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清代的诗歌派别神韵说 1. 清代入仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。
王士禛的神韵说，则是这种转变的根本完成。
2. 所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能格调说 1. 清代随着王士禛的去世，诗歌领域相对统一的时代结束了，各种诗歌流派纷争由此热闹起来。
以沈德潜为代表的宗法唐人的“格调说”便是其中的重要角色。
tFfIl 2. 所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务。
为达此目的，沈德潜认为在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。
肌理说i 1. 清代作家翁方纲认为王士禛的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调说”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”。
2. 所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。
翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。
性灵说 1. 清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。
他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。
他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战。
2. 性灵派的成就主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳。
如《春日杂诗》于恬淡宁静中透出轻松活泼的生活气息，十分舒畅自然；《马嵬》命意新颖，感情倾向也发生了根本转变，堪称为人民代言的诗歌。
阳羡派 1. 清代陈维崧的词师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风。
如《点绛唇》上片奇幻小想象，下片在上片营造的气势上以今怀古，透露出作者悲凉慷慨的心境。
91PyIy 2. 陈维崧属江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。
文学常识一、文学之最：古代：1、最早的词典是《尔雅》。
2、最早的断代史是《汉书》。
3、最早的字典是《说文解字》。
4、最早的诗歌总集是《诗经》。
5、最早的长篇抒情诗是《离骚》。
6、最早的国别体史书是《国语》。
7、最早的编年体史书是《春秋》。
8、最早的语录体散文是《论语》。
9、最早的纪传体通史是《史记》。
10、最早的语法书是《马氏文通》。
11、最早的军事著作是《孙子兵法》。
12、最早的长篇叙事诗是《孔雀东南飞》。
13、最早的诗话是欧阳修的《六一诗话》。
14、最早的一首山水诗是曹操的《观沧海》。
15、最早的完整的七言诗是曹丕的《燕歌行》。
16、最早的记事详备的编年体史书是《左传》。
17、最杰出的铭文是唐代刘禹锡的《陋室铭》。
18、元杂剧中最长的剧本是王实甫的《西厢记》。
19、最早的系统的文学理论专著是刘勰的《文心雕龙》。
20、最杰出的长篇讽刺小说是清代吴敬梓的《儒林外史》。
21、最杰出的文言短篇小说是清代蒲松龄的《聊斋志异》。
22、最著名的长篇神话小说是明代吴承恩的《西游记》。
23、最著名的长篇历史小说是明初罗贯中的《三国演义》。
24、最伟大的现实主义长篇小说是清代曹雪芹的《红楼梦》。
