浅析吴昌硕写意花鸟画的构图

吴昌硕暌允槿牖,书画并臻牖婊艺术风格吴昌硕的花鸟画艺术在中国现代画坛上有着深远的影响，他是承前启后的一代大师。

1844年，吴昌硕生于浙江省安吉县鄣吴村，1927年卒于上海寓所。

幼年家境清苦，他自学成才，在书画和篆刻方面有很高的成就。

他的绘画雅俗共赏，气韵生动。

“奔放处不离法度，精微处照顾到气势”，其作品总体注重气势，连每一局部处理都重笔墨法度与技巧，耐人寻味，引人注目。

吴昌硕的金石篆隶苍茫古厚，艺术思想恣意烂漫，极大地改变了中国传统文化的瑰丽和中国文人的笔墨精神。

他的诗寓意美，作品构图有跌宕之美，画中的金石味有古拙的美和篆隶的朴素美，这就是吴昌硕的“缶庐四美”。

本文以吴昌硕的花鸟画艺术为研究对象，从笔墨、章法等方面深刻地分析了吴昌硕花鸟画的艺术风格。

一、苍茫古厚的笔墨（一）潜心金石吴昌硕的早期篆刻学习浙派，规规矩矩，平正规范，《朴巢印存》是他二十七岁自己拓成的印册，人们从中可以看到他当时的篆刻风格。

但是随着年龄的增长、学养的深厚，作品的面貌有所改变，有一种创新的突破在里面。

他入印采用多种篆法，不恪守汉印，可谓青出于蓝而胜于蓝。

这个时期也是他形成自己书法风格的一个关键时期，这与他潜心研究篆刻、篆刻上的突变是分不开的，两者相得益彰。

（二）精研石鼓吴昌硕以石鼓文的造诣最为精湛。

可谓得石鼓之精华，已经到了出神入化、形神兼备的境界，并能在精心钻研《石鼓文》的基础上，形成自己独有的个人艺术风格，这是难能可贵的。

他的??法有着高古的格调，李斯以后篆书早已衰落，他却又开拓了一条篆书大道，堪称“石鼓篆书第一人”。

从吴昌硕早期所临《石鼓文》看，阮元本《石鼓文》对其影响颇多，阮元本起笔有圆、有方、有尖，收笔有剑尾、圆尾、尖尾，笔有中间粗两头细、中间细两头粗、前粗后细、前细后粗、粗细相等，吴昌硕三十五岁写的小篆七言对联“司马名高文纪汉，?麋光重字临王”，已具个人特色：用笔含蓄，结体严谨，很具“石鼓”气息。

例如，“纪”字绞丝旁的上部，“汉”字右边中间部分，“麋”“临”“王”字等，人们从中可明显看出他追求“石鼓文”的意识，此时书写的篆书对联，与同类早期的作品比较，显得大方劲健，线条爽利舒展，富有韵致；结体取纵势，呈上下舒展，有些左右结构的字实现左低右高之势。

浅析吴昌硕绘画之菊作者：张硕来源：《文艺生活·下旬刊》2017年第11期摘要：作为承前启后的海派巨匠，吴昌硕在近代中国艺术史上留下了光辉的一页。

他学习古人，并借古开今，他绘画创新，使他成为二十世纪初画坛了最具有创新精神的画家。

同时，他的绘画艺术创新构筑了中国文人写意画的又一高峰，并对现代画家产生了深远的影响。

关键词：笔墨老辣；金石之气；菊花中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）33-0070-01吴昌硕，晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。

他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。

在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。

“琴棋书画”古意指文人骚客（包括一些名门闺秀）修身所必须掌握的技能，即“文人四友”。

今常表示个人的文化素养。

初入“书画”，最早接触的便是四君子“梅兰竹菊”了。

谈起菊花的学习，最早期接触的便是《芥子园画谱之菊谱》一书中对于绘画菊花时的技法认知。

而后期的我却深深的迷恋上了吴昌硕先生的菊花绘画风格。

吴昌硕先生绘画艺术特点是笔墨淋漓、笔力雄浑。

所谓笔力雄浑，指的就是其画作中的笔触朴拙、苍茫、老辣，极具浑圆、雄强的力量感。

人们常说吴昌硕绘画的气息很厚、很重，他笔下的气息非常浑厚，一笔下去，浑金璞玉，力透纸背，又意蕴丰富、气象万千。

他用笔采用悬腕中锋，笔力苍劲老辣，力透纸背。

我偏爱吴昌硕笔下的菊花，有书中记载：“吴昌硕特别偏爱画菊，他的故乡芜园、他所住的厅堂外的篱边，都种满了菊花。

”吴昌硕笔下的菊花线条凝练遒劲，刚柔并济；墨色浓淡相间，不落俗格。

或伴以山岩、野石、溪水，或插入孤高细瘦的古瓶，皆与秋菊幽独淡雅、冷逸傲世的情态相映成趣，画幅留白处大量的题咏也使咫尺空间洋溢着抒情的人文气息。

吴昌硕画菊基本有两个阶段。

花鸟画的简单构图法，构图的⼗要素在中国画中构图也称之为“经营位置”或“章法”，是历代画家通过描绘客观物象产⽣的理解与总结，从⽣活中吸取了极其丰富的形式美，为绘画创作中的构图提供了依据。

