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张恨水是由深受鸳鸯蝴蝶派影响的旧派小说向现代小说过渡的代表性作家。
其代表作品《啼笑因缘》描写上世纪二三十年代，杭州富家子弟樊家树来北京读书，他与三位女性（侠女关秀姑、贫民女艺人沈凤喜、富家千金何丽娜）的爱情故事。
其间穿插底层民众的悲惨境遇、上层社会生活方式的奢靡、官场的明争暗斗……描摹了那个时代社会各阶层的众生相。
《啼笑因缘》道尽樊家树与沈凤喜之间的悲欢离合。
沈凤喜，一个处于社会底层的唱大鼓书的戏子。
她是小说中悲悲切切的女主角，与樊家树相遇，两人在交往过程中逐渐互生情愫。
而后樊家树资助她上学，使沈凤喜摆脱卖艺为生的飘零生活。
“无情最是黄金物，变尽天下儿女心。
”在樊家树离开北京返回杭州看望生病的母亲时，沈凤喜被军阀刘德柱看中。
“虚荣”这顶桂冠是一片浮云，它看上去夺人眼目，可是转瞬即逝，它其实是过眼的云烟，留不住的风景，竹篮打水一场空的，它迷住你的眼，可等你睁开眼睛，却什么都没有……沈凤喜不敌虚荣心和强权的夹击而乱了分寸。
当樊家树从杭州回到北京，依然想挽回失去的爱情。
趁刘德柱到天津之机，樊家树偷偷与沈凤喜相约见面，但这次见面樊家树并不能劝服沈凤喜与他再续因缘。
此后，沈凤喜被得知此事而气急败坏的刘德柱蹂躏致精神失常。
沈凤喜是一个悲剧，一步一步走向毁灭。
沈凤喜就如曲线，而樊家树就是此线的渐进线，樊家树不断地接近沈凤喜，却永远不能触及她。
樊家树与沈凤喜，这一对年青人的恋史，就这么匆促，这么短暂地结束了，就如刚翻开的扉页，封底就匆匆合上……也许这就是：啼笑“非”缘。
“…非‟缘”即“现实生活”。
所谓的“现实生活”，就如张扬作品《第二次握手》中主人公苏冠兰与“小星星”——金星姬关于对爱情和婚姻的对话中，苏冠兰说：“我所说的…现实生活‟，就是指阶级社会中的…现实生活‟，在这样的生活中产生的爱情与婚姻，都要受复杂的阶级关系、政治因素和社会势力的强力支配。
以天然的纯性爱为基础的…真正的‟爱情，往往并不能导致婚姻；而…真正的‟婚姻，则往往不过是阶级关系、政治因素、经济地位和习惯势力的综合产物，它的基础并不都是爱情……”苏冠兰与丁洁琼之间那出爱情悲剧，似枪弹嵌入双方的骨骼。
论1910至1930年代“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人的电影批评导言：1910至1930年代，被誉为中国电影的黄金时代，是中国现代电影发展的关键阶段。
在这一时期，中国电影受到了许多文人的关注和影响。
其中，“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人扮演了重要角色，他们通过影评和电影评论对当时的电影进行了严肃的批评与评价。
本文将分别对这两个派别的电影批评进行探讨，并剖析其对中国电影发展的贡献。
一、“鸳鸯蝴蝶派”文人的电影批评“鸳鸯蝴蝶派”文人是1910至1930年代初期的一批文人，他们善于批评影片中所透露出的社会现象和人际关系的复杂性。
他们以郁达夫、丁玲、沈从文等知名作家为代表，对电影作品进行了深入的研究和批评。
“鸳鸯蝴蝶派”文人的批评主要关注电影的艺术性，他们认为电影应该有自己的独立性和独特表达方式。
他们强调电影应追求真实和生活感，通过对日常生活和社会现实的反映，使观众得到启示和思考。
丁玲是“鸳鸯蝴蝶派”文人中的代表人物。
他在批评中强调电影的真实性，主张电影应真实地表现社会生活和人物性格。
