作用十分明确：交待场景中的时间、环境、地点，人物、事件、人物关系及规模、气氛，表现人与环境关系，人物大面积位移，人物动作过程及结果。
在连续的镜头画面中，强调景物的造型效果，环境的写意功能，造成视觉的停顿，节奏的间歇。同时，关系镜头还可以造成视觉舒缓，强调环境的意境。
动作镜头
又称之为局部镜头，小关系镜头，叙事镜头。
景别处理以中近景及近景系列（中近景、近景、特写、大特写）景别为主。
主要是表现人物表情、对话、反应，再现、强调人物动作及动作过程、动作细节、动作方式、
动作结果等，表现具体交流者之间位置关系。在连续的镜头画面中，形成较快的视觉节奏，对人物运动的表现达到视觉效果的高潮。
动作镜头由于景别的缘故和对人物动作的表达而在视觉上具有可看性，因此是以表现人为主，表现动作为主。镜头排列中对叙事基础（对话）、叙事重点（动作细节）、叙事渲染（动作方式）都有强化作用。
渲染镜头
又称之为空镜头。
渲染镜头的景别并没有特殊的规定性，完全取决于镜头内容的要求和前后剪接镜头视觉上的变化要求。多用来调整叙事、减弱叙事效果，调整情绪、调整视觉、强调风格。这类镜头的构图要更具绘画性效果，更具美感形式，画面色彩要更具写意性。
渲染镜头的任务，就是要在镜头排列和并列中起到对叙事本体、影片场景、动作及主题的暗示、渲染、象征、夸张、比喻、拟人、强调、类比……等作用。
这类镜头的构图要更具绘画性效果，更具美感形式，画面色彩要更具写意性。
在创作中，无数镜头画面的排列与组合，无非是由关系镜头、动作镜头、渲染镜头这三类镜头组成。作为导演，应该根据影片主题、场景条件、叙事风格来合理安排这三种类型镜头的比例，并注意在从拍摄到剪接中的三种类型镜头的有序的交错比例，否则，在视觉上无法吸引观众的注意力。
影片《东邪西毒》中，三种镜头的运用十分流畅。这是一个与时间有关的故事，在时间流逝后，沉淀下来的是记忆。王家卫在这部影片中以横向的叙述方式，把几个沙漠过客的个人的经验碎片和生命体验完美的结合在一起，展示出一种属于后现代语境下复杂、多元的人际关系，以及人物个体缺失的情感状态。将典型的都市生存体验和生命感受都设置在一个阴暗、残缺、迷幻的武侠片古代时空中。在这个虚幻的时代里，一切有形的都将被虚空吞噬，只有无形的生命感受、感悟才能永恒。充分体现了：在世纪末的绝望和绝望中的追寻，在逃避和记忆之间暂时的居停这一母题的景别，但常规的景别是中近景、近景特写、大特写。
由于视线看中的关系，使画面上产生剧中人主观视点的镜头效果，极具交流感和参与感。
3、电影镜头画面的叙事构成
电影场景中拍摄最多、最基本的人物形式是双人对话，由此形成了场景人物、镜头空间分布形式，这是电影镜头画面的基本构成，须重点掌握。
动作轴线
被摄对象的视线方向、运动方向和对象之间关系所形成的一条假定的直线。
动作轴线的目的是很简单的：组织摄影机角度，以维持一贯的银幕方向与空间感。原始设计的目的是要确认，如果一个场景中有多角度的拍摄，那些镜头可以被剪辑在一起，而不会造成观看者对银幕空间认同的错乱感。
镜头的越轴：镜头转换视角时，超越一侧人为假设的180°的范围界限，改变镜头画面所在的空间关系。空镜头越轴、看镜头越轴、镜头运动越轴、人物运动越轴、跳轴。
动作轴线跟随运动的方向。
在《教父Ⅱ》中年轻时的维多·科里昂开着一辆小卡车行驶在纽约意大利社区拥挤的道路上，
地方黑道大亨法努奇突然坐上驾驶室的副座，在车子行进中和维多·科里昂谈话。使用了两个移轨镜头，分别在车子的两侧，拍摄下来的镜头剪辑在一起后，形成一组非常广的过肩镜头。对话场面中每次镜头切换，就造成背景方向的颠倒。如果镜头拍得紧些，让两人充满画面，镜头切换间的这种突兀也许会减轻些。但影片的效果是，镜头的转换并没有干扰观众，可见，180°轴线的规则也有其宽容度。
三角机位系统（九镜法）
就是在假想180°轴线的同一侧，表述摄影机位置的一种传统的简便方法。这个系统认为所有素材的基本镜头，都可以从这180°工作空间的三个点上取得，将这三点连起来，根据摄影机的位置，我们就会得到不同形状和面积的三角形，在这三角机位系统中的任何镜头，都可以互相连接，这个系统包含所有连续镜头的对话场面中，基本的景别和摄影角度。
影片《骇客帝国》的这个平面图示展现了人物对话的基本镜头分布规律，其它的镜头形式是从这个基本规律演化出来的。图示的上方是被拍摄空间，一般称为背景空间、表现空间。图示的下方一般称为调度空间、暗示空间，是不具体的画外空间。
1号镜头处在九个镜头所构成的三角形的顶端上，是关系镜头，也是一个在场景中充当主机位置的镜头。这类镜头所拍到的画面大都是全景系列。
2、3号镜头与1号镜头在视轴方向上基本是同步的（平行的），所以我们称这类镜头更多的是人物的中景，中近景，近景，人物是单人画面、视线向外。
4、5号镜头处在镜头平面图的最底边外侧，我们称之为外反拍镜头，又称为过肩镜头、局部关系镜头。景别以中景、中近景、近景、特写为主。
其镜头的特点是在轴线一侧的两个人物后背的角度位置。镜头是双人画，人物在画幅中的位置在两个镜头中是永远不变的，即a在左，b在右，并在镜头中维持这种关系。人物在镜头中是一前一后，两个人物可以互为前景或后景。
6、7号镜头我们称之为内反拍镜头，又称之为正打、反打镜头，景别一般以中近景、近景、特写为主。
从视觉效果上分析，6、7号镜头拍摄时越接近轴线，画面人物越有交流感，越有参与感、越有渗透感。而镜头越远离轴线，画面人物越体现不出交流感。8、9号镜头我们一般也称之为正打、反打镜头。
这两个镜头比较特殊，他们的镜头视轴方向与人物轴线方向基本平行或重合，我们又称之为骑轴镜头、视轴镜头。
人物不是看左看右，而是看中。视觉上是在与观众交流，拍摄上是在与摄影机交流，因此我们又称之为中性镜头。8、9号镜头由于人物位置远近不同，会产生出各种不同的景别。但常规的景别是中近景、近景特写、大特写。
由于视线看中的关系，使画面上产生剧中人主观视点的镜头效果，极具交流感和参与感。影课堂二讲、电影镜头画面的基本造型元素
电影镜头画面用以体现在银幕上，影响观众认识的基本造型元素，是视觉元素和听觉元素。在此我们将进行综合的阐述。
1、光学镜头与化学胶片
作为客观记录的物理机械装置和影像物质载体，光学镜头通过焦距改变电影镜头画面内的构图效果和运动的相互关系；化学胶片则通过洗印质量决定最后的银幕画面效果，从而影响着观众对该影像的理解。