学习与继承前⼈在艺术创作实践中为我们留下的⾮常宝贵的构图是⼗分重要的。

因为构图法有⼀定的原则和规律，只有明⽩与掌握了，才能对构图产⽣指导意义。

在这⾥介绍⼏种简单的构图形式，适合于初学者在学习花鸟画种进⾏布局与构图。

⼀、两线构图天津美院萧朗教授对“两线”构图概括出“⼗六字诀“，即：⼀长⼀短，⼀⼤⼀⼩，⼀多⼀少，⼀纵⼀横。

如下图：每⽇书法视频，交易担保，放⼼买，学习⾏书技法教程⼩程序⼀长⼀短：⼀⼤⼀⼩：⼀多⼀少：⼀纵⼀横：⼆、三线构图：“三线”构图的线路由主线、辅线、破线组成，如画兰草的⼝诀“⼀笔长，⼆笔短，三笔破凤眼”就是讲“主、辅、破”三笔的关系。

在“三线”的构图中，主线是最主要的，它可以是⼀枝，也可以是⼀组，在画⾯中起到定⼤局的作⽤。

辅线起到辅助主线的作⽤，没有辅线则主线孤⽴，但辅线不能强过主线。

破线起到制造⽭盾亦统⼀画⾯的作⽤，没有破线，画⾯呆板⽽不灵动。

画草三线：出枝三线：下垂三线：上仰三线：三、三⾓形构图：在⼀个长⽅形或正⽅形的画⾯中，我们要表现的物象应该避免出现⽅形或圆形的构图，⽽更具美感要求的则是各种不规则的三⾓形，这就是三⾓形构图。

在三⾓形以外的空⽩处要有⼤⼩⾯积的变化。

如下图：四、“之”字形构图：也称之为“S”形构图，是以三条线作不等长的连接，尤其在画静物时的⾃然排列，往往多采⽤此种构图形式。

五、纵横式构图：是由两条以上交叉线组成的，交叉线的夹⾓可根据画⾯需要⽽定，但总的要求则是体现出构图的纵横关系。

两线纵横式构图：三线纵横式构图：六、“三分法”构图：在⽅形画⾯的四边，将每边分成三等分。

如下图，将画⾯中的“主”⾓放在画⾯三分线的位置上，会⽐放在画⾯中央位置上要感觉舒服，且灵动。

花鸟画构图的⼗要素（⼀）宾主分明宾是客体，主是主体。

谈写意花鸟画的创作摘要创造是中国写意花鸟画的灵魂。

它绝不是对景描摹的图谱，那种对景写生的花鸟画稿，只能说是创作的素材，创作还需要作者在大量写生素材中进行艺术加工整理后，才能创作成为完整的“新奇”作品。

写意花鸟画强调的是“造境”“写心”，重视意境之美，启发观众的联想，从自然美的角度，展现抒发飘逸玄远美学思想内涵，潜移默化地对情操、情怀起到感化提升的作用。

关键词：意境构图激情艺术格调中图分类号：j222 文献标识码：a引言写意花鸟画的创作学习，主要是以创作活动的一般规律、程序为主。

写意指抒发、表达情感、观念，以书入画不拘于表现对象的外在形态和具体细节，发挥物象的风貌和神韵。

古周易有“生生谓之易”的哲理思维，不息也，就是出其新之意，含有出新蜕变之无限生机。

创造性的特征就是“新奇”，“新”要新得有意义、有内涵，“奇”要具有持色。

假如写意花鸟画的笔墨、造型、构图、形式新奇过于超前，新奇变得太古怪，脱离时代与观众的欣赏水平，必定会造成交流勾通的障碍，无法引起大众共鸣。

创新的作品只有经过主客检验后，这样的创新才是创造。

一个成功画家的作品更是成为具有原创性的，八大山人、石涛、潘天寿、齐白石等人的写意花鸟画作品是绝对的原创。

具有创造性的作品不只是造型新奇，还是一种艺术才能学识的外化。

个性气质的表现也是创造写意花鸟画作品不可或缺的灵魂。

创造新奇美妙的作品，必须要有特别的思考造境与构图的能力。

一意境的产生造境，传统的中国写意花鸟画一直在“造境”，它强调的是写心，一切景皆为情语，中国绘画理论中论述“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”。

