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ﻩﻩﻩ韩国导演金基德与朴赞郁作品中的超现实主义元素自20世纪中后期一路挣扎前行的韩国电影历经了数代电影人的蛰伏(70年代的商业市场初探)、抗争（90年代末“光头运动”的成功）与探索（２1世纪的多元化发展),终于在上世纪末开始发力，伴随政治的动荡和经济的突飞猛进迎来了新世纪民族电影业的全面崛起。
时至今日，韩国电影已不容置疑地占据了亚洲电影的潮头,相对于传统的电影强国日本和受到体制诸多局限而难于突破的中国电影来看,韩国电影呈现出更加异彩纷呈令人艳羡的景况。
在一片五光十色的繁华中,凸显出两位同样闪露锋芒，风格极端，手法独到的导演。
偏处一隅，一黑一白,傲然绽放。
虚无的色彩却包容着汇流其中的万法诸象,于极致静默或疯狂爆发中直面人性沉沦与救赎的终极拷问。
若白色沉静对应着金基德镜头中的飘远压抑，则黑色暴戾恰如其分地对应着朴赞郁镜头里的癫狂扭曲。
从当今韩国导演个人风格的多元化状况来看,试图对上述两位导演的艺术手法进行比较分析似乎难以建立清晰稳固的逻辑基础，但若立足于超现实主义艺术视角则似乎比较容易把握二者在其各自美学领域和道德尺度间的异同。
早在192４年10月超现实主义运动的发起人安德烈·布雷东就大胆地抛出了宣言,毫无顾忌地穿越过理性、美学甚至是道德的安全岛夺身闯入疯狂、无意识、梦幻的禁区，他将这个横空出世的词汇与想象、幻觉、潜意识、梦幻归为一类。
由是引出了奈保尔所谓的“真实生活中梦的倾诉”。
自此而后，“梦境与超现实主义这两个词渐渐融为一体”。
若以梦境来比拟某个韩国导演的作品，那么无论是金基德还是朴赞郁显然都是很贴切的。
两位导演似乎都在刻意地使影片呈现出梦境般的迷离诡异,不惜运用各种语言要素拉开影片与真实生活的距离。
“我随时睡着,似醒非醒之间，会出现人们所说的多维空间,那些空间里有许多混合的形象，我执著于将那些形象表现在自己的电影里。
”这是金基德在某次接受访问时的剖白,也恰恰成为那些由他制造出的一个个残酷梦境的最佳脚注。
金基德电影作品中的女性形象【电视电影论文】金基德电影作品中的女性形象从1996年的《鳄鱼》到2014年的《一对一》，18年间，金基德共拍了20余部电影并屡获大奖。
其中，最有影响力的奖项是《圣殇》获得第69届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖。
金基德已不容置疑地在韩国影视界占有一席之地，并迅速成长。
一、金基德电影作品的不同阶段及其特点冯志英（2014）将金氏电影分为三个阶段：第一阶段以情色、暴力、畸恋等为标签。
对欲望的大胆呈现，是他这个阶段的主题并用极端的方式呈现。
如《野兽之都》中同胞兄弟自相残杀;《雏妓》中贞花为生活所迫在渔村租房卖淫;《漂流欲室》里哑女残忍地将鱼钩放入下体……居伊?布尔丹（2003）：“美就是要让人振颤，否则便一文不值。
”金氏电影并非靠色情吸引眼球。
“性”的表现不是单纯的肉欲，而是充满了哀伤、痛苦和艳丽。
第二阶段以诗意、唯美和温情为标签。
2000年的《漂流欲室》是金基德电影风格转变的开始。
这部电影以画面取胜，构建了一个景致唯美的世外桃源。
2003年他又推出了《春夏秋冬又一春》，这标志着他的作品风格正式转变。
之后相继推出了《撒玛利亚女孩》《空房间》《弓》。
第三阶段以隐喻现实为标签。
从2012年《圣殇》开始，金基德的作品明显开始关注韩国社会现实。
2014年上映的《神的礼物》和《一对一》都以隐喻的形式针砭当今韩国社会和政治。
特别是《一对一》，他在接受韩国媒体采访时说：“这是一件损毁民主主义的事件为动机而制作的作品，以女高中生的死亡为比喻。
可以说是献给前任卢总统的，又是告白又是自白。