运用不同焦距的镜头在同一距离上拍摄同一物体。运用不同的画面效果处理同一影像画面。
光学镜头的划分
划分摄影机光学镜头种类的依据是焦距。所谓焦距，就是由镜头的光学中心到胶片平面的距离。如：焦距是25mm镜头就称25镜头，依此类推。
物理光学透镜代替了人的眼睛，其透视法与一般透视是一样的，但不同焦距具有不同的视角和清晰范围，形成不同的透视关系。根据人的眼睛观察物体的不同视角来分类镜头。接近眼睛视角的镜头一般称为标准镜头；大于人眼睛视角的镜头一般称为广角镜头；小于人眼睛视角的镜头一般称为长焦镜头。
广角镜头：12mm、18.5mm、24mm、25mm、28mm、32mm、35mm。
标准镜头：50mm。
正常镜头：40mm、60mm。
长焦镜头：75mm、100mm、150mm。
短焦距镜头的相对取景范围大、景深大、透视效果强。体现在镜头画面上，其被摄主体的纵深运动效果明显。其中一定度数的广角镜头（鱼眼镜头）在视觉上都会造成被摄物体的变形（线形歪曲）。
线形歪曲：光线通过镜头的光学系统被折射或弯曲时，镜头画面内的物体关系就发生了变化。从而形成一种影像视觉的假定性。
影片《堕落天使》中大量广角镜头的运用，使得人物之间似乎总保持着一定的距离。这一独特的现代都市的情感体验的模仿，准确地表现了人与人内心中无法跨越的距离，将“咫尺天涯”这一创作概念体现得淋漓尽致。
长焦距镜头的相对取景范围小、景深小、透视效果弱。体现在镜头画面上，其被摄主体的横向运动效果明显。如：拍摄一般场景，通常都用50毫米左右的标准镜头，拍摄女明星的中近景时，一般用75毫米左右的镜头，因为75毫米镜头结像柔和，可把女明星皮肤表现得柔嫩、细腻。
电影《走出非洲》开始，当一列火车迎面驶来，在画面中做纵向运动时，长焦镜头使火车的影像在运动过程中变化缓慢而显得迟迟不前。当火车转弯后在画面中做横向运动时，火车仿佛突然奔驰起来，车轮的转动在画面中的运动幅度非常强烈，形成视觉冲击。
胶片质量与画面效果
一般来说，高感光度胶片粒子较粗，明暗反差相对强烈，具有一种记录感的真实。低感光度胶片粒子较细，光比层次相对丰富，影像比较柔和，有助于拍摄轮廓分明的和清晰的影像。
英格玛·伯格曼的《野草莓》是围绕着一个老医生的回忆、幻想和现实活动展开的。影片一开始就在他的现实与梦境之间建立起明确的视觉差别。的老医生写作和睡眠的现实动作，运用了一种低反差的黑白胶片创造出优美的调子和阴影，使我们感到亲切。老医生的令人恐惧的梦，运用了一种高反差的黑白胶片，极高的感光度、粗粒子和强烈的黑白反差创造出了一个我们所有的人都能体验到的噩梦。这种非真实的画面成功的传达出老医生对死亡的恐惧感。
影片《东邪西毒》中颗粒粗糙的焦黄画面与水影朦胧的蓝调影象形成巨大的反差。沙漠是大光比的粗颗粒顶光画面，视觉上具有一种嘈杂感。水巷幽暗而安静，波动的水面反光映在她的身上，细腻而湿润。它们在影片中相互错杂交替，互相影响。画面上质感的差异真正的透露出夕阳武士对记忆深刻的铭记与感伤。使人感到似乎在那早被忘却的，供思想歇息的地方，人可以为着已经失去的安宁、寂静及无限的光阴段落而涌动情思，牵动想象。
镜头分析 客观性角度和主观性角度： 客观性角度是指依据常人日常生活中的观察习惯而进行的旁观式拍摄，是电视节目运用最为频繁、最为普遍的拍摄角度和拍摄方式。客观性角度拍摄的画面就仿佛观众在现场参与事件进程、观察人物活动、欣赏风光景物一般，画面平易亲切，贴近生活。 主观性角度是一种模拟画面主体（可以是人、动物、植物和一切运动物体）的视点和视觉印象来进行拍摄的角度。 主观性角度由于其拟人化的视点运动方式，往往更容易调动观众的参与感和注意力，容易引起观众的强烈的心理感应。 运动摄像，就是在一个镜头中通过移动摄像机机位，或者改变镜头光轴，或者变化镜头焦距所进行的拍摄。通过这种拍摄方式所拍到的画面，称为运动画面。如：由推、拉、摇、移、跟、升降摄像和综合运动摄像形成的推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头、跟镜头、升降镜头和综合运动镜头等。 一、拉 拉摄是摄像机逐渐远离被摄主体，或变动镜头焦距使画面框架由近至远与主体拉开距离的拍摄方法。用这种方法拍摄的电视画面叫拉镜头。 1 、拉摄镜头的画面特点 第一、拉镜头形成视觉后移效果。 第二、拉镜头使被摄主体由大变小，周围环境由小变大。 2 、拉镜头的功能和表现力 第一、拉镜头有利于表现主体和主体与所处环境的关系。 第二、拉镜头画面的取景范围和表现空间是从小到大不断扩展的，使得画面构图形成多结构变化。 第三、拉镜头是一种纵向空间变化的画面形式，它可以通过纵向空间和纵向方位上的画面形象形成对比、反衬或比喻等效果。 第四、一些拉镜头以不易推测出整体形象的局部为起幅，有利于调动观众对整体形象逐渐出现直至呈现完整形象的想象和猜测。 第五、拉镜头在一个镜头中景别连续变化，保持了画面表现空间的完整和连贯。 第六、拉镜头内部节奏由紧到松、与推镜头相比，较能发挥感情上的余韵，产生许多微妙的感情色彩。 第七、拉镜头常被用作结束性和结论性的镜头。 第八、利用拉镜头来作为转场镜头。 3 、拉镜头的拍摄及其要求 拉镜头的拍摄镜头运动的方向与推镜头正相反，但它们有着基本一致的创作规律和一般
构图的方式: 一、几何中心式构图 几何中心不等于视觉中心,主体处于几何中心,尤其当主体呈对称结构时,画面左右相当,缺乏变化因素,因此大部分时候会造成过于稳定、沉闷的感觉。有时将主体置于几何中心时,为了使画面更具动感,可以安排陪体与背景。 二、黄金分割式构图 因为人有两只眼,在瞧到一幅画面时,目光首先聚焦的点在中心两侧,因此将主体置于黄金分割线(或黄金分割线的简化版九宫格构图与三分法构图)上,能够迅速吸引观众目光。 三、框式构图 框架可以利用布景中的物体,如镜子、门框、桥洞等刻意为之,也可以巧妙选用天然景观形成,还可以利用过肩镜头中的两个肩膀形成夹角。框架能迅速收窄注意力撒向的范围,并且由线条组成,能增添画面造型的美感。 四、对称式构图 同类物体对称布局形成对称式构图。 五、均衡式构图(色彩与构图) 色彩的心理感受(大小与轻重):面积相同时,明度高显得面积大,明度低显得面积小,因为明度高的色彩更向外膨胀。明度高的色彩显得轻,明度低的显得重。 根据不同类别/数量的物体的色彩心理感受均衡布局形成均衡式构图。 对称式构图与均衡式构图都能造成“势均力敌”的感觉,均衡式构图能在主体与陪体间产生对比、隐喻与象征的含义。 六、不均衡构图 也可以形成画面内的对比、隐喻与象征,比如左右/上下一边强大,一边弱小等。 七、对角线构图 根据视线关系形成对角线构图。产生对应关系,形成照应。 八、倾斜式构图 能使画面产生独特的美感或不稳定感,并且能够在一定画幅中容纳下更多的内容。