25、最早写农民起义的长篇小说是元末明初施耐庵的《水浒传》。
26、最早的爱国诗人是屈原。
27、我国山水诗的鼻祖是谢灵运。
28、最杰出的女词人是南宋的李清照。
29、最早的田园诗人是东晋的陶渊明。
30、最多作品的作家是湘西的沈从文。
31、最杰出的豪放派词人是北宋的苏轼。
32、最著名的爱国词人是南宋的辛弃疾。
33、写诗最多的爱国诗人是南宋的陆游。
34、最伟大的浪漫主义诗人是唐代的李白。
35、最伟大的现实主义诗人是唐代的杜甫。
36、最早的伟大的戏剧家是元代的关汉卿。
37、唐代最早大力创作山水诗的诗人是孟浩然。
38、最早全力创作通俗小说的作家是元末明初的罗贯中。
39、最早的也是最杰出的边塞诗人是盛唐的高适和岑参。
40、最早把寓言正式写成独立文学作品的作家是唐代的柳宗元。
清朝诗歌流派
以下是5 个清朝诗歌流派及其出处意思赏析：
1. 神韵派：神韵派是清朝康熙、雍正、乾隆时期的一个诗歌流派，主要代表人物有王士禛、朱彝尊、袁枚等。
神韵派追求诗歌的含蓄、蕴藉、空灵和超脱，强调诗歌的意境和韵味，反对过分雕琢和华丽的辞藻。
2. 性灵派：性灵派是清朝乾隆、嘉庆时期的一个诗歌流派，主要代表人物有袁枚、赵翼、张问陶等。
性灵派主张诗歌要表达真实的情感和个性，反对格律的束缚和形式的拘谨，追求自然、清新、活泼的风格。
3. 格调派：格调派是清朝康熙、雍正、乾隆时期的一个诗歌流派，主要代表人物有沈德潜、王士禛、翁方纲等。
格调派强调诗歌的格律和形式，主张诗歌要有高雅的格调，反对俚俗和粗俗的风格。
4. 肌理派：肌理派是清朝道光、咸丰时期的一个诗歌流派，主要代表人物有翁方纲、姚鼐等。
肌理派强调诗歌的肌理和质感，主张诗歌要有严谨的结构和精湛的技巧，反对空洞和肤浅的内容。
5. 桐城派：桐城派是清朝康熙、雍正、乾隆时期的一个散文流派，主要代表人物有方苞、刘大櫆、姚鼐等。
桐城派主张散文要有清晰的结构和严谨的逻辑，语言要简洁明了，反对浮华和冗长的文风。
一、填空1、杂剧《四声猿》的作者是“狂人”徐渭。
2.、《金瓶梅》是中国第一部文人独立创作的白话长篇小说。
《金瓶梅》也是第一部世情小说，写人之恶。
开创文人描写家庭琐事之先。
3、《项脊轩志》的作者是唐宋派派的代表人物归有光。
4、《陶庵梦忆》的作者张岱是晚明小品文的代表作家。
5、《桃花扇》传奇以李香君和侯方域的爱情故事为线索，表现南明历史。
6、格调派的代表人物是沈德潜。
7、桐城派的代表人物是方苞、刘大櫆、姚鼐。
8、《圆圆曲》的作者是吴伟业。
9、《阅微草堂笔记》的作者是纪昀。
10、近代后期四大讽刺官场的小说或者“四大谴责小说”指《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》和《孽海花》。
11、临川四梦：指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》。
因“四剧”皆以虚幻的纪梦方式表现现实人生，故名之。
12、《三国演义》三绝：义绝——关羽，智绝——诸葛亮，奸绝——曹操。
13、冯梦龙“三言”：《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》。
14、凌濛初“二拍”：《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》。
15、龚自珍《己亥杂诗》：①浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。
落红不是无情物，化作春泥更护花。
②九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。
我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。
16、复社代表：张溥《五人墓碑记》，张采。
几社：陈子龙《秋日杂感》，夏完淳《别云间》。
