《告诉我一个谜》中的复调和狂欢因子

第２２卷第１期　忻州师范学院学报　２００６年２月　ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＸＩＮＺＨＯＵＴＥＡＣＨＥＲＳＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ　Ｖｌ０１．２２　Ｎｏ．１　

Ｆｅｂ．２００６　

《告诉我一个谜》中的复调和狂欢因子　沈艳燕　（湖州师范学院，浙江湖州３１３０００）　

摘要：运用巴赫金的复调小说理论和狂欢文化的因子，对美国犹太裔短篇小说家蒂莉。　奥尔森的小说《告诉我一个谜》进行解读，指出奥尔森及其笔下的边缘女性所追求的不仅仅是　在两种冲突（文化、种族、性别等）之间寻求消极的妥协与调和，从而获得自我的整合，而是超越　了妥协和调和的模式，将边缘女性的声音直接呈现在文本中，并且要求读者也加入到这样的多　重声音和狂欢活动中来，共同来颠覆女性沉默的状态。　关键词：边缘女性；沉默；多重声音　中图分类号：Ｉ１０６．４　文献标识码：Ａ　文章编号：１６７１—１４９１（２００６）０１—００２６—０４　

蒂莉・奥尔森于１９１２或１９１３年出生于美国内　布拉斯加州的一个俄罗斯犹太移民家庭。工人阶　级、移民后裔、犹太人、女性——这样的多重身份将　她置于社会主流文化之外，使她深刻体会到边缘人　物，尤其是边缘女性的处境。边缘女性的沉默与抗　争是奥尔森作品的一个重要主题，她也因为成功塑　造了一系列身处困境却不甘沉默的女性形象而荣获　了包括美国文学杰出贡献奖、欧－亨利最佳小说奖、　福特文学基金奖等许多奖项。她的小说被拍摄成电　影，被译成十多种文字在全球发行，并被广泛收录在　各种文集和美国大学课本中。　小说《告诉我一个谜》（Ｔｅｌｚ　Ｍｅ　ａ　Ｒｉｄｄｌｅ）发表　于１９６１年，并一举获得当年的欧・亨利最佳小说奖。　１９９４年，在该小说问世的三十多年后，它还荣获了　美国短篇小说的一个重要奖项——“Ｒｅａ”优秀短篇　小说奖。这部被誉为同时具有“艾米莉－狄金森诗歌　的深度和巴尔扎克小说的广度”［１．坫］的作品主要讲　述了依娃——一位俄罗斯犹太移民生命中的最后一　段时光。将近五十年的婚姻生活将依娃这位年青时　代的革命演说家变成了一位沉默寡言性情乖戾的老　妇。面对癌症和死亡的威胁，她开始追溯往事，审视　生活，重新认识身边的人和事物。最终，她倾覆了环　境对她多年的抑制，在恢复自己“雄辩的”“描绘神圣　梦想”１＂２：１１０］的声音同时，恢复了爱和理解的能力。　但是奥尔森在刻画这位边缘女性时，并不满足于单　纯地记录她的人生经历和内心情感，正如评论家德　博拉・罗森费尔特所言，奥尔森“表达了妇女和其他　被压迫群体——工人、少数种族、殖民地被统治者的　经历和痛苦，同时也表达了她改变社会的决　心”［３．３７４］。奥尔森这种“改变社会的决心”体现在她　塑造的角色中，也体现在她独特的叙事策略上。　在奥尔森的作品中，传统小说中权威的叙述者　从故事中隐退，不同的叙述视角从多个层面和方向　讲述及补充故事。读者听到的不是一个无所不知的　全知叙述者的声音，而是各种叙事声音的集合。正　如巴赫金在《叙述话语》（Ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ　ｉｎ　ｔｈｅ　Ｎｏｖｅ１）一　文中指出，叙述话语不同于诗歌语言，它不应该是一　种独自，而应该是多重的、对话性质的。他用“复调”　（ｈｅｔｅｒｏｇｌｏｓｓｉａ）这一概念来指称文本中的各具独立　意识及完整价值的多重声音。他认为，语言蕴涵两　股相互抗衡的力量，“每一个话题的具体阐述都暗含　离心和向心两种力量”［４：２７２】。向心力，即单一的恒　定的权威话语，企图压制一切有悖于权威话语的语　言应用；而离心力，即复调，则用颠覆和分裂的方式　来抵御权威话语的控制。在《笑声和自由》（Ｌｎ“　．　ｔｅｒ　ａｎｄ　Ｆｒｅｅｄｏｍ）一文中，巴赫金用“狂欢理论”进一　