前景的作用: 1、丰富画面内容,增强层次感,交错的线条产生美感。虚化的前景能使画面整体感觉更加柔与,特别用在主体就是柔美的女性及抒情性场景中; 2、前景经过主体或主体从后面经过前景,都能产生节奏感。 角度的意义: 1、平拍符合人平时的视觉体验,因此更为客观、中立; 2、俯拍使人物在环境中显得渺小、卑微; 3、仰拍使人物高大,形成崇高、威严感。 景别的含义: 特写: 1、特写可以拉近观众与人物之间的距离; 2、更富有视觉冲击力; 3、捕捉演员的面部表情神态、身体特征以及细微动作等。 中景: 1、捕捉演员的姿势与肢体语言,但范围仍然足以让观众瞧到面部表情微妙的变化; 2、就是一般多人对话镜头的主要拍摄模式。 全景: 1、展现人物的姿态,多个人物之间的关系与场景整体的氛围; 2、让观众保持更为客观的态度与一定的距离去观察人物。 备注:景别越小,观众与人物越亲密,景别越大,观众越能保持客观。 镜头运动的种类: 一、固定镜头,推、拉、摇、移、跟、升降镜头,综合运动镜头、主观镜头 固定镜头的特点与使用方法: 1、展现接近静态或运动速度缓慢的人与物; 2、交代环境、展现人物状态;
主题：电影镜头分析 分析样片：《唐人街探案》《老炮儿》《夏洛特烦恼》《功夫》 分析镜头：唐人街探案/3个 老炮儿/3个 夏洛特烦恼/3个 功夫/1个 顺序：影片梗概- 镜头截图- 镜头分析
电影-《唐人街探案》 电影梗概：天赋异禀的结巴少年“风”警校落榜，被姥姥遣送泰国找远房表舅——号称“唐人街第一神探”，实则“猥琐”大叔的“唐仁“散心。不想一夜花天酒地后，唐仁沦为离奇凶案嫌疑人，不得不和风亡命天涯，穷追不舍的警探——-“疯狗”黄兰登；无敌幸运的警察——“草包”坤泰；穷凶极恶、阴差阳错的“匪帮三人组”；高深莫测的“唐人街教父”；“美艳风骚老板娘”等悉数登场。七天，唐仁、风这对“欢喜冤家”、“天作之合”必须取长补短、同仇敌忾，他们要在躲避警察追捕、匪帮追杀、黑帮围剿的同时，在短短“七天”，完成找到“失落的黄金”、查明“真凶”、为他们“洗清罪名”这些“逆天”的任务。 镜头一 镜头分析:该镜头中所讲述的容是在电影中期，唐仁与风一直在追寻杀人凶手，却没有任何的线索，只好来到了案发现场进行推理并展开了犯罪现场的大脑联想还原，本镜头有趣的地方在于首先第一点，影片导演可能利用了替身模特或者是后期剪辑技术，使画面中同时出现真正的唐仁与风和他们脑海里所联想出来进行推理过程的“自己”，让其推理的过程与具体
的想法能够通过画面进行清楚的表达，这个手法的运用使整个情景看起来既不可思议又非常富有趣味性，又为电影带来一丝漫画式的画面感觉；其次第二点，该镜头只是截取的其中一个推理环节，在整个推理过程中，画面中的灯光都聚焦于推理中的二人身上，同时，如果他们推理出了某个关键环节，镜头灯光也会聚焦在他们用来进行推理过程的“自己”身上，来表现其当时的动作和想法，除此之外，其它地方则全部虚化和隐藏，这样做一是让观众可以更好的把视线和心理聚焦与投入到他们推理的环节中去，二是减少了许多其它因素的干扰，使推理的过程与环节更加的清晰和细致，三是此灯光的运用同样是一种漫画式幽默的表现手法，超脱现实，与想象接轨，更加容易烘托出这种联想与推理的气氛和情境。同时通过这种聚焦式的灯光不仅将人物烘托的有棱有角，更将整个推理过程塑造的立体形象，给观众更为直观清晰的感受。 镜头二
影视叙事学
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基 《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》
20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个 术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语； 叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口
《刺客聂隐娘》的镜头语言分析 [摘要] 侯孝贤凭借《刺客聂隐娘》获得了戛纳电影节金棕榈的最佳导演奖。在商业电影以视觉奇观和紧凑曲折的情节俘获观众眼球的时代，这部影片可谓独特而清新。导演以一贯的长镜头与空镜头为观众呈现出一幅幅静态的但又充满自然神韵的画卷，这是影片最具魅力的所在。即使在现代商业电影一场场华丽的视觉盛宴面前，这部以胶片所拍成的《刺客聂隐娘》也毫不逊色。本文从叙事手法、情绪营造和诗意性画面三方面，分析侯孝贤这部影片的镜头语言特色。 [关键词] 《刺客聂隐娘》；叙事手法；情绪营造；诗意性画面；镜头语言《刺客聂隐娘》上映于2015年，侯孝贤凭借该片获得了戛纳电影节金棕榈的最佳导演奖。在商业电影以视觉奇观和紧凑曲折的情节俘获观众眼球的时代，这部影片可谓独特而清新。《刺客聂隐娘》最大限度地淡化情节，截取相对独立的人物生活断面进行叙事，增加了剧情理解上的难度。同时，影片的人物设置也相对简单，对白极少。影片最大的特点便是节奏的缓慢和画面上的安静。这些都需要观众付出相当的耐心用心来体会影片的审美意境。 此外，影片用大量的笔墨去描绘自然的景色，不同韵味和地貌的自然风光在画面中多有展现。同时，人与景色的融合可谓浑然天成。导演以一贯的长镜头与空镜头为观众呈现出一幅幅静态的但又充满了自然神韵的美丽画卷，这是影片最具魅力的所在。即使在现代商业电影一场场华丽的视觉盛宴面前，这部以胶片所拍成的《刺客聂隐娘》也毫不逊色。本文从叙事手法、情绪营造和诗意性画面三方面，分析了侯孝贤这部影片的镜头语言特色。 一、《刺客聂隐娘》的镜头语言叙事 叙事的片段化是《刺客聂隐娘》最突出的叙事手法。