”二、三个阶段的电影中的女性形象在传统的韩国文学和影视作品中，女性大都是温柔贤淑、刚烈孝贞的形象。
例如，素有韩国《红楼梦》之称的《春香传》就将艺妓成春香塑造成“烈女”的形象。
而现代的韩国电视剧，如近年流行的《人鱼小姐》《我的名字叫金三顺》等，剧中的女性也是美丽顽强的励志形象，受到男性的膜拜。
“数千年来，韩国受儒家思想的影响颇深，儒家思想中的‘男尊女卑’论对韩国社会有着深远的影响。
浅析韩国导演金基德的影像风格作者：韩栋来源：《新课程·教育学术》2011年第06期摘要：从这个导演的个人生平,影片介绍、影片的主题特征、导演风格和表现手法等多方面进行立体的全方位的研究,重新给予金基德以定义。
他所拍摄的影片在视觉上充满了水墨画般或绚烂或幽暗的迷离幻景,影片中那些往往被剥夺了生存基本权利、失去了做人起码尊严的边缘人物就在这样的画面下悲惨演绎着激烈的性、暴力、死亡等主题。
金基德用饱含血和泪的影片关注被损害后绝望、堕落中挣扎的人间百态,同时在黑暗世界里闪现出的希望的火花和美好的幻想也被他敏感地捕捉。
金基德像苦行僧一样按照自己的方式拍着电影,一部又一部地揭示出生活在社会底层的人的辛酸、鄙陋和难以满足的欲求。
关键词：金基德；黑色影像；暴力美学；孤独的人物Abstract：Trying to correct the angle of view, this thesis studied KimKi-duk from several points, personal lifetime history, introductions of films, main theme and features, style of directing, and approaches for express included . In a word, redefine KimKi-duk base on every aspect of his own.There are both gorgeous and dark visual scenes emerge in KimKi-duk’s works, sharing the same characteristic with wash painting. Those people whose humanity rights were taken or whose dignity got lost, so called marginal men, take action in those kind of scenes that I just mentioned above. They perform sex, violence and death, which are all pathetic but nothing. KimKi-duk’ pay great attention on desperation, harm, corrupting and struggling, this kind of segments that mirror reality in the means of his own movie that full of tear and blood. On the other hand, KimKi-duk does not miss any spot of flame out of wish or sight for fantasy.KimKi-duk makes films in his own way, mostly saying, as a ascetic monk, only to reveal those unbelievable sorrow and desire which come from the very bottom of society. One movie and another, achieve he did.Key words: Kim Ki-Duk; Dark vision; Violence esthetics; Lonely figure绪论金基德是当代韩国重要的导演之一,他的电影以鲜明的艺术个性和深邃的人文内涵为人所熟知。