他指出电影应具备“拍手的艺术”，即能够捕捉到观众内心的共鸣。
他认为，电影表达的不仅是纯粹的视觉享受，更是观众与电影之间的情感互动。
丁玲的影评强调了电影作为一种艺术形式的独立性和独特性，对推动了中国电影的发展起到了积极作用。
二、“新感觉派”文人的电影批评与“鸳鸯蝴蝶派”文人相对应的是“新感觉派”文人，他们更关注电影的形式和技巧，强调电影的抒情性和审美性。
他们倡导用独特的审美视角去观察和解读电影作品，并在批评中提出一系列新的观点和方法。
郭沫若和周作人是“新感觉派”文人的代表，他们在电影批评中注重对影片拍摄技巧和影片所要表达的思想感情的解析。
他们认为电影是一门独立的艺术形式，应该以一种新感觉去创造和表达，而不仅仅是记录现实。
他们对于电影的审美要求相对较高，主张电影应该在技术和表现手法上创新，以达到更好的艺术效果。
结语：无论是“鸳鸯蝴蝶派”还是“新感觉派”，他们在1910至1930年代的中国电影史上留下了重要的痕迹。
文学评论·现当代文学从鸳鸯蝴蝶到双重焦虑——论张恨水抗战前期的创作转型刘瑜 四川外国语大学课题项目：陪都时期重庆文化生态对抗战文学创作的影响，项目编号：2011YBWX082。
摘 要：作为鸳鸯蝴蝶派的代表作家，抗战前期，感时忧国和新旧文学交锋的双重焦虑迫使张恨水在创作上由强调小说的趣味性转向体现抗战时代的意识形态。
本文以抗战历史为叙述维度，着重考察张恨水这一时期的创作特色及转型原因。
关键词：张恨水；抗战前期；创作特色；双重焦虑作者简介：刘瑜（1969-），女，重庆人，四川外国语大学中文系副教授，硕士研究生，主要从事中国现当代女性作家作品研究。
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2017)-05-046-021938年，张恨水到达战时首都重庆，在重庆特殊的抗战时空里，感时忧国和新旧文学交锋的双重焦虑迫使善写世情小说的张恨水的创作发生了巨大的转型：抗战题材开始成为小说内容的主要元素；由强调小说的趣味性转为体现抗战时代的意识形态；从非主流的现代性规范转向主流现代性规范；以社会言情小说为主业的张恨水由对社会表达的疏离一跃成为中国“抗战小说”创作量最多的作家。
一、感时忧国的焦虑1937年，以“七七事变”为标志，中日战争全面爆发，国民政府先后从南京移驻武汉，最后决定迁都重庆。
伴随着中央政权转移的是汹涌而至的大规模的难民潮，“战争使人们丧失了在原居住地从事生产、维持生活的基本条件，无奈地告别原本平静舒适的生活而迁移他乡”。
张恨水南迁的历程与抗战政治中心的南移、抗战难民的行踪趋于一致：抗战前夕，张恨水举家迁至南京；1937年12月，张恨水赴武汉担任中华全国文艺界抗战协会第一任理事；1938年1月10日，张恨水奔赴陪都重庆。
民族败退迁移的悲怆、个人漂泊的流亡之感触发了张恨水对历史再次重演的隐忧与感怀，发之笔端，乃有《读史十绝》，这些作为典型抗战文本的诗歌几乎首首咏怀国家危亡和南渡史实。
鸳鸯蝴蝶派的文人情调与小说宣传策略
花宏艳
【期刊名称】《阜阳师范学院学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2016(000)006
【摘要】二十世纪初的前二十年，是白话文还在酝酿、文言文居于正统的前五四
时期。
旧体诗与文言小说成为鸳鸯蝴蝶派文人抒发文人情调、建构交际网络的重要手段。
就两种文体的相互融通而言，旧体诗甚至成为文言小说宣传与营销的一项重要方式。