影片自始至终都没有相对清晰的叙事动力所在。它讲述的是聂隐娘从遵师命刺杀田季安，到深明大义，放下刀剑归隐田园的经历。实际上，这个题材完全可以如传统的武侠片一般，设计出引人入胜的叙事走向、惊心动魄的武打场面、一波三折的矛盾冲突以及棱角分明的人物形象。但侯孝贤却没有采取这一更具市场号召力的叙事形式，而是看似随意地截取隐娘归家后的某些片段，前后也少有铺陈与解释，加之人物语言的极简化处理，使得这些片段之间的联系极为松散。 例如，隐娘归家后，影片突兀地插入嘉诚公主抚琴的片段；隐娘在田季安的花园被发现，与护卫打斗后，出现了戴着面具，手拿利刃的女子。这位神秘女子在隐娘护送父亲与田兴时再次出现，面具被隐娘挑下，但依然未与观众正面相见。此外，磨镜少年与采药老者的出现，也是没有任何前情铺垫。这些都使观众对影片叙事内容的理解相对困难，需要更多的审美介入，才能够理解前情后果之间的关系。可见，虽然这部影片以江湖、侠客和混乱的历史背景为叙事基础，但又不同于传统的武侠电影。它没有鲜明的叙事动力，没有剧烈的矛盾冲突，也没有清晰的起承转合。因此，观众如果以惯常武侠片的审美惯性去欣赏，其审美期待必然会落空。实际上，对人物关系的理解，对人物精神世界的解读，对场景隐喻作用的推敲，对画面意境的感受等，才是影片更值得玩味的地方。 这种片段化的叙事方式，使得受众在观影过程中，总会有一个审美追溯的过程。例如，隐娘回家后，嘉诚公主抚琴时，低吟“青鸾舞镜”。实际上，这是隐
日本著名动画导演今敏的动画的镜头语言分析 日本著名动画导演今敏是有浓厚的电影情结的，这一点从他多部动画的故事内容都涉及电影或电视的制作拍摄就可以看出来，早在漫画家时期，今敏就对每张画稿的分割有浓厚的兴趣。从一页漫画中最初图片的阅读到最后一张图片的高潮或悬念，对漫画分镜的安排，就好像剪接电影一样，调动着今敏无限的创造激情，让他非常着迷。后来一段时间，他一度完全沉迷在真人电影所带来的震撼里，他曾在自己的博客里回忆到：“从大友克洋先生还有一些熟人那里借来录像带以及光盘，然后没日没夜地看……”对于电影的热爱，使得今敏的每一部动画都体现出深厚的分镜头功底。本文将对今敏动画中的最具特色的镜头语言作深入地分析和解读。 一、以频繁而巧妙的相似性转场营造交错时空 构成电影的最小单位是镜头，若干个镜头连接在一起形成的镜头序列叫做段落。每个段落都具有某个相对独立的和完整的意思，如表现一个动作过程，表现一种相关关系，表现一种含义等等。它是电影中一个完整的叙事层次，就像戏剧中的幕，小说中的章节一样，一个个段落连接在一起，就形成了完整的影片。因此，段落是电影最基本的结构形式，影片在内容上的结构层次是通过段落表现出来的，而段落与段落、场景与场景之间的过渡或联接，就叫做转场，它关系着整部影片的节奏与叙事的流畅性。对于今敏动画时空交错的叙事风格来说，场景之间如何过渡与衔接直接关系着创作思想的顺利体现。 转场一般可分为“技巧剪接”和“无技巧剪接”两种。“技巧剪接”是指用一些光学技巧来达成时间的流逝或地点的变换，主要有淡出于淡入、叠化、划、帘与圈等。随着电脑和影像技术的高速发展，“技巧剪接”的手法理论上可以有无数种，但由于“技巧剪接”往往带有比较强的主观色彩，并且会给影片情节带来明显的停顿和割裂感，一般不能多用，因此在现代电影中都会较多地使用“无技巧剪接”。 “无技巧剪接”是指无需光学技巧的直接切换，一般都会巧妙地利用前后镜头在内容或意义上的关联来加以联接，实现场景和段落间的转换。斯坦利?梭罗门曾说：“如果用‘切’以外的其他方法连接镜头，那就会延长两个镜头之间的时间，从而使观众去注意连接的方法。一般来说，让观众注意连接镜头的方法是不必要的。”显然，在他看来镜头间的连接应该以不破坏叙事的流畅性为佳。 在今敏的动画作品中，运用“无技巧剪接”进行转场几乎成为他最引人注目的风格。首先需要说明的是，所谓的“无技巧剪接”往往包含着光学技巧之外的其他技巧。众所
励志电影《拯救大兵瑞恩》的镜头语言分析引导语：在人生旅途中，我们经历着、品尝着自己人生道路上的酸甜苦辣，在自己失意伤心时，在自己幸福开心时，总有那么一部电影陪着你走过那些令你难忘的时光。以下是的为大家收集的励志电影《拯救大兵瑞恩》的镜头语言分析。希望对大家有所帮助! 人类历史上从来不缺少战争，战争似乎总是伴随着人类的脚步而不断的发生，“它与人类的生存相依相伴,它既展现了人类生存中最为激荡最为振奋的时刻,同时又展示了人类生存中最为荒谬最为残暴的一幕。”[1]而电影史上也从来不缺少表现战争的影片，《拯救大兵瑞恩》这部影片不仅表现了战争的残酷和惨烈，更是让人犹如身临其境感受战争的无情，同时也在这种战争中将普通人的悲欢离合表现出来，尤其是影片恰当地运用镜头语言来表现战争的惨烈和人性的复杂，体现了电影特有的艺术魅力。 在《拯救大兵瑞恩》中，有许多运用的出神入化的镜头语言，下面我们选取三个比较有代表性的段落来分析影片镜头语言的运用。 一、奥马哈海滩登陆：纪录片式的战争场面 《拯救大兵瑞恩》作为一部反映二战时期的影片，导演斯皮伯尔格曾说要最大限度的使影片接近真实。因此当这部影片上映时，曾有影评人称它是“银幕上对战斗最充满现实主义色彩的描写”。[2] 作为诺曼底登陆一部分的奥马哈海滩登陆，是一次大规模的战役，为了真实再现这次登陆，导演斯皮伯尔格采用了纪录片的拍摄方式。这一段落的第一个镜头是一个空镜头，铁架，海水加字幕交代了
背景，紧接着出现的是在海面上不停地晃动的潜艇和士兵。第三个镜头便是一个颤抖的手的特写，同时运用摇镜头表现出一张蜡黄的脸，然后摄影机慢慢的后拉，拉出船上的其他人。第四个镜头是一个士兵的近景，通告登陆时间，然后发布作战指令，与此相应的是面对即将开始战斗的士兵的反应。于是镜头出现的是潜艇上几乎每一个士兵的面部特写，让观众看到了每一个士兵战前的表情。然后才是进入战斗状态，血腥的战争开始了。在这将近26分钟的战争场面的刻画中， 我们看不到大规模的俯拍镜头，有的全是局部的、个体的表现，不是从整体上去观看这场战争，而是让战争中的每一个人物都展现出其独特的样貌。例如有一名断了胳膊的士兵，在来回走动寻找失去的胳膊，然后提着胳膊奔跑。还有被子弹打中了钢盔的士兵，在摘下钢盔还没明白怎么回事的瞬间就被另一颗子弹射中了头部，这些都是细节的表现，如果是大场面的俯拍或者航拍，那么这些普通人在战争中的遭遇将不会带给远离战争的我们任何的震撼和冲击。即便是从敌人的视点进行俯拍，我们看到的也不是一般战争场面的壮阔，充斥画面的也仅限于沙滩上的人和物，有限的俯拍画面。如此大场面的战争，摄影机紧跟每一个士兵，以近乎贴近地面的角度来拍摄战争，给我们的远不是事不关己的豪华的视觉盛宴，更多的是心灵的悲悯。 在这大规模的紧张的战争场面中，导演多次运用了特写镜头。 如米勒上尉颤抖的手和他的面部特写，他颤抖的手让我们看到每一个普通人都不愿意面对战争，战争给人带来的肉体和精神上的双重创伤。 二、瑞恩母亲接到死亡通知书：于无声处听惊雷的心灵震撼