17、于谦《石灰吟》：千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。
粉身碎骨全不怕，要留清白在人间。
18、“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”。
这是关汉卿的自我写照。
19、四大南戏也叫“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀。
指《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。
20、王实甫的杂剧《西厢记》、金代董解元的《西厢记诸宫调》，把唐传奇《会真记》改写为青年男女为了争取婚姻自由大胆地和封建家长展开斗争的作品。
（故事发生在普救寺）。
21、马致远《汉宫秋》是以历史上的昭君出塞的故事为题材。
㈠明代文学分期：明代文学以嘉靖时期为界分前后两期：明前期：戏曲、小说成就较高，《三国》、《水浒》问世。
明后期：小说、戏曲再现辉煌：徐渭《四声猿》、汤显祖《XX四梦》、吴承恩《西游记》、XX笑笑生《金瓶梅》、冯梦龙《三言》、凌濛初“二拍”等皆为大家大作。
诗文最突出的是“公安派”。
㈡明代俗文学的繁荣：首先是小说勃兴：长篇章回体小说以《三国》《水浒》《西游》《金瓶梅》这“四大奇书”为标志。
短篇以“三言”“二拍”为代表。
其次是戏曲兴盛：嘉靖后，“三大传奇”——李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣纱记》、王世贞《鸣凤记》问世；“四大声腔”的XX、弋阳腔火爆。
汤显祖、沈璟等剧作家和曲论家，汤显祖《牡丹亭》、徐渭《四声猿》标志了明代戏剧的最高水平。
1、明初诗歌的代表人物。
易代之际的诗文（了解下人物就行）p2361）宋濂：《宋学士文集》2）X基：《诚意伯文集》《郁离子》《卖柑者言》3）高启：《高青丘集》“才气豪健而不剑拔弩X，辞句秀逸而不字雕句绘”4）方孝孺：《逊志斋集》2、台阁体的代表人物：（明前期上层官僚形成的一种文风，主要是粉饰太平之作）P238杨士奇、杨荣、杨溥，号称“三杨”作品特征：内容贫乏，多应制之作，题材多为“颂圣德，歌太平”，艺术上追求平正典丽。
3、茶陵诗派的代表人物。
李东阳（试图以雄浑之体改变萎弱诗风）主X：诗学汉唐p2384、“前七子”的代表人物，他们的提出的口号是什么。
前后七子（名词解释）。
代表人物：李梦阳、何景明、诗歌理论：主X：“真诗乃在民间”，主情；“文必秦汉，诗必盛唐”；模拟以形式为主。
5、“吴中四才子”是指谁。
p240吴中四才子，即江南四大才子。
是指明代时生活在XXXX的四位才华横溢且性情洒脱的文化人。
一般认为是指唐寅（唐伯虎）、祝允明（祝枝山）、文徵明、徐祯卿。
6、“后七子”的代表人物。
代表人物：李攀龙、王世贞主X：物不古不灵，人不古不名，文不古不行，诗不古不成。
7、李贽在文学创作上提出了什么。
关于王士祯“神韵说中文学创作理论的三个层面作为清代“四大诗歌理论”之一，王士祯的“神韵说”一直受到学术界的普遍关注。
“神韵说”以禅论诗，强调诗画一律，推崇清远自然的审美理想，给文学批评领域留下了一份宝贵的遗产。
王士祯的“神韵说”涉及到作家、作品、读者等诸多方面，它们散见于王士祯的《香祖笔记》、《渔洋诗话》、《池北偶谈》等著述中。
通过对王士祯著作的仔细研读，我们发现，尽管王士祯对“神韵说”没有正面、专门的论述，但“神韵说”作为一种文论体系是比较完整的，尤其是其中有关文学创作理论的论述相当完善，脉络非常清晰。
本文主要梳理王士祯”神韵说”中有关文学创作理论的三个层面。
一、强调文学创作中作家的悟性和创作灵感的闪现“神韵说”的典型论点是“诗禅一致”，将禅宗的“顿悟”引入诗歌的创作和评论。
王士祯认为“诗禅一致，等无差别”。
禅宗的“顿悟”强调人的主观能动性，注重关照自身，强调对内心的体悟和独特的感受。