以天虚我生1913年发表在《申报》上的哀情小说《玉田恨史》为例，从报刊连载到单行本发行，从征求题辞到回赠小说，《玉田恨史》用旧体诗宣传小说的传播方式与营销手段深刻地体现着天虚我生等鸳鸯蝴蝶派作家的传统文人情调与新媒体遇合下的新变特征。
【总页数】6页(P83-88)
【作者】花宏艳
【作者单位】暨南大学，广州 510632
【正文语种】中文
【中图分类】I206.5
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大 众 文 艺大198摘要：关于张恨水的作品是否归入鸳蝴派，历来是一些学者争论的话题，本文从鸳蝴派创作特点，以及张先生自己独特的创作风格等方面，来重新审视张恨水的创作。
关键词：张恨水；鸳鸯蝴蝶派；创作特色一、鸳鸯蝴蝶派关于鸳鸯蝴蝶派，鲁迅先生有过精辟的定义：“男女相悦相恋，分拆不开，柳荫花下，象一对蝴蝶，一双鸳鸯一样。
”鸳蝴派是从晚清写情小说演变而来，天虚我生的《泪珠缘》是这方面承上启下之作。
此派约兴起于1908年左右，辛亥革命后开始泛滥，这一派的特点是：提倡趣味主义，拜金主义，以言情为主，尽管他们所描写的内容不断扩大，包括武侠、神怪、黑幕……但“言情”仍然是作为主要标志之一而存在。
他们虽然写了男女之间的爱情，但并不是旨在表现反对封建势力对婚姻的束缚，而是生编硬造离别的爱情悲剧：如徐枕亚的长篇小说《玉梨魂》，双热的《孽冤镜》，周瘦娟的《此恨绵绵无绝期》，《恨不相逢未嫁时》就是如此。
张恨水的早期作品在不同程度上打上了鸳蝴派特点的烙印，张恨水在其成名作《春明外史》前序中公开声称“金圣叹批《西厢》，自谓为人生消遣法之一，余窃引以自况焉。
”作品中对北洋军阀统所治下的黑暗社会有所揭露，但不少是属于揭露个人隐私的范畴，并没有挖掘出产生这种罪恶现象的社会根源，在更高层次上去剖析社会，反而不时流露出一种旁观者猎奇、玩赏的消闲情调，甚至故意加进一些插科打诨的笔墨，以博取读者一笑。
张恨水虽然走着他们的路子，但在思想上却一直存在着矛盾和斗争。
1919年前后，他对社会上的流行小说采取过批判的态度，小说《迷魂游地府记》的创作，向我们报告了这方面的信息。
不过这种矛盾和斗争正是他后来转化为现实主义作家的最基本的思想基础。
张恨水这个时期的作品也带着商品化的倾向，他在《写作生涯回忆》一文很坦率地告诉我们：“我的全家，那时候到北京，我的生活负担很重，老实说，写稿子完全为的是图利，已不是早两年为发表欲而动笔了，所以没什么利可图的话，就鼓不起我的写作兴趣。
论1910至1930年代“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人的电影批评论1910至1930年代“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人的电影批评引言：20世纪初期，中国电影产业逐渐发展起来，成为了一种新兴的艺术形式。
在这一时期，中国的文人对电影的评价和批评起到了重要的作用。
其中，“鸳鸯蝴蝶派”和“新感觉派”两个文人阵营在电影批评方面有着显著的影响力。
本文将对这两个派别的特点以及他们对电影的批评进行论述和分析。
第一章：对“鸳鸯蝴蝶派”文人的电影批评在1910至1930年代，中国的电影产业正处于起步阶段，而“鸳鸯蝴蝶派”文人们对电影的评价主要从艺术性和寓教于乐的角度进行。
他们认为电影应该是一种重视故事情节和人物性格的艺术形式，影片要具有较高的审美价值和精神内涵。