这种物我为一的观念是有着深刻的理念的，画家本人须“搜尽奇峰打草稿”，对大自然有着深厚的体验和感受。

艺术家把花鸟草木石成看是有生命有感情之物，相对无言，却有感情交会，花鸟草木是人类自身的映照。

画家创造的画境已经完全摆脱了自然景观的种种束缚，不考虑是否符合自然常理。

可以把高洁的松柏和美丽的仙鹤结合在一起，也可以把翠绿的竹子画成朱红之色，把优雅的水仙花与雄奇浓郁的墨叶牡丹花构在一图里显出灵巧和秀丽来。

论吴昌硕写意花卉的“统觉共享”作者：王妍来源：《美与时代·下》2024年第04期摘要：诗书画印的通会是文人画审美理想的最高表现形式，吴昌硕写意花卉的“统觉共享”正是这种多艺通会的具体呈现。

随着明清写意花卉中笔墨抽象性的逐渐加强，画家开始在画外寻求语象与书像的无穷。

吴昌硕通过墨色、笔法、构图的相辅相成，以“象”为媒介，联通诗、书、画间的图文统觉，在“以我为主”的主体介入下表现出金石古意的回环往复，为晚清颓靡的艺术风气注入一股充实雄健之风。

关键词：吴昌硕；写意花卉；图文关系；美学意义基金项目：本文系2023年湖南省研究生科研创新项目“图文关系视域下的吴昌硕‘四艺合一’艺术观研究”（CX20230498）阶段性研究成果。

文人画作为极具民族性的文图合体模式，其语图关系问题古今以来一直为学人所津津乐道。

赵宪章提出：“语言和图像关系的核心应当是‘语象’和‘图像’的关系。

因为，语象和图像是文学和图像关系的细胞，是二者可能实现‘统觉共享’的主要基因。

”[1]在康德美学体系中，人们将知觉、想象经主体意识的综合处理上升为“统觉”。

换言之，文图媒介的共通正源于人类多种感觉的可通性。

语象与图像作为文图关系的基本单位，其二者通过相互唤起、联想与突破，刺激审美主体的联觉感知，达到“统觉共享”的审美境界。

这也是文人画保持生气与活力的精要所在。

吴昌硕是近代集诗、书、画、印四艺为一身的艺坛巨擘，他善画花卉，尤爱梅兰，风格雄浑古健。

“诗文书画有真意，贵能深造求其通。

”[2]148吴昌硕能在群英荟萃的上海画坛开宗立派，一大原因就在于他矢志不渝地打造绘画的艺术通会之境，他也因此被称为“文人画最后的高峰”。

吴昌硕在意境与形式两方面使画像与语象、书像呈现同一性：一方面，他以画法入诗，多用色彩感与画面感强烈的视觉性意象，在“象”中联通诗画；另一方面，他以书入画，书画笔墨技法的统一也让画像与书像共鸣叠置。

这种特征在写意花卉画中尤为典型，画幅间含英咀华、气脉贯通，使审美主体产生“统觉共通”之感。

白石将花鸟人性化，这种拟人化 影子。齐白石篆书得益于《天发神谶碑》，
的表现手法，使画作在表现力方 结体形状为方折，没有石鼓文的圆润。但齐
面更具深意，更加耐人寻味，从 白石的篆书别具情趣，富于创造。白石老人
而达到了神完意足的境界。齐白 的行草书更多取法李北海、徐青藤，其绘画
石花鸟画构图与众不同，使他的 落款给画面带来别样的情趣。齐白石篆刻中
2020/09 No.223
浅谈吴昌硕与齐白石的艺术特点
内容提要：吴昌硕与齐白石在书画印领域都是开宗立派的人物，后者对前者既有继承又有创 新。分析二者在书画印艺术上的异同，可以更好地帮助我们了解大师的艺术特点。 关键词：绘画设色；书法用笔；篆刻取法
文_李小龙 中国美术家协会会员、中国宣纸股份有限公司签约画家
赋予了花鸟画更广阔的表现空间。所以他的 其“力”与“气”的美吸引并感染。吴昌硕 html/202005/09/10015.html.
作品堪称雅俗共赏，具有广泛的欣赏群体。 篆书承古开今，面貌古朴，姿态俊美，行草 齐白石敢于运用红、黑两种对比鲜明的颜 书一气呵成，铁笔直书，落纸纵横，可以说
约稿、责编：史春霖、金前文
境有着密切的联系。齐白石的绘画宗旨是以 他自己曾说过“我金石第一，书法第二，花 位大师的艺术精神土壤培育了大量的书画印
实物为基础。由于出身贫寒，有着丰富的乡 卉第三，山水外行”的话，笔下的山水构 大家，他们遗留给后世的精神之光将继续发
村生活经历，所以齐白石对于富有乡村气息 图、笔墨较为传统，但也是独树一帜。齐白 扬，为后世带来无尽的艺术滋养。
宝贵的艺术财富和精神食粮。
息，设色也都比较浓丽。不过二者还是有所
从绘画角度来说，两位大师的大写意 区别的。比如，齐白石在用色的时候，采用