《春夏秋冬又一春》：金基德导演轮回之作，为你解开命运的玄机！一、引言部分这是梦菲同学第几次看这部片子，已经记不清了，但每次看都能感受到一股自然清新的气息迎面扑来，没错，这就是这部片子独有的气质，也是金基德导演作品中，唯一一部以自然清新见长的影片。
一座深山，一池湖水，一间小庙，小庙漂在湖中央，与世隔绝。
在这红尘之外，住着一老一小两个和尚。
环境野生而处于自然深处，但人的内心却并非如环境般远离尘嚣，澄明皎洁。
春夏秋冬四季往返，小庙里的宿命、人生的宿命在一幕幕上演。
二、影片介绍梦菲同学记得，小时候让爸妈给讲故事，没有时间的大人会这样说：“从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚在给小和尚讲故事，讲的什么呢？从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚在给小和尚讲故事……”，无限循环。
现在看来，这部片子像极了这支童谣。
《春夏秋冬又一春》是由金基德执导，金英民、吴英秀、金基德主演，一部讲述轮回的韩国电影。
影片将故事的情节也定格在不同的季节里，发生在春天里的罪恶和救赎，夏天里的欲望与放纵，秋天中蕴含的爱与恨，冬季里的哲学与反思，再到春的延续，生生不息。
三、影片赏析在梦菲同学看来，“春夏秋冬”四个季节，代表的正是人生的四个阶段：从一个虐待小动物而被老僧惩罚的小和尚(春)，到荷尔蒙旺盛，禁不住诱惑的少年(夏)，成长到因嫉妒而犯下谋杀大罪的成年僧侣(秋)，最终是走到人生尽头的垂垂老僧(冬)。
人生的循环，就这样周而复始，一再重演下去。
我心有猛虎，在细嗅蔷薇。
无论是和尚还是凡夫俗子，他们的内心都是两面的，正如佛家所说，一念成佛，一念成魔。
小和尚也未能逃过这些，因为他内心住着一只带戾气的猛虎。
人并非生来就是佛，必须经历世俗的磨练才能修成真佛，不入世哪来的出世。
正如小和尚，他经历爱情、背叛、憎恨、释怀的过程，从春、夏、秋、冬再到春整整一个轮回，心智由鲁莽变得沉静，或许这就是佛家所讲的六道轮回，对人心境的历练。
四、影片结构影片结构和影片主题完美统一，这是一部讲述轮回的电影，同样本片也采用了轮回的结构。
浅论金基德电影中暴力美学的独特诠释作者：章骞来源：《文教资料》2012年第06期摘要：金基德电影中画面美学继承了东方传统美学观，影片中画面的静溺、空灵、儒雅，但这样的画面下悲惨演绎着激烈的性、暴力、死亡等主题。
金基德用饱含血和泪的影片关注被损害后绝望、堕落中挣扎的人间百态,在黑暗世界里闪现出的希望的火花和美好的幻想也被他敏感地捕捉。
本文就金基德如何将美与暴力混合成一部部触目惊心而又使人深思的电影这一问题进行讨论。
关键词：金基德电影暴力人性残酷社会1960年金基德出生在韩国庆尚北道奉化郡，在一个经济欠发达地区的小山村里长大，自小热爱绘画。
父亲是一个经历过朝鲜战争的退伍军人，母亲是一名普通主妇。
9岁那年全家移居汉城，金基德在一所农业技学就读。
中学还没毕业就辍学走进工厂，从此在那里度过了青春。
20岁时，金基德应征入伍。
五年后退伍，在教堂寻得一份差事，同时坚持画画。
1990年金基德前往法国，在巴黎深造美术，并靠卖画为生。
两年后回国，贫困潦倒的他开始尝试剧本写作。
1993年，他的剧本《画家与死囚》获得剧作教育协会最佳剧本奖。