这一派别主张电影应该体现文学艺术的特点，将之视为文学艺术的延伸。
首先，他们强调电影的故事性。
他们觉得电影应当有完整的故事情节，以便能给观众带来连贯的艺术享受。
在他们看来，好的电影应该像小说一样具有紧凑的结构和引人入胜的情节发展。
其次，他们注重人物的形象刻画。
他们认为电影中的人物应该有个性和鲜明的特点，以便更好地传达情感和价值观。
他们比较推崇个性化鲜明的演员，并对演员的演技给予高度评价。
最后，他们关注电影的意义和价值。
在电影作品中，他们寻找着对社会问题或思想议题的关注和呈现。
他们认为电影应该是一种娱乐形式的同时，还能传递某种思想和价值观给观众，起到寓教于乐的作用。
第二章：对“新感觉派”文人的电影批评相对于“鸳鸯蝴蝶派”的强调剧情和艺术性，与之相对的“新感觉派”文人们则更加关注电影的视觉和艺术性。
他们认为电影是一种纯粹的视觉艺术，应该重视画面的构图、摄影的技巧以及光影的变化。
他们鼓励电影发展成为一门独立的艺术形式，追求个性和创新。
首先，他们强调电影的视觉特点。
他们认为电影最大的艺术优势在于其独特的视听效果，因此电影应该注重画面的构图和表现手法，以此来吸引观众的眼球和情感。
新论鸳鸯蝴蝶派与张恨水的《金粉世家》
余雪莲
【期刊名称】《湖北第二师范学院学报》
【年(卷),期】2004(021)003
【摘要】"鸳鸯蝴蝶派"的兴起不是偶然的.作为上海这个自开埠以来经济与文化发展最为迅猛,半封建半殖民地特征最为明显的大都市的社会生活,既为这派文学准备了客观的历史条件,也为它的发展和繁衍提供了合适的土壤.
【总页数】3页(P15-17)
【作者】余雪莲
【作者单位】湖北教育学院公共课部,武汉,430205
【正文语种】中文
【中图分类】I206.6
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HOT TOPIC 专题·中国电影民族化研究明清之际，小说文体逐渐成为中国文学创作结构的中心。
19世纪末，随着西方小说技法与理念传入中国。
之后，在二者的双重合力下，中国古典小说叙事模式开启了漫长的现代转型历程。
据不完全统计，“中国小说从1902年起开始呈现对传统小说叙事模式的大幅度背离，辛亥革命后略有停滞倒退趋向，但也没有完全回到传统模式；‘五四’前后突飞猛进，奠定了中国现代小说叙事模式的基础，此后是如何进一步发展和完善的问题了。
”[1]在与之大致相近的时间段，法国人将电影这一新兴艺术带入中国。
自此，早期中国电影与中国现代小说宛若并蒂双生花，同根共荣，相生相成。
一、传统类型范式的沿袭：鸳鸯蝴蝶派文人的“小说+电影”模式实践上海这一城市因西方列强殖民而开启发展之路，这也就意味着中国稳固的士绅阶级文化传统的影响力相对降低，反而勃兴了独特的市民群体[2]，并相应地形成大众对通俗文化的审美趣味，最为典型的就是对通俗小说、电影等文化产业的生产与消费。
商业化、多元化、大众化的文化环境催生了大批清末民国的通俗小说作家与早期电影人，其中的主力便是鸳鸯蝴蝶派文人。
包天笑、周瘦鹃、张恨水等作家的成长与创作激情都受到古典小说叙事传统的影响，在结合西方创作技法、融入新文化的进步观念后，他们沿袭传统类型范式创作出大批广受市场青睐与民众好评的武侠、言情、侦探等通俗小说。
之后，他们又成为电影核心内容资源的提供者，以编剧、小说改编电影、创作影戏小说等方式直接或间接地搭建起小说和电影之间互动的桥梁，打破艺术媒介的间隙，为初生的中国民族电影找到“中国故事”的落脚点，在传统类型美学的基础上实现电影产业发展的本土化。
