影视戏剧作品赏析知识点：1、《毕业生》：镜头的选择：广角、长焦、标准2、景深3、《偷自行车的人》与《十七岁的单车》比较4、意大利新现实主义的创新和突破，意大利新现实主义的形式特征5、斯坦尼斯拉夫斯基体系（体验派）6、布莱希特体系（表现派）7、科幻片的类型特征8、魔幻片和科幻片的区别9、魔幻片的类型元素10、黎民伟严珊珊 1913年拍摄《庄子试妻》11、新浪潮电影运动代表人物及其特征电影代际划分第五代导演台湾新电影运动12、暴力美学13、《小鞋子》的结尾为什么是特写一群鱼在阿里的脚边游来游去？斯坦尼斯拉夫斯基体系（体验派）戏剧表演艺术学派之一。
代表人物有英国演员H.欧文、意大利演员萨尔维尼和前苏联的K.S.斯坦尼斯拉夫斯基等。
他们都主张演员应主动地感受角色的情绪，而不应只冷静地表现。
并且主张把自己的情感化成艺术的一部分。
欧文认为演员应该把人物的感染力量与艺术手段的运用结合起来，他称此为演员的双重意识。
萨尔维尼认为演员的特殊标志是感受的能力，演员要听命于自己的感受，演员表演时不仅要一遍两遍地感受到角色的情绪，“而且他必须在每次演这个角色时（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到这种情绪”。
他提出双重生活论，认为演员应该“一面勤于感受，一面像骑师驾驭烈马似地引导和控制自己的感受，以使观众也有所感受”。
斯坦尼斯拉夫斯基继承并发展了他们的观点，结合俄罗斯现实主义表演传统创立了自己的表演体系，自称体验派。
他的体验艺术的特征是演员“通过有意识的心理技术达到下意识的创作”。
他要求演员“在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”，他称此为体验角色。
苏联戏剧家阿·波波夫认为，斯坦尼斯拉夫斯基体系的准确定义应该是：“在体验基础上演员对形象的再体现”。
体验是基础，体现是目的；体现的内容是剧作所塑造的形象，因而这是第二度塑造，名之为“再体现”。
也就是说，表演艺术的任务是根据剧本要求在舞台上再现角色形象，但要把形象体现得真实和深切，就要求演员进入体验过程，在自己的天性中找到角色的依据，从而把自己完全地转化为角色，每次表演都是如此。
布莱希特体系（表现派）布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。
这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。
布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。
它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。
但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。
他的间离效果表演论的核心是：演员的双重形象问题。
他曾以美国名演员劳顿表演伽利略的形象为例，指出：“演员在舞台上有双重形象，既是劳顿，又是伽利略，表演着的劳顿并未在被表演的伽利略中消失”，“舞台上站着的确是劳顿，并且表演着：他怎样在想象着伽利略”，“观众一面在欣赏他，一面自然并未忘记劳顿，即使他试图完全彻底转化为角色，但他并未丢掉完全从角色中产生的他的看法与感受”。
这就是说，许多人都注意到的表演时演员与角色的内部矛盾，在布莱希特这里已表现为一种外部对立，一种若即若离的二元状态。
演员扮演角色“不该简单地把自己放在他的地位上，而是把自己放在他的对面”。
这便是演员与角色的间离。
中国电影发展的代际划分：一、萌芽中的第一代导演电影的发明在西方，在中国，电影是舶来品，起初被称为“西洋影戏”。
1922年，明星影片公司的成立，是中国电影的重要起点。
1922至1937年明星15年的历史中，创作了二百余部故事片。
主要成员：郑正秋、张石川及后来加入的洪深、包天笑，是当时最负盛名的电影编、导人员；实践的是一种“通俗社会片”的模式。
代表作有《掷果缘》1922年，又名《劳工之爱情》；1923《孤儿救祖记》；1924《玉梨魂》；1934《姊妹花》等。
二、第二代导演三十四年代的电影创作构成中国电影的第二代导演群体，代表人物有：蔡楚生、吴永刚、孙喻、袁牧之、史东山、郑君里、沈浮、费穆等。
其中，三十年代左翼电影运动时期的重要创作有：“银幕诗人”孙喻的《故都春梦》、《小玩意》《大路》；吴永刚的《神女》；袁牧之的《都市风光》、《桃李劫》、《马路天使》；蔡楚生的《渔光曲》《新女性》《一江春水向东流》。
构成战后电影最突出、最鲜明的两种话语形式是：社会派电影与人文派电影，作为社会派与人文派代表的是四十年代后期民营公司中最重要的两家公司“昆仑”和“文华”。
1、社会派电影：以昆仑公司出品的影片为代表的战后时期社会批判派电影，贯穿了“同祖国的前途紧密相连，与人民的命运息息相关、叩击着时代的脉搏，呼应着历史的脚步”的创作主旨。
史东山、蔡楚生、阳翰笙、沈浮、郑君里是社会派的代表人物。
他们在三年多的时间里共拍摄了《八千里路云和月》等9部影片，这些影片的基调是反思历史、正视现实，初期的代表是《八千里路云和月》《一江春水向东流》；中期《万家灯火》；后期《乌鸦与麻雀》。
社会派电影是一批在宽阔的时代背景下表现人物命运，具有厚重的历史写实感的影片。