如何点评花鸟画解读花鸟画⽤笔--分出中侧锋。

⽤墨--分出浓淡。

⽤⾊--分出深浅。

⽤⽔--分出⼲湿。

构图⽅法，花叶疏密聚散，笔墨⾊彩运⽤都很得当画⾯均衡，花卉枝叶穿插合理，构图独具特点。

笔墨运⽤熟练，⾊彩⾊墨搭配合理。

笔墨技法熟练很具有功⼒。

题款，⽤印恰当合理。

主题鲜明，笔墨酣畅，层次分明，构图有创意，独具个⼈风格题款，⽤印于画⾯风格统⼀。

先⽣多年来致⼒于花鸟画的研磨与探索以画牡丹闻名画界与市场。

他画的牡丹⼤胆设⾊，不拘泥于造物本⾝的⾊泽与形态，所以他笔下的牡丹既见⾃然的⽣机与活⼒，⼜有中国⽔墨的情韵与内涵，呈现出⼀种富丽⽽不浓艳，⾼贵⽽不孤单的风姿与⽓质。

近来看李凤岐先⽣其他题材的花鸟作品，感觉⽔墨表现与情感抒发的契合很有味，⽆论是⼭花野卉的纯真烂漫，还是傲霜秋菊的雍容舒展，均给⼈不由⾃主的吸引与感染，留下⽆穷的想象。

由此可见，李凤岐的艺术⽣命正涌动着⼀股爆发的⼒量，令⼈充满期待。

我以为⼤写意花鸟画是禅，禅是不⽴⽂字，说中⼀物即不是的，⼈们常问：禅是什么？禅在哪？犹如鱼在⽔⾥问：⽔在哪？ 观赏画仅⽤眼睛就是不懂画，夸赞画家把⽼虎的⽑⽪画得多逼真，或者画螳螂的双臂抱着知了，知了的翅膀在飞动挣扎，⼀只黄雀紧盯在后；其实这根本不是美术，是⽂学。

⽤语⾔⽂字可以表达，为什么⽤笔墨呢？纯美术话题是很⾼级的禅境，进⼊不到此地，你即使画了⾼⼭⼤河的万⽶长卷，抽象的符号语⾔创造的世界也与你相隔千⾥，进⼊此境则依靠岁久功深的修练以达⾃⾝感觉潜能的开拓，懂不懂画、会不会画、作品格调的⾼低以此论，这是知识与智慧的分野。

陈鹏是深得禅意者，⽂学性被他所消解，造型准确严谨却绝不逼真，犹如他性格中潇散的作风，⼀切⼜都在感觉之中，⼀切⼜都超乎其外，⼀种写意性的⽣活观念和思维⽅式。

消解了传统绘画中⽂学所占的表⾯成分，陈鹏游刃于禅境之中，在纯美术话语上给我们展⽰了什么呢？ ⼀个新世纪在我们眼前拉开了帷幕。

这是⼀幅与我们的祖先和前⼈看到的从本质意义上完全不同的画⾯。

《荷花鸳鸯图》吴昌硕赏析《荷花鸳鸯图》屏是任薰《四季花鸟》屏之一,另外三屏分别为春景《牡丹孔雀》屏、秋景《芙蓉鹭鸶》屏、冬景《竹石雪鸡》屏,此屏乃为夏景。

在中国传统绘画的审美意识中,似乎很早就认识到艺术对于时空的超越意义。

唐王维画花往往将四时景物杂陈于一图,沈括评为“造理入神,迥得天意”(《梦溪笔谈》)。

迟至宋,以春夏秋冬为题的四条屏之类,无论在山水还是花鸟画中,都已经广为流行。

郭熙《林泉高致》中说到:“一种画春夏秋冬各有始终,晓暮之类,品意物色,便当分解,况其间各有趣哉!”四条屏其实是一套组画,因此,其超越的涵容与王维的造境出于同一机杼。

从这一意义上,历代画家之所以不厌其烦地重复一些四季画题(例如四季花鸟屏中的夏景,绝大多数选择《荷花鸳鸯》),正是这种审美意识的深层积淀使然。

此图的构想并无别致的地方。

清空中一枝芦苇轻微摆动,显示出景的平静;荷花丛下,一对鸳鸯亲昵地依偎着,显示出情的平静。

情和景就在这平静的氛围中和谐地交融成一片,令人联想起宋词中的意境。

这是从“雅”的角度观照。

如果换一个视角,从“俗”的角度,又可以很快地联系到鸳鸯是“爱情”的象征,荷花则是“和好”的谐音,等等。

总之,这类题材的主题涵义具有很强的宽泛性和延伸性,它们深受历代画家和雅俗观者的共同珍爱,也就不足为怪了。

画法用勾勒填彩法。

勾线如铁划银勾,赋彩浓淡并用,花朵、荷叶的正面和鸳鸯均用重彩浓涂,五彩的鸳鸯色泽斑斓,更显醒目,荷叶的反面、荷梗和蒲草则以相对轻清的水色渲染,造成强烈的对比效果。