王士祯认为文学创作方法同学禅的方法是一致的，都需要作家通过感悟对自身心灵和外界进行探索，进入一种超凡的创作状态，蓦然领悟创作真谛。
在论著中，王士祯多次提到“顿悟”的创作状态，他评价“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达摩得髓，同一关捩。
观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟”。
王士祯推崇王维、裴迪等人的五言绝句是因为二人将禅学的“顿悟”巧妙融入诗歌创作，创作出有“得意忘言之妙”的作品。
在《蚕尾续文》中，王士祯曾讲道：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。
如王、裴辋川绝句，字字人禅。
他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石上流’以及太白‘却下水晶帘，玲珑望秋月’，常建‘松际露微月，清光犹为君’，浩然‘樵子暗相失，草虫寒不闻’，刘奋虚‘时有花落至，远随流水香’，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。
通其解者，可语上乘。
”王士祯继承和发扬了严羽“以禅喻诗”的理论，认为作者只有具备自悟的能力，才能进入“拈花微笑”的“悟境”，领悟到创作的真谛，创作出浑然天成的作品。
中国古代文学讲义(明清时期)名词解释《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》《西厢记》,《琵琶记》(这几部重点掌握)名词解释就要:章回体、前七子、后七子、唐宋派、公安派、临川四梦元曲四大家明代四大奇书名词解释元曲四大家:指的是元朝时期四大著名元杂剧作家。
他们分别是关汉卿、白朴、马致远、及郑光祖,前三人属于前期作家,后者属于后期作家。
他们的代表作分别是:关汉卿的《窦娥冤》、白朴的《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》、和郑光祖的《倩女离魂》。
他们的创作代表了国元曲的巨大成就,对后世的戏曲创作产生了深远影响。
章回体古代长篇小说的一种外在叙述体式。
其特点是将全书分为若干章节,称为“回”或节、则。
少则十几回、几十回,多则百馀回。
每回前用单句或两句对偶的文字作标题,称为“回目”,概括本回的故事内容。
每回开头以“话说”、“且说”等起叙,每回末有“欲知后事如何,且听下文分解”之类的收束语,一回叙述一个较完整的故事段落,有相对独立性,但又承上启下。
章回体是为方便读者的阅读,在民间说书的基础上,借鉴史书“纲目体”的叙事体式,并吸收诗词、戏曲的艺术营养,综合创制而成的。
因为符合民众的欣赏习惯,所以为明、清两代长篇小说所普遍采用。
前七子/弘正七子明弘治、正德年间的诗文创作流派。
以李梦阳、何景明为代表。
他们反对当时流行的台阁体诗文,自觉肩负改造文风的历史使命,以复古求革新,主张“文必秦汉、诗必盛唐”,旨在拯救萎靡不振的诗风,从而掀起了一场文学复古运动。
前七子的文学主张和创作实践都有现实意义,但由于过分强调复古,文学的创明嘉靖、隆庆年间的诗文创作流派。
以李攀龙、王世贞为代表。
因在前七子之后,故称后七子。
后七子继承前七子的文学主张,同样强调以汉魏、盛唐的诗文创作为楷模,他们复古拟古,主格调,讲法度,互相标榜,广立门户,声势更浩大,从而把明代文学的复古倾向推向高潮。
后七子的创作总体上不脱对前人的模拟,但也取得了一定的成就,有些人后来表现出某种重视独创和性灵的倾向。
元代部分元曲四大家“元曲四大家”是周德清在《中原音韵》中对元代四位著名杂剧作家关汉卿、白朴、马致远和郑光祖的合称。
关汉卿是元代杂剧作家。
《窦蛾冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郞》、《单刀会》等是他的代表作。
郑光祖的代表作为《倩女离魂》。
马致远以示陶渊明之志，其代表作为<<汉宫秋>>。