（一）“哀情”成潮：本土类型电影观念的生成从1896年中国第一次放映电影至今，中国电影史曾长期处于讳谈商业的状态，也正因此，从程季华的《中国电影发展史》启，由鸳鸯蝴蝶派文人主导的早期商业电影的消费娱乐属性便被特定话语一再批驳，其所昭示的民族叙事类型美学也被一并遮蔽。
t现代文学研究论茅盾对鸳鸯蝴蝶派的批评及其策略王木青/五四0新文化运动时期,新文学家对鸳鸯蝴蝶派展开了猛烈的进攻,其间文学研究会发挥了关键性的作用。
茅盾是文学研究会主要人物,他对鸳鸯蝴蝶派的批评态度非常严肃,也很严厉。
他从思想和艺术两个方面剖析了鸳鸯蝴蝶派小说,在当时产生了较大影响。
一文学研究会于1921年1月在北京成立,发起人有周作人、郑振铎、孙伏园、沈雁冰、叶绍钧、许地山、王统照、郭绍虞、蒋百里、耿济之、瞿世英、朱希祖,共12人。
文学研究会在其5宣言6中指出:/将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候,现在已经过去了。
我们相信文学是一种工作,而且又是于人生很切要的一种工作。
0¹明确地提出了与鸳鸯蝴蝶派的/游戏0、/消遣0说完全相反的观点。
反对游戏、消遣的文学观,是文学研究会的宗旨与根本任务,也是该会之所以成立的主要原因。
对此,茅盾在5关于/文学研究会06一文中说:/就我所知,文学研究会是一个非常散漫的文学集团。
,,如果有所谓/一致0的话,那亦无非是/将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时侯,现在已经过去了0,这一基本的态度。
现在想起来,这一基本的态度,虽则好像平淡无奇,而在当时,却是文学研究会所以能成立的主要原因,,,当时文学研究会同人在反对游戏的消遣的文学观这一点上,颇有点战斗的精神!0º从中可以看出,文学研究会之所以能作为文学社团而存在,并发挥集团的战斗精神,完全是由于基本态度的一致,即反对鸳鸯蝴蝶派游戏、消遣的文学观,是该会共同的思想基础,也是其能够组织成为一个文学社团的原因。
二在文学研究会中,最能凸显社团意志和精神的,最能充分发挥个人力量的是茅盾,向鸳鸯蝴蝶派游戏、消遣的文学观进行猛烈冲击的代表人物也是茅盾,实际上首倡为人生而艺术的文学观,并与鸳鸯蝴蝶派相对抗的,仍然是茅盾。
茅盾是文学研究会的发起人之一,他在文学研究会成立之前,就在其多篇论著中批评游戏、消遣的文学观,提倡为人生而艺术的文学观,为文学研究会的成立作了思想理论上的准备。
情爱与国家──论张恨水小说的创作与接受
方维保
【期刊名称】《淮北煤炭师院学报：哲学社会科学版》
【年(卷),期】2001(22)2
【摘要】张恨水的小说创作最初走的是鸳鸯蝴蝶派的路子，但在五四的民族与国家精神知识分子的历史责任感的驱使下，他将情爱与国家相联系，以情爱承担民族国家内涵，并最终归附于国家话语。
这使张恨水的小说不同于鸳鸯蝴蝶派，更使他因此而受到知识话语的肯定和认同。
【总页数】2页(P6-7)
【关键词】文学评论;张恨水;小说创作;民族;国家意识;寓言;文学接受;鸳鸯蝴蝶派;现实主义
【作者】方维保
【作者单位】安徽师范大学文学院
【正文语种】中文
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鸳鸯蝴蝶派与张恨水戏仿策略本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！鸳鸯蝴蝶派虽经时代风云变幻和新文学群体的批判讨伐，却始终拥有人数众多的读者。