花鸟的造型异常饱满,略呈图案化,尤其是鸳鸯的处理更富于装饰性,可以看出受到民间美术的影响。

整个描绘,明显地继承了陈洪绶画派的风规,虽没有陈的高古、清逸之趣,却显得通俗、平易,能收雅俗共赏之效。

本幅上自识“阜长任薰”,钤白文“任薰”印。

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C
构图规律
对立统一规律是事物发展的根本规律 , 构图规律也完全运用了 对立统一规律的法 则 。构思、构图以及作画的整个过程 ， 就是在不断制造矛盾同时又在不断解决 矛盾的过程中完成的 。 也就是说 , 我们在作画的过程中 ,要不断地生发奇势 , 不 断创造险情,造成对比 , 而又在不断的平衡画面，将种种矛盾统一在整个画面的大 势之中 , 使构图奇而安 , 这些对比变化丰富于画面 , 给人以可读感 ,可想性。 构图的对比变化规律大体可分为三个方面。其一 : 用笔方面 , 包括长短关系、曲 直关系、刚柔关系、高低关系、粗细关系、 方 圆关系、顿挫关系等等 ; 其二 : 用墨方面 , 包括枯湿对比、燥润 变化、浓淡变化、主次关系、黑白处理 , 以及色 块面积大小对比 等 ; 其三 : 形式方面 , 包括奇正变化、动静变化、虚实关系、藏 露处理、平衡关系、疏密关系 , 以及聚散、偃仰、错落、黑白、阴阳向背、开合 争让和点线面处理等等。这三方面的所有变化规 律 , 构成了整个构图法的基本构 图规律。这是作为一个绘画爱好者必须掌握和灵活运用的重要方面。若要掌握这 些规律 , 除不断 从生活中汲取营养外 , 还要多读书以增加学养 , 多练习以积累结 验 , 多临摹古人作品以继承传统。不断认识 , 不断提高。但同时也要避免拿来主 义 , 学习也要得法 , 应有所选择。
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B
起手形式
下垂型构图从上部起笔 , 其位置在纸面二分之一向上任何位 置。如从左上向下 出笔 , 可向八个方向出笔 , 从右上向下出笔 , 亦 可产生八个方向。由此也是十 六个出笔方向 , 其理与上升型类同。 ( 图 6)
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12浅谈大写意花鸟画创作技巧□吴冠南在国画创作过程中，所有技法和材料的运用都要以“得心应手”为原则。

只有“得之于心”，才会有“应之于手”的意匠迹化。

所以，中国画有“心画”之说。

而对大写意花鸟画而言，则有其特有的创作技巧。

一、用笔。

画画与书法不同，但画画的笔法由书法而来，尤其是大写意花鸟画，一定要以书法用笔。

比如画一个树干，既要照顾到运笔的速度，又要照顾到墨色的枯湿对比和运笔方向。

画树干有很多方法，方法越多就越耐看。

我们看一幅画好不好，就是要看它有没有矛盾、冲突、互补。

“有来有去”是最基本的要求——上去、下来，“来而不往非礼也”，线条才会有力度和节奏的变化，这种要求贯穿于整个创作过程。

运笔有来有去，就产生了“势”，如画树枝、花叶、藤萝，一定要有枯湿、浓淡和节奏的变化。

此外，画画要忘记顺序，这一点对写意画十分重要。

我们学习画画的时候是有顺序的，但创作是没有顺序的，否则就会画得机械，缺少变化。

中国画的最高境界，就是画面的“意外”效果。

二、用墨。

从古至今，中国画用墨都追《王者风范》吴冠南13漫笔求“墨分五色”，这是符号性、象征性的讲法。

其实，墨不只有五色。

鲁迅先生有“愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山”的妙句。

朱是红色，而从一般描绘春山来讲，似乎用绿色更合乎情理与常规。

中国画创作，向来以“意”的表达深度为成败标准，所谓“意足不求颜色似”讲的就是这个道理。

水墨与宣纸的黑白，在画家眼里就是提纯的绚烂七色。

先哲们把纷繁复杂的自然与生命现象，智慧地归纳为简单的一黑一白、一虚一实，是最本质的科学总结。

由于掌握了对事物本质认识上的哲理深度，所以用纯黑白表现一切题材并不显得单调和唐突。

当作品具有了生命力，颜色及一切要素也就包含其中了。

在墨的表现性方面，枯与湿之间相互冲突、对比、破坏，又达到和谐统一。

最常见的就是“湿破枯”，比如画荷叶，先是枯的，然后用墨色来破，但要留一点，不可全“破”；另一种方法是“淡破浓”或“浓破淡”，可以薄一点破，也可以厚一点破；此外，还有泼墨法。