这些影片一方面深沉而又鲜明地传导出创作者们的忧患意识和人生使命感，另一方面也通过对抗战岁月的追忆和对战后现实的批判性展示，构成了特定时期社会生活的全景式画面。
2、人文派电影：人文派电影侧重于从个体人生与心灵视角表现社会生活、体悟时代，在表现形式上，它注重电影的意境营造和电影世界的完整性。
人文派的代表人物主要是费穆、黄佐临、桑弧、曹禺等文华群体，他们是一批具有浓郁知识分子气质的电影人，1945-1949年文华拍摄了12部影片：《不了情》（张爱玲编剧、桑弧导演）；《太太万岁》（张爱玲编剧、桑弧导演）；《夜店》（柯灵编剧、佐临导演）；《艳阳天》（曹禺编导）；《哀乐中年》（桑弧编导）；及《小城之春》（李天济编剧、费穆导演）等。
三、第三代导演从1949至1966这十七年被电影史家称为“十七年电影”。
十七年是新中国电影的初创阶段，中国电影在内容上发生了鲜明的变化，侧重于在银幕上塑造以工农兵为主体的中国人民的新形象，表现新的时代面貌，传达新思想。
在创作手法上，创立了一套充满政治激情的电影语言体系。
十七年电影有三大基地：北影、上影、长影；主要有：北影的成荫、崔嵬、水华、凌子风和谢铁骊，其中，前四人即著名的“四大帅”；上影的谢晋；长影的沙蒙、王炎、王家乙、林农、苏里；八一厂的王苹、严寄洲、李俊等等。
他们构成中国电影导演的“第三代”群体。
代表作品有：成荫作品多为革命历史题材，主要有1950《钢铁战士》、1952《南征北战》、1962《停战以后》、1982《西安事变》；水华：1950《白毛女》、1959《林家铺子》、1960《革命家庭》、1965《烈火中永生》、1981《伤逝》；崔嵬：1959《青春之歌》、1964《小兵张嘎》；凌子风：1960《红旗谱》、1982《骆驼祥子》、1984《边城》、1986《春桃》、1991《狂》；谢铁骊：1962《早春二月》；谢晋：以1956《女篮五号》1961《红色娘子军》1965《舞台姐妹》崛起于中国影坛。
新时期电影创作主要有：1979《啊！摇篮》、1980《天云山传奇》、1982《牧马人》、1985《高山下的花环》、1986《芙蓉镇》、1989《最后的贵族》、1991《清凉寺的钟声》、1998《鸦片战争》。
为了到底有效地进行意识形态的宣传的目的，“十七年”电影中出现了相当一部分具有替代性娱乐功能的、类型化倾向显著的电影作品。
其中，最主要的类型化电影是惊险片和喜剧片。
十七年惊险片是一种重要的完整的电影类型片样式，可分为：反特惊险片、游击惊险片和地下斗争惊险片三大类。
反特片的代表性作品有《山间铃响马帮来》、《神秘的旅客》、《羊城暗哨》、《英雄虎胆》、《铁道卫士》、《冰山上的来客》。
战争惊险片是新中国传奇英雄类型片。
代表作品有《渡江侦察记》《平原游击队》《铁道游击队》《林海雪原》《三进山城》《苦菜花》《地道战》《地雷战》等。
地下斗争惊险片主要有《51号兵站》《地下尖兵》《野火春风斗古城》等。
喜剧片是十七年影坛又一较具观赏性的影片类型。
可以分为：讽刺喜剧（1956年前后）、歌颂性喜剧（1959）、轻喜剧（60年代初）。
代表作品有《大李老李和小李》《七十二家房客》《魔术师奇遇》《李双双》《今天我休息》《哥俩好》《锦上添花》《五朵金花》《女理发师》等四、“第四代”的纪实美学探索20世纪80年代初，中国影坛的一个重要现象是“第四代”迅速涌现，成为影坛主角。
第四代导演的主体是“文革”前，即60年代电影专业院校的毕业生，他们由于文革的特殊历史，毕业后长期给老导演当助手，没有独立拍片的机会，在新时期才崛起于影坛。
第四代导演以腾文骥、吴天明、张暖忻、吴贻弓、黄健中、黄蜀芹等为代表。
张暖忻导演的《沙鸥》、郑洞天、徐谷明联合导演的《邻居》、吴贻弓导演的《城南旧事》、滕文骥导演的《都市里的村庄》、吴天明导演的《没有航标的河流》等预示了姗姗来迟的第四代的突起。
第四代电影借鉴意大利新现实主义和世界电影纪实美学的成就，着重从电影的观念和语言的角度，逐步探索关于电影真实的命题，从大量运用长镜头，利用实景、自然光拍摄和追求生活化的表演到对电影的叙事结构散文化尝试，使一种逼真性、生活化电影观念逐渐确立起来了，并将对电影散文化、纪实性探索与一种抒情式美学相结合，注重表达个人的感受。
五、“第五代”的影像美学创新“第五代”是指以北京电影学院导演系82届毕业生为主体组成的电影群体。
1984年，《一个和八个》（张军钊），《喋血黑谷》（吴子牛），《猎场扎撒》（田壮壮），《黄土地》（陈凯歌）等影片是第五代崛起的标志。
第五代电影最突出的特征是对电影视觉造型语言的大胆开拓和探索，构成了新时期中国电影影像本体美学浪潮。
他们的影片通过镜头的处理、场面的选择、画面的构图、色彩、光影、运动，以及音乐音响等，创造强烈的视听冲击力和感染力。
其次，鲜明的文化意蕴也是第五代电影的重要特征。
陈凯歌在《黄土地》之后，还有《大阅兵》（1986），《孩子王》（1987），《边走边唱》（1993），《霸王别姬》（1993），《荆柯刺秦王》（1998）等影片。
张艺谋：《红高粱》、《菊豆》（1990），《大红灯笼高高挂》（1991），《秋菊打官司》（1992），《活着》（1994），再到《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995），《有话好好说》（1996），《一个都不能少》（1998），《我的父亲母亲》（1999）等影片。