1994年，《二次曝光》获韩国电影委员会最佳剧本奖，次年《非法穿越》再获该奖。
这些奖项使他在1996年筹得资金拍摄了自己的第一部电影《鳄鱼藏尸日记》，从此走上了职业电影人的生涯。
金基德电影的特点是以极端的性和暴力反映人性和民族的深刻悲剧，绝不回避对政治和社会现实的探讨，但大多以隐喻的形式出现。
其影片中遍布着各种充满暗示的符号，比如鱼、岛、少女往往具有极强的形式感。
女性在金基德电影中具有举足轻重的地位，她们往往是剧情的关键，矛盾的核心。
金基德电影虽然以韩国人为刻画对象，但大都直指人性深处，具有整个人类的共性。
金基德虽被很多人非议暴力，但他在残酷冷静之下其实探讨的是人性的救赎和对人类处境的深深悲悯。
金基德是一个杰出的艺术工作者，他的作品总是带有很强的个人风格和共性。
无论影片的结构、叙事风格抑或画面审美，都仿佛被烙上了金式品牌般的显著和出类拔萃。
金基德的电影却越来越淡化语言，他镜头下的人物，台词极少，这对演员的要求是相当高的。
演员需要运用更为丰富的表情神态和肢体语言的细微变化来表达喜怒哀乐，传递人物的思想、情绪和深沉的痛苦。
金基德自己也承认说：“沉默也能给人家一种深奥的感觉，并且我觉得语言并不能代表一切。
我的电影对话是很少，我的第四部电影开始就明显减少对话。
”[[6]]没错，金基德电影中的角色越来越沉默，对话越来越少。
在金基德看来，生活中大部分的时刻是沉默无声的，没有对白一样可以沟通，“我相信哭和笑已经是最好的语言”。
[[7]]也许金基德明白自己的电影市场在欧洲，西方更容易接受他的电影，他怕错误的翻译会破坏他电影的质感，所以他尽量减少对白和话语。
当然，这只是一个表层原因。
又或者是金基德学习美术的经历影响了他的电影风格，他认为通过图像传达感情比单纯的言语效果更好一点，所以他尤其酷爱用影像而非语言进行表达。
他以流畅的镜头，配合演员的动作、表情来讲述故事，他喜欢通过刺激感官去刺激心灵，他采用一种隐而不发的叙事方式，这就是金基德与众不同的地方，是他影片中显著的美学特征。
关于金基德的无声，首推的电影当是《空房间》，其精简度已经到了一种苛刻的地步，用“吝啬”一词来形容一点都不过分。
导演习惯于将主人公安排在一个相对封闭的空间里。
在这个狭小的空间里，情绪的传达和交流只能依靠眼神和动作所营造的氛围以及人物之间的互动来表现。
片中男女主人公神秘的辗转于各个空房间，他们那一段段完整的生活，理想却又虚幻。
男主人公自始至终没有一句台词，女主人公也只有三句对白：“啊！”，“我爱你”，“吃饭了”。
关于失语，也许，它更多代表的是一种放弃，当放弃了语言，也就意味着不能再去对这个世界有所要求，不必再和任何人有所沟通，那是内心无法言语的永恒的孤独。
影片的结尾，除了善华谁也看不到泰石，他开始刻意将自己隐藏，这也许是源于泰石对这个世界的失望。
如果说沉默代表着思想的回避，那么，这一次他却要把身体也修炼成一个谜。
亚洲电影一名词解释金基德：韩国导演，金基德的作品有以下几个特点，一是暴力美学，酷爱以极端的性和暴力，反映人性和民族的深刻悲剧。
二是隐喻形式，决不回避对政治和社会现实的探讨，但大多以隐喻的形式出现三是关注女性，女性在金基德电影中具有举足轻重的地位，她们往往是剧情的关键，矛盾的核心。
四是人性刻画，金基德电影虽然以韩国人为刻画对象，但大多直指人性深处，具有整个人类的共性。
金基德电影的题材也相当丰富代表作《春夏秋冬又一春》《海岸线》张艺谋：中国电影导演，“第五代导演”代表人物之一，其电影在中国电影发展史上占有重要地位。
他的电影集民族文化、社会思考、文化寻根和电影创新于一体。
早期张艺谋以执导充满中国传统文化的文艺电影著称，艺术特点是细节的逼真和主题浪漫的互相映照，善于电影色彩学和捕捉人物内心世界细腻动人的事物。