白朴代表作为<<墙头马上>>。
他们的创作代表了中国元曲的巨大成就，对后世的戏曲创作产生了深远影响。
<<墙头马上>><<墙头马上>>杂剧是元代著名戏曲家白朴的代表作，取材于白居易的新乐府诗《井底引银瓶》。
剧作写尚书之子裴少俊，奉命到洛阳购买花苗，巧遇总管之女李千金，二人一见钟情，私奔至裴家，在后花园同居七载，生下一双儿女。
被裴少俊之父发现后所不容，后历经坎坷终于夫妻团圆。
该剧歌颂了对自由婚姻的追求，虽以爱情为题材，却别具一格，富于清新、明快、风趣的风格，有浓厚的喜剧色彩，体现了市民阶层的思想情趣。
四大南戏元末明初出现的著名南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》，被称为“四大南戏”，简称荆、刘、拜、杀。
其中以《拜月记>成就最高。
元诗四大家元诗四大家是指元代中期活跃于诗坛的四位诗人，他们是虞集、杨载、范梈、揭徯斯。
四人的诗歌创作，在题材内容上大致相同，艺术上也比较相近。
皆雄浑流丽，多模往局，少创新规同，“四大家”的艺术风格同中有异，各人也还有一些自己的特征。
其中最优秀的诗人是虞集。
擅长律诗，意境浑融，风格深沉，他们的诗歌典型地体现出当时流行的文学观念和风尚，所以备受时人称誉。
铁崖体元宋诗人杨维桢，号铁崖，他论诗主张写个人性情，反以宋初以来在宗唐风气中出现的模拟弊端，追求构思的超乎寻常和意象的不同凡响，他的古乐府，题目多创新，题材或翻新故事或描写世故，爱用古韵，诗风瑰奇绮丽，时称“铁体”或“铁崖体”，代表作有《贫妇谣》、《城门曲》、《鸿门会》、《五湖游》等，这些诗根祗于博学，驰骋于才情，表现出奇艳诡谲、雄健纵横的风格。
古代文学史（明清文学）名词解释及习题一．名词解释1.台阁体：台阁体是明代前期出现的一个文学流派。
代表作家有杨士奇、杨溥、杨荣，他们都是台阁重臣。
其创作内容均以粉饰太平，歌颂功德为主旨，风格雍容华贵，典雅工丽，除朝廷诏令奏议外，多属应酬，题赠或应制，颂圣之作，这种文风垄断了当时的文坛。
2.茶陵派：明前期，成化、弘治年间，以茶陵（湖南）人李东阳为首的一个诗歌流派，主要代表人有谢晖、张泰、邵宝等。
他们强调世学汉唐的复古主张，着眼于音调、讼度。
3.八股文：除制义之称外，还能制艺、时艺、时文，而所谓的股有对偶之意，有固定的写作格式，题出四书，而文章论述内容要根据宋朱喜的《四书章句集注》之书而展开，不可随意发挥。
有破题、承题、起讲、入手，以下再分起股、中股、后股、束股。
每股都有两排排比对偶的文字，共为八股，故称。
4.前七子：弘治至正德年间，李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相。
主张：以复古自命，所谓“反古俗而变流靡”，在某种意义上具有重寻文学出路的意味，借助复古手段达到变革的目的。
5.后七子：嘉靖前期至中期，李攀龙、王世贞、谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。
主张：复古主张承接前七子的文学思想，后七子在学古过程中特别对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。
6.唐宋派：嘉靖年间，文坛上以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的另一文学复古流派，提倡唐宋之风。
推崇韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等唐宋古文名家，强调文以明道。
7.吴江派：明代后期，在沈璟周围形成了一个重要的戏曲流派，主要作家有顾大典、卜世臣、吕天成、袁于令等。
主要贡献在于戏曲理论研究上。
（1）.剧本创作在音乐“协律”即台律依腔。
（2）.强调语言必须本色。
8.玉茗堂派：也叫临川派，明代传奇文学流派。
万历年间﹐临川汤显祖创作《牡丹亭》等传奇﹐着重刻划人物﹐讲究词藻﹐影响颇大，“至情”说。