吴昌硕写意花鸟的艺术特色吴昌硕作为近现代中国画坛的巨匠，以其写意花鸟画风的独特艺术特色卓越著称。

他的作品以自由、简洁、灵动、透彻的笔墨表达了中国画独特的精神世界和审美理念，成为中国画艺术史上的重要一笔。

一、自由随性的笔墨风格吴昌硕的写意花鸟画具有自由随性的笔墨风格，他笔下的花鸟形态不拘泥于物象，注重气韵蕴涵而非形态的完整。

他凭借着自由灵活的笔法，勾勒出的花鸟神韵自然流畅，给人以舒适自在之感。

同时，吴昌硕的笔墨流畅自如，运用毛笔的韵律，将自然造化的气息融入其中，使作品具有极高的韵律感。

二、意境深远的审美特色吴昌硕的写意花鸟画以意境深远的审美特色闻名于世。

他强调“以意为主，以形为辅”，笔墨和色彩都是为表现意境和表达画者心情而服务的手段。

他的画作大都寓意深远、富于含蓄，尤其是在表现花卉上更是讲究心境的深度和情感的升华。

他崇尚“心外无物、即物即心”的艺术观念，以安逸，寂静，虚幻为主导风格。

他的花鸟画寓意深刻，富有历史、哲学、道家思想的内涵，清新朗逸，自然流畅，给人以清新、舒适、自在之感。

三、形神兼备的艺术境界吴昌硕独具特色的写意花鸟画不仅饱含内在的审美理念，而且在外观形态方面也既别具一格，又融合了传统绘画元素。

他的作品中，不但是对花鸟的形态和特征的深入研究，还可以看到象征性的汲取，往往融合了中国文化的精髓，表现出一种形神兼备的艺术境界。

且不论风格内涵，吴昌硕的笔墨技法非常精湛，有段有弧、变化多端、灵动自如，五彩斑斓又不至于过于艳俗，形神兼备的艺术境界深受人们的推崇。

四、艺术敬畏自然吴昌硕热爱自然，喜好观赏花鸟虫鱼，他从自然中感悟道理，视而不见，随波逐流，并将其融入自己的艺术之中。

他在写意花鸟画中展现出的对自然的敬畏与对艺术的执着已融为一体，从而达到一种特殊的境界。

他的作品中不仅有对自然的描绘，还有对自然的感悟，即超越表面物象而进入到神韵之内，呈现出独特的韵味。

总之，吴昌硕的写意花鸟画具有自由随性的笔墨风格、意境深远的审美特色、形神兼备的艺术境界以及艺术敬畏自然等独特艺术特色。

吴昌硕的艺术风格与时代意义吴昌硕，中国近代著名的画家、书法家。

他的艺术风格独具特色，深刻地反映了当时社会的变化和人们的精神追求。

本文将从吴昌硕的艺术风格和时代意义两个方面进行分析。

一、吴昌硕的艺术风格吴昌硕是中国近代绘画史上最具代表性的人物之一。

他的艺术风格独具特色，主要表现在以下几个方面：1.精美绝伦的花鸟画吴昌硕擅长画花鸟，他的花鸟画以线条流畅、构图精致、色调柔美而著称。

此外，他还注重用笔勾勒三维感和立体感，使画面更具透视感，表现出了对自然界的细致观察和描绘的深厚功底。

2.极具韵律美的书法作品吴昌硕的书法作品也非常出色。

他以行楷、行书和楷书为主要写法，笔画奔放有力，线条曲折有致，具有强烈的韵律美和节奏感。

他的书法作品，不仅字形美观，而且字体流畅，墨色浓重，非常具有书法艺术的魅力。

3.独树一帜的国画表现方式吴昌硕对国画的表现方式也做出了很大贡献。

他的国画作品不仅表现了物象的形态特征，更注重表达其内在的精神性。

他擅长表现山水、人物、花鸟等多种题材，颠覆了以往传统的表现方式，提出了独具特色的画法。

他的画作具有浑厚、鲜明、有力的特点，深刻地打破了传统的国画风格，奏响了一曲新时代的艺术之歌。

二、吴昌硕的时代意义吴昌硕作为中国近代著名的艺术家，他所代表的艺术风格和思想观念与当时的社会政治发展密不可分。

1.抗击民族危机的伟大时代吴昌硕生于晚清，成长于清朝末期和民国初年，是中国在民族危机之中崛起的一代艺术家。

在这个特殊的历史时期，他不仅在艺术上，还在政治上积极参与了抗击民族危机的伟大斗争。

他的艺术作品可以看做是中国民族文化复兴的一种表现形式。

2.拓宽中国传统艺术的发展空间吴昌硕所作的花鸟画、山水画和书法作品，继承了中国传统艺术的精华，同时结合了当代艺术的创新理念。

他的艺术成就，为中国近代绘画和书法艺术的发展奠定了基础，拓宽了中国传统艺术的发展空间。

3.对当代艺术的启示性意义吴昌硕的艺术风格和创作思路，深刻地影响了当代的艺术界。

浅谈中国花鸟画的构图发表时间：2013-12-25T10:42:34.437Z 来源：《教育学文摘》2013年12月总第104期供稿作者：崔小佩[导读] 花鸟画在长期的发展中，适应中国人的审美需要，形成以写生为基础的，以寓兴、写意为依托的传统。

◆崔小佩山东省滨州实验学校256600摘要：中国花鸟画的构图是国画中的重要内容。

传统中国花鸟画的构图认识中，一幅画的笔墨组合，形与神的必然联系，以及来源自然、超越自然的精神享受，追求“天人合一”，把绘画和意境视为一个整体，以及落款在构图中的重要地位。