收稿日期：２００５—０６—１８　作者简介：沈艳燕（１９７５一），女，浙江湖州人，湖州师范学院外语学院讲师，硕士，从事英美文学和近现代西方文论研究。　

维普资讯 http://www.cqvip.com 第１期　沈艳燕：《告诉我一个谜》中的复调和狂欢因子　２７　步阐述了复调与社会做治力量的关系。在狂欢节　这样一个不分阶层、等级、种族和性别的盛典上，传　统的社会秩序让位于平民化的各种活动，阶级、等级　之间的界限被模糊乃至取消，普通人可以尽情放纵　自己，通过摹仿主流文化现象达到讽刺和反抗的目　的。狂欢节上普通人的笑声正是代表着他ｆｆｌ；￣，ｔ自由　的渴望和追求。泰利・伊格莱顿如此评价巴赫金的　狂欢理论：“平民化的狂欢节上的欢乐，是对约定俗　成的历史惯例和一成不变的社会旧俗的背离，它是　巴赫金诗学的政治具体化，是平民用通俗、不恭的话　语对单一的权威主义的嘲讽和拆解”［５：１１７］。　在《告诉我一个谜》中，作者没有借助于传统的　叙述模式展现依娃等边缘人物的沉默和反抗。奥尔　森放大了这些原本被抑制、被湮没的来自边缘人物　的声音，通过赋予每一个人言说的权利，让读者感受　到了平民狂欢的勇气和力量。小说的开始讲述了依　娃和丈夫大卫的争吵，大卫希望搬到养老院安度晚　年，而依娃坚决反对，在婚姻、家庭的重荷下挣扎了　近五十年的她“再也不愿失去这来之不易的孤独。　再也不愿按照别人的节拍来生活”［２：６８］。作者没有　以旁观者的客体身份讲述他们的矛盾的由来与发　展，而是把他们一幕幕的对话和争吵原原本本地展　现在读者面前。　“我们要这么多东西干什么？”他大声　问她，因为她的助听器关了，而吸尘器正发　出刺耳的声音。“五间房间”（她推开沙发　打扫着角落）“家俱”（铺平地毯）“地板、　墙壁，都要花功夫。说说看，要这些干什　么？”他对自己的大嗓门颇为自得。　“因为我习惯了。”　“因为你习惯了。这也算原因，惜字　如金夫人？习惯的东西也可以改掉嘛！”　“我已经习惯了够多难以习惯的东　西……。嫌我话少？”她关掉吸尘器以听清　自己的回答。“因为不久我们就只需要一　间小小的房间，没有窗户，没有家俱，也不　用干活，只有虫子为伴，因为现在我需要空　间……。你这样又吼又叫的，只会把自己　旱目送进那个的小房间……。见鬼，又来　了！”吸尘器的气囊发出一声响，鼓了一半　气，又软绵绵地垂了下来。“赶紧把它修修　好，一会儿电话一响，你又该成大　陋人　了　’’［２：６４—６５］　语言在这里不再是交流的载体，而是争斗的武　器。双方都用自己的方式来剥夺对方的话语权，依　娃关掉助听器，开响吸尘器，大卫则“把电视机音量　开大，不愿再把话题继续下去”。［２１６６Ｊ对于他们的争　吵，作者也没有作出任何评价。相反，她接着呈现给　读者六位子女对此事不同的看法。汉娜的哀叹，保　罗的抱怨，维维的迷惑，山姆的不满，列尼的疑问，以　及克拉拉的沉默。接下来作者以不同的人物为主要　视角展开故事的回忆和叙述。通过人物叙事视角的　转换，使五十年的时空在叙述中自由叠现。正如巴　赫金强调，在复调小说中，不存在作者的统一意识，　主人公与作者的意识是平等对话的关系；主人公的　意识不是自由而独立的，而常常是与他人的意识相　互依存的。［６：２６２－２６３］／￣％说的第一部分主要展现了子　