《阿凡达》场景分析 一场景特点：现实中寻找素材 阿凡达运用最先进的技术手段为观众营造了一个外星球的迷幻之境——潘多拉星球，《阿凡达》电影场景塑造了一个虚幻的空中楼阁，但是虚幻得很真实，说其虚幻是因为给观众呈现了一个崭新的世所罕见的三维场景，离奇新鲜怪诞但又真实可信。影片中“哈利路亚柱状悬浮山”明显是沉积岩，且不是石灰岩，是砂岩，上大下小，其顶很平，甚至可以停直升飞机、放置实验空间，与张家界属同类型。“悬浮山”的淡紫红色、山顶灌木、天生桥和天门都带有张家界地貌特征。卡梅隆近期在中国接受采访时表示，中国山水的风景太美了，是真正的仙境，是神秘的中国人自己拥有的现实世界中的仙境。中国元素给《阿凡达》电影大大增色，整体设计源于中国的秀美风光。《阿凡达》特效组的确曾赶赴张家界武陵源风景区进行取景制作。今后的想要拍个什么电影，第一考虑的不是剧组需要去哪里搭景，或者去哪里找场景来实拍，而是让设计师直接设计场景。也许也可以去张家界采风拍照，回来就能做出一个比张家界更漂亮的潘多拉星球。这就是三维技术在电影场景制作技术上的巨大优势所在，既虚幻但又有真实原型的存在。 二场景风格：创造新奇 工业革命的负罪，自然生态平衡的破坏，人类欲望的无止境，通过这部电影为心灵上了一课。《阿凡达》故事的精彩不言而喻，整个场景逼真效果也让人叹为观止，更重要的是那份真诚，那份认真。影片中场景所塑造出的无垠飘渺仙境，气势恢宏，波澜壮阔，如梦如幻。 在哈利路亚山上灵魂树中的图腾，逼真的瀑布，漂浮云中的山峦，貌似含羞草的植物，旋转飞行的蜥蜴，夜间发光的森林植物，似水母一样的树精灵等。这些虚拟的潘多拉星球和生物由三维场景虚拟技术发挥得淋漓尽致，充分表现出了设计者对新奇事物的追求和开拓。三场景与角色：净化演变 那美人与自然交流的方式和人类是如此不同，他们通过头上的神经纽带可以和潘多拉星球上的所有生物建立心灵的沟通。在潘多拉上所有的生物，动物和植物，都是一体的。以圣母之树为核心的巨大神经网络，这才是全篇最出彩的设计。这种全新的交流方式让广泛存在
构图的方式： 一、几何中心式构图 几何中心不等于视觉中心，主体处于几何中心，尤其当主体呈对称结构时，画面左右相当，缺乏变化因素，因此大部分时候会造成过于稳定、沉闷的感觉。有时将主体置于几何中心时，为了使画面更具动感，可以安排陪体和背景。二、黄金分割式构图 因为人有两只眼，在看到一幅画面时，目光首先聚焦的点在中心两侧，因此将主体置于黄金分割线（或黄金分割线的简化版九宫格构图和三分法构图）上，能够迅速吸引观众目光。 三、框式构图 框架可以利用布景中的物体，如镜子、门框、桥洞等刻意为之，也可以巧妙选用天然景观形成，还可以利用过肩镜头中的两个肩膀形成夹角。框架能迅速收窄注意力撒向的范围，并且由线条组成，能增添画面造型的美感。 四、对称式构图 同类物体对称布局形成对称式构图。 五、均衡式构图（色彩与构图） 色彩的心理感受（大小和轻重）：面积相同时，明度高显得面积大，明度低显得面积小，因为明度高的色彩更向外膨胀。明度高的色彩显得轻，明度低的显得重。 根据不同类别/数量的物体的色彩心理感受均衡布局形成均衡式构图。 对称式构图和均衡式构图都能造成“势均力敌”的感觉，均衡式构图能在主体和陪体间产生对比、隐喻和象征的含义。 六、不均衡构图 也可以形成画面内的对比、隐喻和象征，比如左右/上下一边强大，一边弱小等。 七、对角线构图 根据视线关系形成对角线构图。产生对应关系，形成照应。 八、倾斜式构图 能使画面产生独特的美感或不稳定感，并且能够在一定画幅中容纳下更多的
内容。 前景的作用： 1、丰富画面内容，增强层次感，交错的线条产生美感。虚化的前景能使画面整体感觉更加柔和，特别用在主体是柔美的女性及抒情性场景中； 2、前景经过主体或主体从后面经过前景，都能产生节奏感。 角度的意义： 1、平拍符合人平时的视觉体验，因此更为客观、中立； 2、俯拍使人物在环境中显得渺小、卑微； 3、仰拍使人物高大，形成崇高、威严感。 景别的含义： 特写： 1、特写可以拉近观众与人物之间的距离； 2、更富有视觉冲击力； 3、捕捉演员的面部表情神态、身体特征以及细微动作等。 中景： 1、捕捉演员的姿势和肢体语言，但范围仍然足以让观众看到面部表情微妙的变化； 2、是一般多人对话镜头的主要拍摄模式。 全景： 1、展现人物的姿态，多个人物之间的关系和场景整体的氛围； 2、让观众保持更为客观的态度和一定的距离去观察人物。 备注：景别越小，观众与人物越亲密，景别越大，观众越能保持客观。 镜头运动的种类： 一、固定镜头，推、拉、摇、移、跟、升降镜头，综合运动镜头、主观镜头 固定镜头的特点和使用方法：
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/ca2337233.html, 影片《归来》影像构图与镜头语言分析 作者：王钰 来源：《戏剧之家》2016年第12期 【摘要】本文以电影《归来》为研究对象，分析其影像构图与镜头语言，以期从专业层 面对该影片进行一个深入的剖析。【关键词】归来；影像构图与镜头语言中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）06-0137-01影片《归来》，讲述了上世纪70年代初，被“文革”运动打成劳改犯的陆焉识与家人音讯隔绝多年，因思念心切在一次农场转迁途中逃跑回家。但他的这一举动却给在舞蹈学校学芭蕾舞的女儿丹丹带来了巨大的压力。女儿想方设法阻止母亲与父亲相见，结果使夫妻俩近在咫尺，却只能再次相隔天涯。文革结束后，陆焉识终于平反回家，却发现家中的一切早已物是人非——女儿丹丹放弃了自己的芭蕾梦想，成为一名普通的女工。