戏曲史上把明清两代仿效他风格的戏曲作家称为"临川派"或"玉茗堂派"。
神韵说中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。
为清初王士禛所倡导。
在清代前期统治诗坛几达百年之久。
神韵说的产生,有其历史渊源。
“神韵”一词,早在南齐谢赫《古画品录》中说已出现。
谢赫评顾骏之的画说：“神韵气力,不逮前贤,精微谨细，有过往哲。
”这里以“神韵”与“气力”并举，并未揭示出“神韵”的意蕴。
谢赫还说过：“气韵，生动是也。
”这里以“生动”状“气”，对“韵”也未涉及。
唐代张彦远在《历代名画记?论画六法》中所说“至于鬼神人物，有生动之状,须神韵而后全” 也未超出谢赫的见解。
唐代诗论提到的“韵”，大多是指诗韵、诗章的意思，不涉诗论。
如武元衡《刘商郎中集序》说：“是谓折繁音于弧韵”，指诗韵;司空图《与李生论诗书》所说“韵外之致”即, 指诗章。
他的《诗品?精神》中所说“生气远出”却,可以看作是对“韵”的一种阐发。
今人钱钟书说:“气‘'者‘生气'，‘韵'者‘远出'。
赫草创为之先，图润色为之后，立说由粗而渐精也。
曰‘气'曰‘神'，所以示别于形体。
曰‘韵'所以示别于声响。
‘神'寓体中，非同形体之显实，‘韵'袅声外，非同声响之亮澈，然而神必讬体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。
”（《管锥编》）这段话对“气”、“神”和“韵”的概念以及它们的关系，作了很好的说明。
宋代谈“神韵”者历来以严羽为代表，他在《沧浪诗话》中说:“诗之极致有一,曰入神。
”实际上,在范温的《潜溪诗眼》中就有论“韵”的内容（《永乐大典》807 卷《诗》字引《潜溪诗眼》佚文,钱钟书《管锥编》予以钩沉、阐述），洋洋上千言,从各个方面对“韵”作了精辟而周到的分析，不仅表征了从齐梁开始的由画“韵”向诗“韵”的重大转变，而且“融贯综核，不特严羽所不逮，即陆士雍、王士禛辈似难继美也”。
“范温释‘韵'为‘声外'之余音遗响，及言外或象外之余意，足徵人物风貌与艺事风格之‘韵'，本取譬于声音之道” （《管锥编》）。
这是非常值得注意的。
明清时期，“神韵”一词在各种意义上被普遍使用。
胡应麟的《诗薮》有20 处左右谈到“神韵”，如评陈师道诗说:“神韵遂无毫厘。
”评盛唐诗说:“盛唐气象混成。
神韵轩举。
”王夫之也多次谈到“神韵”，如《明诗评选》评贝琼《秋怀》说:“一泓万顷,神韵奔赴。
”《古诗评选》评《大风歌》说：神韵所不待论。
”评谢朓《XX》说：“凄清之在神韵者。
”他们标举“神韵”都在王士禛之前。
而钟嵘《诗品序》中所提出的诗应有“滋味”；严羽《沧浪诗话》中所提倡的“入神”以及“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”和“羚羊挂角,无迹可求”司;空图所倡导的“味外之旨”、味在“咸酸之外”，以及明人徐祯卿《谈艺录》中所谈到的“神韵”，都是神韵说的滥觞。
王士禛曾说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。
”《（带经堂诗话》）虽然他也说过“钟嵘《诗品》,余少时深喜之，今始知其踳谬不少”（《渔洋诗话》），但他的意见主要是对钟嵘以三品评诗的做法，而不是对《诗品序》所提出的理论本身。
王士禛对司空图和严羽的诗论，也曾多次表示称赞，如说“表圣（司空图）论诗，有二十四品。
予最喜‘不著一字，尽得风流'八字。
又云‘采采流水，蓬蓬远春 '二语，形容诗景亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟 '八字同旨”《（带经堂诗话》）;又说自己“于（司空图、严羽）二家之言，别有会心”并,按照二家论诗的原则，选编唐代王维以下42 人诗为《唐贤三昧集》。
还有明末南宗画家董其昌关于南宗山水画的论述，也影响到王士禛的诗论。