女们对父母争执的看法，尤其是儿子保罗和儿媳南　希的不同意见，从而引出故事的背景。第二部分的　故事场景切换到了女儿汉娜家和维维家，并通过她　们的回忆和观察，指引读者去追溯依娃单调压抑的　婚姻和家庭生活。第三部分以丈夫大卫为叙述角　度，对比青年时代斗志昂扬的革命演说家和婚后沉　默寡言的家庭主妇，并开始反思依娃的沉默和反常。　最后一部分通过他们的孙女珍妮对祖母的理解和安　慰，表现临终前的依娃如何恢复声音，打破沉默。叙　述视角在不同的人物之间不停切换，使得这位被生　活剥夺了话语权的女主人公在沉默的时候，叙述得　以继续。在依娃的最后一段时光，她的神智时而清　醒，时而迷糊。面对死亡，依娃不再甘于沉默，她开　始不停地吟唱革命歌曲，背诵革命诗词。雨果的诗　句、契诃夫的名言、指引她走上革命道路的丽莎的豪　言壮语，都开始喷薄而出。受到性别、种族、民族和　文化压迫而沉默多年的依娃，此时成了众多声音的　代言人。她的狂言呓语不仅是个人的觉醒宣言，更　成了爱国诗人、革命战士和众多受压抑女性的多重　声音的载体。　临终时，依娃的病床演变成了一个狂欢的场所：　人群从她身旁鱼贯而入，那狂热投入　的歌声对她而言显得飘渺遥远，可那一张　张的脸孔依然在吼叫喧闹着——那些脸孔　使空气越来越压抑——忽然歌声变成了　孩子的儿歌，母亲的低吟，缠绵的爱情　小夜曲，　贝多芬狂风暴雨般的音乐，疯狂的露　西雅酒后的高声吟唱，　