而更让他深受打击的是，他深爱的妻子冯婉瑜，因患病已然不再认识眼前的他。他通过扮演各种角色接近妻子，想唤醒她的记忆。深厚的感情、生活的变故，他们各自怀揣着自己强烈而执着的爱相伴到老。浓烈的色彩对比是摄影出身的张艺谋一贯的影像风格，但在影片《归来》中，他却放弃了浓烈的色彩，选择了简单、质朴、克制的影像风格，体现了影片的文艺性。全片色彩暗淡，一如大时代压抑的环境，还原出那个年代本真的生活质感。片中人物的服装道具除了军装的绿色、劳改服的蓝色，无非就是黑与白的纯色，用色十分简单也十分克制。搪瓷杯、大字报、革命标语、歌舞剧、像章等物件小细节自然地贯穿于影片之中，真实地还原了当时的社会风貌，使同样经历过“文革”创伤的观影者内心为之颤动。影片结尾的部分，白雪皑皑的车站广场上，年迈的陆焉识陪着冯婉瑜接“自己”再一次归来，简单的色彩更突显出演员的真情流露，引发人们的惋惜之情。都说影片的第一个镜头决定着影片的风格，《归来》的第一个镜头是从农场逃跑的陆焉识蜷缩在灰暗肮脏的火车隧道里。暗不透光的隧道、满身的尘土，影片开篇就展现出陆焉识的悲惨近况，表现出文革对当时知识分子迫害的残酷性。陆焉识第一次逃亡“归来”只是匆匆在楼梯间与女儿丹丹见了一面，但这次相见并非温馨愉快，画面整体呈现出昏暗的色调，反映出他们的相见并不是正大光明、得到认可的。父女聊天过程中，影片利用固定画格的正反打镜头来展现人物的位置关系和内心情感，过肩的正反打镜头，使得聊天的主体对象彼此成为对方的前景。陆焉识：“我这次来就是想见见你们”，丹丹：“没有人想见你。”多年不见得家人，虽为父女，对话却显得格外陌生。陆焉识站在暗处，因为他是逃亡回来的，在他脸上能看出劳改生活的心酸与苦，但即便如此，他的眼睛里却充满了父爱的光芒。女儿丹丹，看似站在光亮处，但内心充满阴暗与仇恨。父女间一明一暗的对比，表现出父女间第一次相见的迥异内心。影片《归来》中运用了三角形的画面构图，利用楼梯为前景，将主体人物框定在一个三角形的画面中，不仅制造出楼梯间上下楼的景深效果，也反映出人物的内心。丹丹在路过的邻居走后，折返回来看看楼上的父亲是否还在，此时内心既是紧张也是害怕的。虽然丹丹内心忌恨父亲，但她也害怕父亲的此次逃跑暴露。同时，从三角形的画面构图中可以看出，丹丹是处于一个狭小压抑的位置，人物仅占了画面中很小的一部分，这也同样反映出，当时年幼的丹丹对于父亲被劳改的事情存在观念上的狭隘，这也为后面丹丹为了一己私
如何写影片分析 （自己任选一部影片进行分析 2500－3500字） 第一部分、引言 介绍影片基本情况及整体风格。 比如获奖、导演等，影片在哪些方面比较突出。 第二部分、影片剧情简介 300字以内 第三部分、具体分析影片的艺术风格。 可以分析影片的主题、故事结构、人物塑造、色彩、剪辑、镜头特色、音乐等方面。 要分标题分析两到四个方面即可，不要面面俱到。 第四部分、结论 通过分析得出结论，并简单谈谈自己的感想。
影片分析的写作方法 要写一篇影片分析，首要问题是确定写作的角度。 一部影片可分析的方面和角度很多，比如主题思想，剧作结构，视听语言方面的特色等。一篇优秀的影片分析就是抓住其中两三个突出的方面深入地论述。 一、主题分析 可以对影片作社会学分析，即作品如何反映时代的某个社会问题，作品所包含的社会内容与社会生活之间的关系，作品是如何展开这一社会主题的。 考察学生对于一部影片的主题的把握能力，要求学生能够理解影片的深层含义和社会性。 如《秋菊打官司》是一部现实主义风格的作品，影片给观众展示了一幅中国普通农村的真实生活画卷，通过一个生活在农村的卑微的小人物执著的要用法律武器为自己讨个说法的故事，揭开了一个关于法律观念的主题：每个人都有用法律保护尊严的权
力，中国的法制观念彻底普及还需要很长的路。 如《离开雷锋的日子》所讨论的主题是：在自由竞争、个人利益备受关注的社会转型时期，雷锋所代表的自我牺牲精神、集体主义却并未过时。 二、叙事分析 就影片作叙事分析，也就是影片剧作技巧的分析，分析一部影片如何建立一种叙事关系，也就是如何讲故事，影片的创作者如何通过情节的铺排、细节的设置、人物形象地塑造来一步一步推动故事向前发展的。 故事结构——开端、发展、高潮、结局。 人物分析——人物性格、人物动作、人物语言、人物关系等。 三、视听语言分析 可以从技术的层面对影片的导演手法、视听语言的技巧进行分析，分析作品如何建立时空关系、影片叙事的镜头体系、导演如何进行场面调度等。 视听语言包括视觉和听觉部分。
浅谈从叙事策略分析中国动画电影(一) 〔论文关键词〕动画电影叙事方式角色中国风格 〔论文摘要〕动画电影结合美术和电影的综合特点，以其独特的艺术表达形式和审美特点吸引着广大的爱好者和制作者。动画具有独特的文化传播方式与艺术形式，叙事则是动画电影的核心，也是中国动画电影中需要学习借鉴的地方。本文从动画电影的选材、主题手法、角色上来谈，最后论述中国动画电影如何发展，提出问题并展望中国动画应该如何发展。 动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。 一、从选材看动画电影的叙事策略 动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。 动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观众对动画产业的发展也是不利的。通常只为儿童制作的动画片仅仅能在电影院的下午和傍晚时间放映，而国家经常出台福利政策限制儿童电影的票价，这样一来票房收入也大打折扣。相反，如果动画电影观众扩展至成人范畴，那么就可以进入晚场时段放映并因此有获得更高票房收入的可能。①这样无论从商业价值还是发展价值上都是非常有利的，例如动画片《蓝皮鼠和大脸猫》，其后续的商业价值还是比较高的。 二、从主题看动画电影的叙事策略 动画电影是一种用来表现其特有主题的艺术形式。在动画片中不是说所有的都必须有严格意义上的叙事主题。许多艺术类的动画短片并不需要深刻的叙事主题，其动画可以作为一种纯视觉形象的一种表达方式。一部个性化的艺术动画短片，可能只要有一个绝佳的创意或者奇妙的视觉展现，就能创造出很好的效果，观众乐在其中，得到纯粹视觉感官体验。但是作为动画电影却并不是这样，动画电影通常是以故事情节来传达大众共有的精神状态。在动画电影的学习中不应纯粹追求视觉盛宴，而忽略了对艺术本质的探索和艺术修养的培养。如果把这类作品打回原形，不过是儿童玩具万花筒罢了。因此动画电影的主题选材尤其重要。 动画电影的主题必须突出，如果一部动画片有多种主题而没有主次变化。那么最终这部动画片将失去主题。例如，日本动画《再见，萤火虫》就是一部以旁观者的角度展现战争悲剧的影片。除了在开场展现了空袭后的惨状外，片中并没有过多地描述战争的惨状，而是通过描