对此问题的探究，可从文本策略和阅读共同体两个维度进行考察:一方而探寻作者和出版商采用哪些策略，试图对文本施加预设的阅读效果，也就是文本如何引导被预设的阅读;另一方而关注读者的实际阅读，以及有着相同阅读风格和阐释策略的阅读共同体的建构。
本文选取张恨水《八十一梦》作为典型文本进行分析，意在窥测这一群体的写作策略与运作机制。
《八十一梦》是张恨水作品中受关注较多的一部，它表而写的是叙述者我的梦境，实则拿历史与小说中的人物和典故作游戏笔墨，在时空的错乱颠倒中讽刺现实人生。
学界将《八十一梦》称之为抗战小说、社会讽刺小说、社会讽刺想象小说或国计民生的忧患情绪凝结成的杰出的书;或视《八十一梦》为张恨水阪依现实主义的标志，完成了他实现章回小说体制现代化的文学使命;或与老舍《猫城记》、沈从文《阿丽思中国游记》、张天翼《鬼土日记》相提并论而称之为中国现代幻设型讽刺小说，将幻设的滑稽上升到了现实的讽刺;或名之为奇遇小说，指出这几部小说有强烈的戏谑效果和夸张的闹剧情景。
这些评论大多将《八十一梦》视为张恨水全新转变的标志，是其创作的又一高峰。
而实际上，《八十一梦》的主题与艺术手法在张恨水的创作及中国近现代小说中并非独具一格，有论者注意到了《八十一梦》和张恨水早期作品《真假宝玉》的相似，根源来自于对《红楼梦》的继承。
有研究者认为《八十一梦》承晚清拟旧小说、鲁迅《故事新编》传统，与上海《万象》《春秋》等报刊上的故事新编体、耿小的《新云山雾沼》等作品一起形成了40年代讽刺小说的繁荣。
也有学者指出《八十一梦》应属张恨水小说的游戏笔墨，有辞气浮露等过于露骨的问题，人物类型化的单一倾向造成了小说深度不足等缺陷无论是将《八十一梦》视为主题、艺术全新变革的成功之作，还是注重发掘其与中国小说传统的继承关系，上述成果大多忽视了《八十一梦》的重要写作策略—戏仿。
张恨水对戏仿策略的运用相当纯熟，主要戏仿作品有《真假宝玉》、《小说迷魂游地府记》(1919),《新斩鬼传》(1926),《八十一梦》(1939)。
戏仿贯穿了张恨水创作的各个阶段，《八十一梦》是其集大成之作。
综观鸳鸯蝴蝶派群体的写作策略，戏仿一直是常用的话语方式之一。
在鸳鸯蝴蝶派的文学实践中，自民初一直到40年代，无论是诙谐讽世的游戏文章，还是热闹搞笑的滑稽小说，抑或是对新文学群体的冷嘲热讽，随处可见戏仿策略的运用。
无独有偶，就在《八十一梦》连载于重庆之际，平襟亚等人的故事新编体戏仿小说也在上海引起了读者极大的兴趣。
通过对《八十一梦》戏仿写作策略的分析，可以探究以张恨水为代表的鸳鸯蝴蝶派作家如何运用戏仿手法，这种文学类型如何被生产出来，读者的阅读方式又有哪些特殊之处。
也就是说，要探寻戏仿的话语策略背后折射了何种共享的文化趣味，让拥有共同文学记忆和趣味的戏仿作者和读者群体成为一个阅读共同体，从而使得这种文学生产机制和阅读方式绵延不辍。
一、双重文本:源文本与戏仿文本《八十一梦》于1939年12月1日至1941年4月25日连载于重庆《新民报》副刊《最后关头》。
《新民报》是一份小型报纸，每期4版(极少几期为6版)。
副刊《最后关头》在第4版，占该版近一半篇幅。
《新民报》的办报立场是注重趣味，时人称其有两个特点:第一是标题的别出心裁，但因求别致过甚，有时近乎轻桃，或与新闻本意相反;第二是趋重趣味，有时玩笑过度。