如王士禛在《芝廛集序》中，就曾论述了诗与南宗画的关系,并对董其昌高度推崇,誉之为明代“二百七十年”间画家“之冠”。
在《香祖笔记》中，他还认为诗的妙处要象南宗大画家荆浩所说的“远人无目，远水无波，远山无皴”那样，“略具笔墨”即可，以为闻此可得诗家三昧。
王士禛之前，虽有许多人谈到过神韵，但还没有把它看成是诗歌创作的根本问题，而且在相当长的一段时期内，由于范温论韵之文不传，神韵的概念也没有固定的、明确的说法，只是大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神一类内容。
到王士禛，才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来。
他早年编选过《神韵集》,有意识地提倡神韵说,不过关于神韵说的内涵，也不曾作过专门的论述，只是在许多关于诗文的片断评语中，表述了他的见解。
归纳起来,大致可以看到他的神韵说的根本特点,即在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。
神韵为诗中最高境界，王士禛提倡神韵，自无可厚非。
但并非只有空寂超逸，才有神韵。
《沧浪诗话?诗辨》:“诗之法有五” ;诗“之品有九：曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄、曰浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。
,, 其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。
诗之极致有一：曰入神。
诗而入神,至矣尽矣,蔑以加矣。
惟李、杜得之。
”可见神韵并非诗之逸品所独有，而为各品之好诗所共有。
王士禛将神韵视为逸品所独具，恰是其偏失之处。
从神韵说的要求出发，王士禛对严羽的“以禅喻诗”或借禅喻诗深表赞许，同时更进一步提倡诗要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界。
他说:“严沧浪（严羽）以禅喻诗,余深契其说；而五言尤为近之。
如王（维）、裴（迪）《辋川绝句》，字字入禅。
”唐“人五言绝句，往往入禅,有得意忘言之妙与净名默然,达磨得髓,同一关捩”。
还说:“诗禅一致,等无差别。
”认为植根于现实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”，是毫无区别的。
而最好的诗歌，就是“色相俱空”、“羚羊挂角，无迹可求”的“逸品”《（带经堂诗话》）。
从诗歌反映现实不应太执著于实写这一点讲，他的诗论有一定的合理因素；但从根本上来说，他是以远离现实为旨归的。
从神韵说的要求出发，王士禛还一再强调创作过程中“兴会神到”的重要性（即严羽所谓“兴趣”，参见“兴趣说”。
）他说:“大抵古人诗画,只取兴会神到。
”又说：“古人诗只取兴会超妙。
”认为创作是“一时伫兴之言”，“伫兴而就”的（《带经堂诗话》、《渔洋诗话》）。
诗歌创作不是理念的产物，当然应该“兴会神到”，有感而发；但一时的“兴会”只有来自于广博深厚的生活阅历，才是有意义的。
离开了这些根本条件仅仅强调一时的“兴会神到”便,只可能是无本之木,无源之水，也必将导致艺术远离现实的倾向。
从神韵说的要求出发，王士禛还特别强调冲淡、超逸和含蓄、蕴藉的艺术风格。
关于冲淡、超逸，如他曾赞扬孔文谷“诗以达性，然须清远为尚”的主张，于明诗特别推崇以高启等为代表的“古澹一派”，评论诗人标举“逸气”、“逸品”（《带经堂诗话》、《渔洋诗话》）等。
他对司空图的《二十四诗品》，也专门推许其中“冲淡”、“自然”、“清奇”三品，强调“是三者品之最上”，而根本不提“雄浑”、“沈著”、“劲健”、“豪放”、“悲慨”等品，这就更加发展了《二十四诗品》中注重冲淡、超逸的美学观点。