根据电影叙事形式系统浅析冈萨雷斯电影的艺术风格 摘要：本文将通过对冈萨雷斯多导演风格的研究并结合大卫·波德威尔在其著作《电影叙事——剧情片中的叙述活动》一书中所提出的导演风格与电影叙事关系的理论来加以分析和阐释，说明导演风格对电影叙事的重要影响。以及随着时代的变迁，视听手段和表达的发展和进步，梳理风格、叙事、技巧、时代、文化之间的关联。 关键词：冈萨雷斯；导演风格；电影叙事 一、电影叙事形式系统 （一）叙事系统的定义和电影叙事的特点 电影是一种综合艺术、造型艺术。电影叙事是通过影像来叙事，它注重突出电影影像表达力，重视镜头观念，镜头的结构可以突破线性结构方式关系和事件因果关系为叙事推动的模式，可以是开放式、可以是并列式（《罗拉快跑》）、可以是多线组合的方式（《法国中尉的女人》）、也可以是拼贴结构（《爱情麻辣烫》）它可以不受时间、空间的限制。电影叙事往往以空间形象的关系为链条，在空间的转换中实现时间的流动，具有共时性特点。它以视听符号为代码，空间是显在的，时间是隐含。所以电影特别注重空间表现，注重环境与人的关系。总之，电影作为一门艺术，它用镜头来完成叙事，注重镜头表达、影片的结构方式以及时空关系的处理。 （二）电影风格与电影叙事的关系 大卫·波德威尔认为，缺乏对于电影表现技巧与叙事之间关系的定位与研究，试图以研究电影作品最基本的元素--叙事为出发点，建立一整套电影叙事的诗学。在叙事电影中，影片提供了资料结构------包括叙事系统与风格系统，并鼓励观众进行建构故事的工作。它用表格来演示电影本文的结构机制。 他认为电影风格系统是那些不为故事情节服务的“过剩”的电影表现手段，它们的功能是赋予作品的个人化的烙印。 风格往往是通过个性化的叙事和表述方式来完成，而个人化的电影表现手段也是为系统电影叙事服务的。因此，电影风格和电影叙事是两个相互作用、影响的系统。不同风格的导演会拍出不同风格的电影，对于同一题材，由于不同电影的风格呈现出不同的电影叙事方式。 （三）电影导演与导演风格的关系 风格是识别不同艺术家作品之间区别的标志。导演风格的形成是电影导演成熟的标志，是其自身的艺术气质和美学追求的彰显。 成熟的导演有他独特的导演风格。现以中国第五代著名导演陈凯歌、张艺谋、冯小刚为例加以说明。同样是学院派电影导演，陈凯歌的更具有文人的气质，他的电影更多的是对文化的阐释和反思，对民族性的追求和表达。而张艺谋则有着西北汉子的豪放和激情，他的作品中有生命的张力和冲动，有原始的粗犷和质朴。冯小刚的电影则更平民化，没有太多的理论和学术的约束，重视娱乐性和商品性的结合，更多的符合商业电影的特性。从影片可以去解读导演，识别导演。影片是导演研究的生动范本，而形成导演风格是每位电影导演的艺术追求。 二、冈萨雷斯的电影导演艺术风格 在电影艺术风格的追求上，冈萨雷斯非常重视影像风格和电影化表现，他是二十一世纪初艺术上最具超前意识并卓有成绩的电影导演。他对电影本体的认
微电影《女儿》镜头分析 镜头编号微电影梗概镜头画面截图镜头分析 1 影片讲述了周迅饰演 的女儿跟自己的母亲 女儿一家三口，祖孙三 代之间在春节矛盾中 团圆的故事； 老母亲自己积累一生 的生活经验和初为母 亲的女儿强烈的自我人物特写镜头：关注角色的情感和表达，以一种亲密的方式让观众更加关注人物脸部及物体情感传递的细节，重复亲近的体验以及更多的互动感； 这是整个短片“万花筒”出现的第一个镜头，也是整个短片的第13个镜头，作为短片的重要角色之一，这样的情节位置及它与剧情的结合方式，为整个故事的拉伸起到一个点睛预示之笔，预示着小女孩“万花筒”般的世界，独立女性生活中对于孩子的影响、培育。
2 追求产生强烈的冲突， 由于双方生活观念难 以统一，家庭平衡被打 破。女儿离家出走带着 自己八个月大的女儿 开出租，并且在整个开 出租的过程中的细节 穿插，与顾客之间的矛 盾冲突与和谐相处的 若干情节穿插；以及最 终老母亲四处行走寻 找女儿回家团聚和谐无人物插入镜头：从一些道具及背景描述整个短片的情感预设，连接对象揭示关于人的信息，从侧面观察人物； 主体：出租车，表示主人公特定的身份； 前景＋背景：糖葫芦卖客、灯笼对联、重庆万家小巷。 前背景的布置表示整个城市被春节的气息笼罩，以出租车的拥挤对比，表现角色的艰辛，侧面体现新时代女性自我突破与追求。 3 无人物特写镜头：整个短片中唯一一个介绍主角具体身份的 镜头。前镜头主角专注的神情、后镜头稳固行驶的衔接，职 业专注度＋家庭关系的不平衡＋孩子的抚养教育：不选择母 亲口说“能够找个好人家，过的比我好”的思想灌输里的倔 强所需要承担的现实艰辛，和面对的勇气。
镜头语言————我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化，去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓‘我的镜头会说话’，也就是一般所讲的‘镜头语言’。而大部份的入门者还是在婴儿‘学讲话的阶段’，所以无法透过‘言语’很清楚的表达他想说的话，甚至于颠三倒四语焉不详，更甚至语无伦次令人摸不着头绪。所以你只要把‘镜头语言’搞懂，你就能‘言之有物，畅所欲言’，三言两语的把你要表达的事情说得凊凊楚楚，不再让人有不知所云的感觉。以上用‘语言’当做比喻，来说明摄影就像在讲话，用词美不美倒是其次，要让人听得懂才是最重要的。所以要透过镜头来表达一件事件，让别人很轻易的就可看出你的影片到底在表达什么，例如你拍摄一个中正纪念堂的大门，大家只要一看到这画面马上就可以了解，而有的人就是怕你没印象，左边拍一次右边再拍一次，这就好像得了老年痴呆症的老先生，一直在你耳边一直重覆着同样一件事，你说烦不烦？