维普资讯 http://www.cqvip.com 忻州师范学院学报　第２２卷　献给亡者的悼歌，工人的歌　唱。［２：９６—９７］　

权威的声音消隐了，经典文化和通俗文化之间　的界限模糊了，来自社会不同层次的声音被放在同　

一平面上，赋予他们狂欢式的亲密接触。通过多重　声音的融合，作者展示了一个传统旧秩序被打破和　颠覆之后的“自由”瞬间，一种在各种枷锁下无法感　受到的新鲜空气。这不仅是依娃临终前亢奋混沌中　的幻境，更是她埋植在内心多年的对自由和变更的　呼喊和召唤。　此时的依娃，思想在现实与幻境、现在与过去之　间不断跳跃。这种人物思维的非逻辑性、心理的跳　跃性和时空的跳跃性被作者一一呈现在文本中。读　者读到的不是经过作者梳理过的有条不紊的叙述，　甚至不是主人公清醒的独白，而是一位被迫沉默了　几十年的边缘女性垂死时的狂言呓语。作为作者，　奥尔森并没有为读者搭建起一座可以轻松通向文本　的桥梁。相反，她一再要求读者去聆听、去理解、甚　至去交谈。奥尔森“改变社会的决心”不仅在于展现　边缘人物的多重声音，更在于邀请读者也发出属于　自己的声音，融入到这些声音中来。巴赫金认为，在　单一的叙事话语中，作者能够预期读者的反馈，因为　文本意义是原封不动地传递给读者的。因此，他认　为单一的叙述视角“听不到他者的反应，它不期待读　者作出反应，也不赋予读者反应的权力”［４：１０７］。而　复调理论则坚持“叙述话语之外还存在一种意识，这　种意识具有同样的权力，能够站在同样的立场上，以　另一个自我作出反应。”（ｉｂｉｄ．）奥尔森正是在呼唤　读者成为这样的另一种意识，另一个自我。她指出：　信任读者，他们是智慧的，他们和你一　样生活在现实世界里。也许他们没有说过　作者说过的话，但是他们会用自己的人生　来充实你的故事，他们会和你一同进行创　作。你不必告诉他们所有的事情……他们　会加入到你的世界中来，他们会给你的作　品带来本不具备的深度和广度。［　：　９８］　为了吸引读者“加入到你的世界中来”，奥尔森　采用了独特的叙事技巧，引领读者超越文本的表层　意义，直接同人物交流、对话。　在故事的开头，依娃一再声明：她向往的是孤独　和平静，她“不需要去喜欢别人”，［２：６６］希望“可以自　己做主。没人来干涉我”，（ｉｂｉｄ．）她讨厌身边夸夸其　谈的人：“这辈子我遇到的人都这样，夸夸其谈，我受　够了！”［２：７３］她把沉默当作反抗丈夫的武器，以拒绝　深入讨论搬去老人院这件事来表示她的愤怒。面对　这样一位不愿交谈、不愿讲述自己故事的主人公，读　者如果要去深入剖析她，就势必象大卫一样，冒昧地　成为她生活的入侵者和干涉者。而作者，似乎也在　继续讲述故事和尊重依娃沉默的权利之间犹豫，因　此她的叙述吞吞吐吐，在历史与现在，幻境与现实之　间摇摆。同时由于各个叙述者只能讲述自己所知道　的事情，在视野的局限下，他们提供的消息自然受到　限制，在她们的叙述中难以避免地留下一些盲区和　空白。这种没有说出来的“间隙”，激发了读者的兴　趣与参与创作的欲望。面对这些话语权限受到限制　的主人公、作者和叙述者，读者唯有以积极的姿态投　入到文本的解读中去，才有机会了解故事的来龙去　脉和人物的真实思想。　如果读者没有加入到主人公的世界中去，没有　站在依娃的立场上设身处地地去感受和体会，就无　法听见或听懂依娃临死前的呓语和吟唱。大卫觉得　“这七十年来她在体内隐藏了一个录音机，一个极小　极小的录音机，它一圈一圈地延展着，录下了每一首　歌，每一个旋律，每一个听到的、看到的、读到的句　子——此刻她回放着这一切，却蓄意不提及他和孩　子们，以及他们多年相濡以沫的生活。”【２：１０９］于是他　埋怨道：“不要我们了，喋喋不休夫人，你总说别人罗　嗦，自己故意寡言少语。照顾关心了我们一辈子，现　在却只字不提我们。你不要我们了，不要我了？”　（ｉｂｉｄ．）对于大卫而言，依娃的声音等同于沉默，是　没有任何意义的，因为她所讲的、唱的都与他无关。　这是一种以自我为中心的、个人主义的反应。奥尔　森似乎想要提醒读者，如果我们在阅读过程中，采取　和大卫一样的个人主义视角，没有真正去理解人物　的历史和内心，就无从体会到依娃这些狂言呓语的　含义，她在沉默多年之后释放的话语，也只能等同于　沉默。　要加入到人物的世界中去，共同书写边缘人物　的故事，对读者而言绝非易事。为此，奥尔森为读者　和文本之间连接了几个纽带来帮助作者与人物的沟　通。第一个纽带是大卫。听到往日熟悉的革命歌曲　和战斗诗篇，回忆起多年来妻子的忍辱负重，大卫逐　渐意识到妻子作为独立的人的存在。他开始同情、　理解妻子的处境，开始尊重她的意愿。他认识到革　命的激情在妻子心中从未泯灭，“你还记得你的信　仰？没有忘记？一切终将来临？”［２：１１４　Ｊ他开始后悔