关于含蓄蕴藉，如他反对诗歌“以沈著痛快为极致”，一再强调严羽的“言有尽而意无穷”和司空图的味在“咸酸之外”，“不著一字,尽得风流”等,并认为“唐诗主情，故多蕴藉;宋诗主气,故多轻露”同（前）。
最明显的是他对几首咏息夫人诗的评论，认为杜牧的“至竟息亡缘底事？可怜金谷坠楼人”是,“正言以大义责之”颇,不赞成；认为只有王维的“看花满眼泪，不共楚王言”，“更不著判断一语，此盛唐所以为高”。
这就更进一步发展了严羽的“不涉理路，不落言铨”的观点。
正因为如此，所以王士禛选《唐贤三昧集》，竟不选李白、杜甫的诗。
名之曰仿王安石《百家诗选》之例，实际上是不欣赏李、杜的诗。
赵执信的《谈龙录》就曾说他“酷不喜少陵”,又“薄乐天”。
翁方纲的《七言诗三昧举隅?丹春吟条》也说他“独在冲和淡远一派，此固右丞之支裔，而非李、杜之嗣音”。
这是有充分根据的。
如他曾反复推崇王维、韦应物诗“趣味澄夐”，并说过:“韦如菩萨语，王右丞如祖师语也。
”据李重华《贞一斋诗说》的记载,他曾见到王士禛私下信手涂抹杜诗,因此曾指斥他为“矮人观场”。
不仅对于李、杜，对于其他许多现实性较强的诗人如白居易、元稹、刘禹锡、杜牧、杜荀鹤、罗隐等，也都一概采取排斥、指责的态度。
如他借司空图的话，指斥元、白“乃都市豪估”；认为刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”等句“最为下劣”；认为杜牧、杜荀鹤的诗都是“恶诗”《（带经堂诗话》）等等。
这充分体现了他的论诗旨趣。
在王士禛之前，由于明代前后七子的复古主义运动，言必汉、魏、盛唐,造成了诗走向肤廓、貌袭的流弊,而公安派矫正前后七子之失，其弊又流于浅率。
王士禛企图矫正两派之失,提倡神韵说,倡导诗应清远、冲淡、超逸,在表现上应含蓄、蕴藉,出之于“兴会神到”或“神会超妙”，片面地强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界，反对现实性强的诗歌及沈著痛快、酣畅淋漓的风格，是在新的历史条件下吸收并进一步发展了司空图、严羽理论中所包含的消极因素，导致诗歌走上脱离生活、脱离现实的道路，抹煞了诗歌的积极的社会作用。
王士禛曾赞扬有些诗“皆无香火气”以为可贵。
别人对他的称赞也有不少集中在这一点上，如施愚山曾对他的弟子称赞他说：“子师言诗，如华严楼阁，弹指即现，又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际。
”（《带经堂诗话》）这些，正好说明了王士禛神韵派诗论的实质。
王士禛自己的创作也证明了这一点。
他的诗，多描绘自然景物，如《真州绝句》、《藤花山下》、《江上》等，刻画景物很工致，并富有诗情画意；但是，除早期作品外，反映人民疾苦或现实性较强的诗很少，而且常常有意无意讴歌升平景象。
这与他的诗论是完全一致的。
xx 曾说：“渔洋所以拈举神韵者，特为明朝李、何一辈之貌袭者言之。
”《（复初斋文集?坳堂诗集序》）但是以这样的理论和创作实践，企图纠正明代七子之弊，是不可能将诗歌引向康庄大道的。
因而他的诗和诗论曾遭到当时和后人众多的批评和讥议。
吴乔曾说他是“清秀李于麟”（《答万季□诗问》），意谓其诗作不过比后七子之一的李攀龙较为清秀而已。
袁枚也为说他“喜怒哀乐之不真”；并说他的诗和方苞的散文一样，“俱为一代正宗而才力自薄”（《随园诗话》）。
甚至连同样标举神韵、不同意对“口熟渔洋诗，辄专目为神韵家而肆议之”的翁方纲，也不赞成王士禛关于神韵的见解，批评他“犹未免滞迹”《（复初斋文集?坳堂诗集序》），“不免堕一偏也”（《复初斋文集?神韵论》）翁方纲认为“神韵者，彻上彻下，无所不该”，王士禛仅以空寂言神韵，“徒自敝而已矣”（同前）。
这个评语应该说是中肯的。
各种风格的诗，都应有神韵，并非只有“逸品”才有神韵。
格调说由清康乾年间的沈德潜所倡导。
“格凋”渊于严羽，主张思想感情是形式格调的决定因素。
主张创作有益于温柔敦厚“诗教”，有补于世道人心的“中正和平”的作品，故而归之于有法可循、以唐音为准的“格调”。