还有许多人在拍摄静物时，如花朵、器皿、图画等，画面虽美但不很生动的主题，镜头却停滞很久，这就好像明明三言两语可表达清楚的事情，却用了长篇大论来说明，当然你会没有耐心再听下去。同样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的，所以你在拍摄时把它幻想成你在说故事，如此一来就不会脑袋空空，不知道要拍些什么画面及内容。 《乱》---镜头语言的颠覆 看完黑泽明的电影《乱》，我压抑得长久呼吸困难，虽然这部改变自莎士比亚《李尔王》的悲剧我早已熟知，但当结局到来，我仍心似刀绞。 情感如此强烈，镜头却如此冷静，冷静得让我无法承受！ 《乱》的镜头，颠覆了我以前所学习的那些语言法则。 片子中的镜头几乎全部是远景和全镜，象老人的一双智慧的眼睛，远远的、平静的注视着故事的发生。人性中的欺骗、狭隘、自私等丑陋的一面，都赤裸裸暴露在这种宽容的注视之下。 在我们的经验当中，人物情感迸发的时候，要用特写来强调表现，既表达人物分明的情绪，也含蓄地表达导演的主观感情，让观众也达到一种情感的统一。 《乱》没有。 几乎找不到一个中景，更别说特写。 看不到演员的表情，让你感到，悲剧正在镜头前上演，阴郁的内心却隐藏在生活之下。 在我们的经验当中，故事发展到高潮的时候，一定要通过镜头的剪接率和景别的跳跃等手段来创造出紧张节奏，达到内在节奏与外在节奏的统一。 《乱》没有。 永远平视的长镜头，人物运动缓慢，镜头几乎没有外部运动，其景别也决定了没有景别的跳跃。 即使是表现残酷、壮烈的战争场面，仍然是长镜头、固定镜头、远景、全景。 如此缓慢而平静的述说。 这样的镜头语言，造成观众心理的强烈反差，让我难以通过镜头去发泄情绪而一再压抑，然后一再积累。最后，当胜利到来，三太子却被冷箭射中，死在老王怀里时，死里逃生的老王放声痛哭。 悲剧达到最高潮，镜头仍然冷静地远远注视。 看不到老王的表情，只听见悲痛的号啕。 此时，积累已久的情感在冷静的镜头下终于爆发，我无法哭泣，却几乎因为呼吸困难而昏过去。 把一切镜头的、剪接的技巧降至最低，屏弃外在的表现，一切都让位给故事，让位给情感，让位给观众内心深处的思考。 镜头组接的一般规律和方法
1908年，在欧洲出现“艺术电影运动”的同时，在美国围绕着“专利权”的斗争，最终以爱迪生公司和比沃格拉夫公司各自形成托拉斯系统而宣告结束。就在这一年，曾在鲍特影片中做过演员的大卫·格里菲斯，进入了比沃格拉夫公司，开始了他电影导演的创作生涯。有意思的是，格里菲斯与“艺术电影运动”之间不仅是简单的时间上的重叠，而且他们有着共同的目的，即发展电影的叙事功能；他们有着共同的兴趣，即如何对待文学的叙事形式。然而，出自不同的文化背景，不同的美学观念，使他们在电影叙事形式的探索中，在叙事语言和叙事形式的表现上，最终产生了截然不同的两种结果。格里菲斯在电影叙事观念上的发展，使“艺术电影运动”望尘莫及。他将早期电影先驱者们有益的发明与创造融汇贯通于自己的作品之中，真正的走上了一条与“艺术电影”相反的通向电影艺术的道路。格里菲斯对于电影美学所作出的贡献，在世界电影史的发展中无疑占据了空前首要和显著的地位。 格里菲斯生于美国的肯塔基州，父亲原是南方军队的上校，因南北战争而遭破产。家境贫困的格里菲斯有着奔波求生的艰难经历。他富有同情心，是一个人道主义者。在日后的创作中，他突出地表现了一种温情与和平主义的理想。他愿人类真诚相待、没有贫困、没有邪恶、没有铁窗、没有战争。从他的短片到他的长片，在严肃地揭示历史与社会现实的同时，使作品充满了“伤感主义和浪漫精神的天真”。 格里菲斯的早期创作(1908年一1912年)，以平均每星期两部影片的速度，为比沃格拉夫公司共拍摄了近450部10分钟以内的短片。拍摄短片虽然限制着格里菲斯才能的发挥，但却培养了他在很短的篇幅内进行叙事的能力。格里菲斯喜爱文学、擅长情节剧。 他的大部分短片取自于小说、诗歌及戏剧作品，其中最具代表性的题材、样式大致可以分为以下几个方面：1、社会的善与恶：1909年的《孤独的别墅》和1911年的《隆台尔报务员》等影片中，都是以追逐片的形式，描写了非理性的邪恶势力在向善良天真的人们进攻时，如何得到闻讯赶来的拯救者的英勇回击。2、家庭喜剧：1908年的《琼斯先生有个脾局》和1910年的《酒鬼的改造》等影片中，丈夫总是些酗酒、玩牌、追求女人，而妻子又总是富有道德精神、有节制的等待浪子回头。影片以喜剧的形式嘲笑了夫妻之间的冲突。3、社会贫富悬殊的冲突：1909年的《小麦囤积商》和《猪巷火枪手》等—影片，又是以社会剧的形式，表现了贫民窟和腐化阶层不同的社会道德以及不合理的阶级关系。当然，还有《穷巷剑窖》那样的警匪片，还有《大屠杀》那样的战争片等等。 在这些短片中，格里菲斯与鲍特形成了很大的区别。早在1912年，就曾有一份统计资料表明，当时的短片(单本)镜头总数通常为ll一46个，而格里菲斯竟用多达60一100个镜头来进行表现。格里菲斯较鲍特更为成熟地意识到：在电影中“一个‘场面’的实质不仅涉及到表演者和物体在空间中的安排，而且也涉及到各个镜头在时间上的安排。鲍特是在不同的场面之间交叉剪辑，而格里菲斯却开始在场面之内进行大量的切换，直接把戏剧性空间解构，然后重新加以组合以适应观众的思维与情感的参与”①。在鲍特那里，场面、段落、镜头是一回事，起着推进叙事的作用。而在格里菲斯这里，场面或段落分别由若干个镜头组成，场面或段落不仅是剧情的连接，而且是作为一种视觉观念在起作用，o格里菲斯与鲍特的另一个不同也是极为重要的方面，则是鲍特注重情节的发展，注重外部动作的形式表现。而格里菲斯十分注重动作的情感因素，强调影片情感价值的表现，因此，使影片的叙事显得更为复杂。这是格里菲斯被称之为艺术家，其影片被称之为艺术作品的关键。 在格里菲斯从事短片创作的几年里，美国电影企业中又展开了一场独立制片反托拉斯专利公司的斗争。这场斗争就象警匪片一样，相互竟以暴力进行攻击和破坏。而斗争的结果导致了“好莱坞”的诞生，独立制片商们纷纷来到美国西部洛杉矶这个小村庄。 这其中包括卡尔·莱默尔和威廉·福斯。他们又以绑架玛丽·壁克馥的方式，将托拉斯公司的明星抢过来，充满刺激和充满信心地开创他们的事业，最终使“好莱坞”成为美国电影的同义语。1913年，格里菲斯曾在纽约受到了意大利巨片的影响，并拍摄了长4本的《贝斯利