关键词：构图形与神落款一、引言所谓构图，不仅仅是把画面内容简单地组合，它不但要表现自然物，传达意境，而且要体现艺术家的文化底蕴、道德内涵以及艺术造诣，所赋予艺术作品的生命力，表现力以及感染力。

中国画的创作，画面的构成融入了中华民族的深厚文化素养，哲学理念，审美观点，艺术家的思想、思维方式。

中国花鸟画的构图透视因素很少，所注重的物象组合手段多位距离、叠压、疏密、布白来表现画面的节奏与层次，并巧妙地利用题款使整个画面更加完整，以求整体的和谐统一，意境传达。

二、中国花鸟画的发展花鸟画在长期的发展中，适应中国人的审美需要，形成以写生为基础的，以寓兴、写意为依托的传统。

六朝时期，已经出现了独立形态的花鸟绘画的艺术作品。

如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》等。

唐代张彦远在《历代名画记》中叙述绘画之源流，就是从理论上对花鸟画的概述，阐述了书画同源。

而后的文人画兴起，又强调花鸟画的以书入画的形式趣味和审美意义，已经能够注意到动物的体态结构，形式技法上也比较完善。

花鸟画业已独立成科，涌现出一批优秀艺术家，如薛稷画鹤、李逖画昆虫、张立画竹等等。

五代时，“黄筌富贵，徐熙野逸”确立了花鸟画的两种不同风格类型。

宋代，花鸟画基本上用的是“勾勒填彩”法，旨趣浓艳，墨线不显。

元代以后花鸟画强调笔墨趣味，增加书法符号语言的架构意味。

明代五世贞《艺苑卮言》：“画竹干如篆，权如草，叶如真，节如隶。

吴昌硕简介及作品赏析吴昌硕，浙江省孝丰县人，初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石、仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋等。

他是晚清著名画家、书法家、篆刻家。

同时，他与虚谷、蒲华、任伯年齐名为清末海派四杰”。

晚年定居上海，广收博取，诗、书、画、印并进；晚年风格突出，篆刻、书法、绘画三艺精绝，声名大振，公推艺坛泰斗，成为后海派”艺术的开山代表、近代中国艺坛承前启后的一代巨匠。

吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，由于他书法、篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他自己说：我平生得力之处在于能以作书之法作画。

”他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。

所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜作对角斜势，虚实相生，主体突出。

用色喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。

名重当时的画家任伯年对吴昌硕以石鼓文的篆法入画拍案叫绝，并预言其必将成为画坛的中流砥柱。

吴昌硕作画用草篆书”以书法入画；线条功力异常深厚。

虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，吴昌硕的绘画才步入了意”的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟，酣畅淋漓的大写意”表现形式。

作为西泠印社首任社长的吴昌硕，他的篆刻成就确实达到了一个难以逾越的高度。

他的篆刻先从浙派”入手，后攻汉印，同时受邓石如、吴让之、赵之谦等人的影响。

搞篆刻的人都知道，要刻好字首先要写好字，所谓七分写三分刻，而吴昌硕书法中篆书成就尤甚。

他喜临石鼓，两周金文及秦代石刻，他的篆书凝炼遒劲、貌拙气酣，有金石气息。

有这样的书法功底，篆刻自然不同凡响，细细品味吴昌硕的印章，会感觉到有种雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、变而正的特点。

在篆刻方面，吴昌硕上取鼎彝、秦汉，下挹明清，创造性地以厚重的钝刀，用切、冲两种刀法结合治印，这样他的篆刻作品能在秀丽处显苍劲，流畅处见厚朴，小小一方印章所诠释的美学意义是巨大的。

吴昌硕花鸟画风格特征
刘碧玉
【期刊名称】《漫动作》
【年(卷),期】2022()11
【摘要】吴昌硕先生卓绝古今的绘画艺术,承袭了前海派文化的本质内核,作为一位大器晚成的近现代写意绘画大师,在绘画艺术上他是传统与现代交汇点的代表,把文人画的传统精粹和写实的院画风格相融合,创造了古拙雄健的强烈个人艺术面貌,他的现代写意花鸟画开创了中国绘画史上的崭新面貌,特别是对近代中国画画坛产生了极其深刻的影响。

本文主要是从吴昌硕的绘画特征进行分析,重点从他的以篆入画、西洋红设色、绘画构图形式等方面探讨吴昌硕的大写意风格的魅力。

【总页数】3页(P0009-0011)
【作者】刘碧玉
【作者单位】首都师范大学
【正文语种】中文
【中图分类】J
【相关文献】
1.试论吴昌硕写意花鸟画艺术风格的独特性
2.“自我作古空群雄”——吴昌硕篆刻风格特征初探
3.曾衍东花鸟画的思想内涵与风格特征
4.明清文人花鸟画风格特征比较研究
5.陈淳大写意花鸟画的形成及其风格特征——以《葵石图》为考察中心
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吴昌硕篆书对其花鸟画的影响摘要：吴昌硕是近代著名的金石、书、画艺术大师。