张恨水是《最后关头》的主编，在发刊词《这一关》中称自己在这《最后关头》来作一个守卒。
任务，自然是呐喊!虽然他为抗战呐喊的声音绝对是热烈的，雄壮的，愤慨的，但他为副刊写的随笔文章，无论是出入上下古今掌故，还是纵论抗战形势，基本上都是趣味浓深的，文字短小活泼，说理轻松诙谐，和《新民报》的整体风格一致。
《八十一梦》同样注重趣味，张恨水自称:发表于渝者，则略转笔锋，思有以排解后方人士之苦闷。
夫苦闷之良剂，莫过于愉快。
吾虽不能日言前方毙寇若干，然使人读之启齿一晒者，则尚优为之，于是吾乃有以取材于《儒林外史》与《西游》《封神》之间矣。
很明显，排解后方人士的苦闷，让大家启齿一笑是其重要的写作动机。
戏仿是戏仿者对源文本进行改变语境的挪用、滑稽模仿，以旧瓶装新酒或新瓶装旧酒，以旧凑新，权且利用。
不同于后现代主义恶搞式的价值虚无立场，《八十一梦》的戏仿在戏谑中有批判现实的维度。
戏仿至少包括两个文本世界—戏仿者的文本世界和被戏仿者的文本世界，《八十一梦》包含了作为源文本的被戏仿者的文本世界—经典文学作品、历史人物等，以及戏仿者的文本世界—大后方的世相、现实中的各色人物等。
作为戏仿者，张恨水的姿态与意图决定了这两个文本世界如何呈现。
无论是对被戏仿的文本世界，还是戏仿者的文本世界，张恨水在《八十一梦》中都表现出了一种暖昧与复杂，作品的趣味化追求相对多元，既非纯然的庄言宏论，也非一味的滑稽戏谑。
有论者谈及20世纪八九十年代的中国文学与文化，认为有两种笑声的叠加:空洞的笑与戏谑的笑。
大众文化所代表的空洞的笑之外，80年代的王朔、90年代的王小波、新世纪十年的韩寒，他们是戏谑美学不同阶段的代表，呈现的是戏谑的反抗。
虽然时代语境有所变化，但这两种笑声在《八十一梦》的时代甚至更早，就在鸳鸯蝴蝶派那里出现了。
《八十一梦》同时充斥着这两种笑声，其背后是张恨水对源文本和戏仿文本世界的立场与态度。
诚如研究者所言，大多数真正的戏仿与目标对象的关系是含混的，这样的含混性不仅导致对被戏仿文本的批评与同情共存，还将后者创造性地扩展至新的层面。
在对历史人物的戏仿中，虽然《八十一梦》对古圣先贤形象的神圣性进行了消解，如小说中写伯夷、叔齐摆摊奉送路人威薇，子路扛着米袋匆匆而来，墨翟因拒绝在门口张贴巴结龙王的标语而受辱等，他们此时如普通人一样而临困境，生活不如意。
但这些圣贤仍是作者正而肯定的形象，尤其伯夷采薇多次被戏仿。
孙悟空降妖，而对三妖金银铜气所炼的黄雾，也是口含伯夷赠送的薇威才得以破解。
张恨水尊崇古圣先贤的操守，认为化解物欲横流等现代病的良方还是圣贤之道。
同时，像《西游记》、《斩鬼传》这样的古典小说，故事框架和经典人物都是作者十分喜爱的，钟馗斩鬼的故事在《新斩鬼传》与《八十一梦》中都有戏仿，在随笔中也多次提及。
猪八戒、孙悟空这样的经典人物身上所具有的性格特征，如长相、爱好、家世、来历、情感等已为读者十分熟悉，作者延续或夸张了他们在原著中的性格特征，既能在时空穿越中产生滑稽感，也让读者感到亲切。
当然，戏仿对源文本也有颠覆、解构的一而，《八十一梦》对新文学作品的戏仿即是如此。
类似的对新文学的戏仿，在20年代鸳鸯蝴蝶派那里已极为常见。
胡寄尘《一个被强盗捉去的新文化运动者底成绩》、叶劲风署为媛谜派小说的《?》都属此类。
当新文学群体登上文坛，为了确定自己在文学场中的位置，对鸳鸯蝴蝶派进行了一系列批判，否定其艺术成就。
新文学群体相信自己的创作无论思想内容还是艺术成就都高于鸳鸯蝴蝶派，具有典范性，在二者之间存在着优劣等级。