他的艺术贵于创造，以书入画，也正是因为其书法功力深厚，才同时带动其绘画的同步成功。

文章由吴昌硕学画时与任伯年的第一次交流谈起，通过分析其各个阶段篆书的变化，从而探索他以书入画后对其花鸟画产生的影响。

关键词：吴昌硕篆书花鸟画影响吴昌硕又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，号缶庐、苦铁等，浙江安吉人。

我国近代著名的金石、书、画艺术大师。

他的艺术贵于创造，以书入画，艺术上别辟蹊径，齐白石曾作诗道：“我欲九原为走狗，三家（指徐渭、朱耷和吴昌硕）门下转轮来。

”他精研诗、书、篆刻，自称“三十学诗，五十学画”。

事实上，吴昌硕幼年就从书法篆刻入手，并由此兼涉它艺。

他于书法投入了极大的热情与时间，虽说是“四体兼工”，但其功力最深、成就最高的还是《石鼓文》。

他所临石鼓文，参以两周金文及秦代石刻，融合篆刻用笔，凝炼遒劲，貌拙气酣，极富金石气息。

从其早、中、晚年各时期所临《石鼓文》来看，早期多忠于原作，直到六十岁以后才形成自我面貌，七八十左右才独步一时，并能脱胎换骨般从似到不似，遗貌取神，足见其学习用功程度及功力之深。

也正是他非凡的书法功力，才同时带动其绘画的同步成功，再者，他在诗、文、哲等领域的涉及，都为后来的绘画打下良好的基础。

谈及吴昌硕的绘画，我们不得不谈到对他起重要影响的任伯年先生。

吴昌硕30岁时第一次拜见名重当时的画家任伯年，是以书法家的身份去的，他以石鼓文的篆法入画，任伯年拍案叫绝，并预言吴昌硕必将成为画坛的中流砥柱。

这样的评价不得不归功于吴昌硕深厚的篆书功底，或许也正是因此言，促成了吴昌硕向花鸟画的研习，成就了又一位中国画大师。

那么，吴昌硕的书法对他的绘画有怎样的影响呢？下面我通过分析他篆书的变化，以窥对其花鸟画的影响。

从三十岁左右开始，他就致力于黄山谷书法研究，追本溯源，用《龙门十二品》中《杨大眼》等北碑神髓，冶炼升华，字体刚劲婀娜，楷书为之一变。

写意花鸟画的基本技法指导写意花鸟画的基本技法指导导语：国画即中国的绘画，题材可分人物、山水、花鸟等下面店铺为您收集整理了写意花鸟画的基本技法，希望对您有帮助！写意花鸟画的基本技法一、章法章者，条理结构之谓也：法者，方法。

法规也。

章法者，构成画面之笔墨韵律、结构条理之法规也。

好的章法会给人以强烈的美感，引起美的共鸣。

具体分以下六点来谈：章法不同于构图：写意花鸟画的构图并不等于章法。

章法指一幅创作的最后效果，它不单指构成画面的形象轮廓，凡色彩、墨色、浓淡、位置、提款、印章等都包括在内。

章法从属于立意：章法是结构思形象化的表现，首先是内容决定形式，章法服从立意。

如《狂飚励志》一画中之雄鹰，被处理在山岩之颠，被岩石直送上，整个画面上实下虚，呈逆风之势，充分显示了雄鹰“独立雄无敌，搏击万里风”的英雄气概，从而表现了作者的立意。

《小憩》一画却将两只小憩之鸡处理在下端，上端留出大块空白，从而大大加强了山色空旷，万籁俱寂，双鸡昏昏欲睡的意境《牡丹》一画直插向上，老干支撑，花头昂首怒放，显得端庄富丽，雍容华贵。

《芍药》一画形向上，再向右下角倾倒嫩干孤形下弯，携拽半藏半露之花头，婆娑起舞，加强了其妩媚之姿。

章法因人而异：写意画既然是人的物化，自然就出现了画如其人的问题。

如吴昌硕讲究的气势，故其作品多用三角形构图形式，并将主体置于30度的锐角上，给人以奇险而豪放的感觉。

王学淘先生的画风灵巧，其作品多在不等边三角形之一角上展开表现主体，另一两角延伸画面主体之外，以表现画外有画，给人以微妙空灵之感。

而生性耿直、情怀超逸的潘天寿先生却喜欢以“体块组合”与骨架结构“的构图形式来揭示自己刚直不阿的高风傲骨。

章法的关键是宾主虚实：立意明确之后，关键是如何具体处理，而处理的关键又不外乎“宾、主、虚、实”四个字。

即宾主相扶，若群星之朝北斗：虚实相生，如四还之环九洲，所谓“分宾主、相阴杨3、度相背、参起伏，首尾圆合，前后呼应，起承转合，气脉流通。