鸳鸯蝴蝶派的戏仿显然是针对这种等级的，尤其是通过种种降格戏仿，对新文学进行漫画式处理，在嘲弄、戏谑中颠覆二者之间的等级。
诚如研究者所指出，戏仿就是瞬间抽掉神圣脚下的崇高圣坛，从而享受极速心理落差的刺激和快感，这就是戏仿文体的极速矮化原则。
到三四十年代，新文学与鸳鸯蝴蝶派之间的区分日益明显，并且由于传媒、学校等机构的参与，二者之间的等级关系日益合法化、经典化。
张恨水被新文学界认定为鸳鸯蝴蝶派大师，他明白这种身份背后的等级设置，多次对自己被纳入鸳鸯蝴蝶派感到无奈。
在《八十一梦》中对新文学作品的戏仿，是他对新文学批判的回应，也是他对新文学建构的等级秩序的颠覆与解构，通过这样的戏仿，让自己享受了一次极速矮化对手所带来的心理快感。
戏仿者对源文本常常也会有一种游戏、娱乐的倾向，如五十八梦上下古今中我和不同时代的名人如唐明皇、史可法、张士诚、绿珠、陈圆圆、柳如是、苏轼、佛印等谈古论今，虽有借古讽今之意，但令各色人物杂处一台，在嘈杂喧哗之中，就热闹有余而讽喻不足了。
同时他还热衷于打探历史人物的行比，不乏窥探名人隐私以满足读者好奇心的一面。
《八十一梦》中还有不少对历史人文掌故顺手拈来的挪用，有些运用未必贴切，有随意拼贴的游戏意味。
除了被戏仿者的世界——源文本之外，《八十一梦》还呈现了戏仿者的文本世界。
这个世界是作者所处的现实空间，大后方的世态万象、自己所经历的人情世故、道听途说的逸闻趣事等，戏仿文本通过文字而具方式对这个世界进行呈现。
将目标文本作为文字而具并将自己的意图暂时隐藏其后，是一种反讽式的仿真。
在这样的戏仿中，目标文本也许是戏仿者改写的对象，但也可以是讽刺的对象或作为一种而具，使其他目标以伊索寓言式或隐蔽性方式被攻击或改变。
当直接批评也许会带来审查或诽谤罪的危险时，戏仿者也会使用这样的伪装。
《八十一梦》声称书稿是因记梦而来，所言八十一但实则不过14个梦，缘于老鼠摧残，如今读者所见乃是鼠齿下的剩余，在该书尾声中，作者自言:中国的稗官家言，用梦字作书名的，那就多了。
人人皆知的红楼梦自不必说，像演义里的希夷梦，兰花梦，海上繁花梦，青楼梦，院本里的蝴蝶梦，勘梦，……太多太多，一时记不清，写不完。
但我这个八十一梦，却和以上的不同。
人家有意义，有章法，有结构，但我写的，却是断烂朝报式的一篇糊涂账。
不敢高攀古人，也不必去攀古人，我是现代人，我作的是现代人所能作的梦。
这段文字说明采取的是文字而具策略，模仿古人而实为现代人，借写梦境实为指涉现实。
作者以陌生化、变形化方式呈现现实，将尖锐批评现实的目的隐藏其间。
《八十一梦》对大后方种种腐败及新人物的轻桃行比明显持批判态度，在天堂之游、钟馗帐下、我是孙悟空等梦中，直陈圣贤的无奈与坚持、匪盗的横行与霸道、暴发户的粗俗与意气、权贵的法术通天等，无不体现了作者对当时社会风气的强烈不满。
但也必须看到，戏仿文本对现实只是一种暖昧抵抗。
沈从文曾讽刺幽默文学的作者是一些又怕事又欢喜生点小事的人，戏仿者不少也属于这种情况，《八十一梦》即是如此，作者固然有抵、批判的立场，但因采取的是戏说、嘲弄的方式，讽刺的锋芒常遮掩其间。
而且，在滑稽的笑谑之，郁积之气已然纤解，抵抗就更为暖昧了。
总之，因张恨水复杂、游移的戏仿意图与姿态，《八十一梦》两个文本世界的呈现丰富而多元，不论是对源文本的礼敬或颠覆解构、娱乐游戏，还是在文字而具下对现实的批评揭示或暖昧抵抗，都让《八十一梦》蕴含了多重趣味，在其间既回荡着滑稽的空洞的笑，也不乏抵抗的戏谑的笑。
多元复杂的双重文本世界，造就了《八十一梦》丰富的戏仿形态。