代表作：《红高粱》《大红灯笼高高挂》侯孝贤：侯孝贤在上世纪80年代初成为台湾新电影浪潮的主将，其电影特色是：人文关怀，注重真实情感，并以此为题材；纪实主义美学：1出场就偷美学意境2空镜头美学3镜头组合热情感化，人格化的生命思考。
代表作：《刺客聂隐娘》姜帝圭：韩国编剧、导演、制片人，他的作品有着好莱坞化的动作场面，表现人物政治身份和情感身份的分裂，通常有亲情的破裂，但不是内部冲突造成，而是外部变化导致姜帝圭的商业影片明显从好莱坞类型片中汲取了充沛的养分，叙事流畅、细节考究。
代表作。
代表作：《太极旗飘扬》黑泽明：日本电影导演、编剧、制片人，黑泽明的电影大多从社会问题的角度出发，深层次地剖析原因，在黑泽明的电影中，很多人物有着激烈的情绪对抗，这些对抗场面都被赋予了张力十足、力度到位的电影语言，达到了意想不到的效果。
代表作《罗生门》阿米尔·汗：印度宝莱坞演员、导演、制片人，徐克：香港电影导演、编剧、监制、演员，徐克作品幽默风趣，擅长色彩运用，这些都对主角的爱情过程起到了非常重要的烘托作用。
另外，黄沾所提供的长久以来的音乐支持，也是重要元素。
电影《圣殇》的美学分析
范晓珺
【期刊名称】《开封教育学院学报》
【年(卷),期】2016(036)003
【摘要】《圣殇》是韩国导演金基德在威尼斯电影节上获得金狮奖的影片，该片符合金氏电影的一贯风格，以残忍客观的叙事风格讲述了一个关于救赎和死亡的故事。
从金基德的个人风格入手展开讨论，用美学理论分析《圣殇》的影片叙事、画面特色，以期读者能够对影片有更深入的认识。
【总页数】2页(P54-55)
【作者】范晓珺
【作者单位】山西师范大学戏剧与影视学院，山西临汾 041000
【正文语种】中文
【中图分类】J905
【相关文献】
1.《圣殇》：金基德电影风格的坚守与嬗变 [J], 郑殿辉
2.浅析金基德电影《圣殇》中的哥特式小说因子 [J], 赵梓余
3.从《圣殇》解读金基德电影女性主体意识的觉醒 [J], 王媛;周小黎
4.复仇与救赎:浅析金基德电影《圣殇》 [J], 常君
5.令人忧思的乡殇——电影文学剧本《乡殇》的文化解读 [J], 高恒忠
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123影视美学基于政治制度、宗教信仰与文化的差异，韩国电影以其独特的气质竖立在国际影坛中。
金基德是韩国著名导演，他的电影就像韩国民众心中的一颗炸弹，用绝对的视觉上和思想上的冲击揭示社会的伤疤。
被韩国人称作“欧洲著名导演金基德”却总无法成为韩国商业电影的主流，国外获奖不断国内争议无数。
2012年凭借其自编自导的电影《圣殇》获得了第69届威尼斯国际电影节最佳影片奖，而《圣殇》在2012年9月12日上映当日，荣登日票房第二，与排名第一的《谍影重重4》仅有4000的票房差距。
《圣殇》票房的成功改变了金基德导演“不接地气”的现状，可以说这部情绪内敛、气质古典的电影开启了金基德电影沉寂四年后的新航道。
一、少语与镜头的结合金基德在自传《野生金基德》中说道：我希望观众可以通过画面去评价一个电影的好与坏，就算没有了台词，也能够理解电影表达的内容。
在金基德的电影中，语言被弱化，有些角色甚至一句台词都没有或者直接让他成为聋哑人，演员必须运用更丰富的肢体语言和情绪展示来表达人物当下的心理活动。
《呼吸》中张震饰演的角色因自刎未遂导致失声，因此整个剧中这个角色几乎没有一句台词；《空房间》中男主角没有台词，女主角只有一句台词“我爱你”；《莫比乌斯》更是将沉默做到极致，一句台词都没有。
《圣殇》上映后被称作金基德导演电影对白最多的一部，而且其中一句“钱到底是什么”在剧中分别被不同的角色说出口，片中的女性极少发言，但是一旦她们爆发都成为了保护男人的圣母。
女性角色的隐忍再到爆发的情感发展路线是金基德电影的一贯路线，即使金基德的电影中不自觉地透露着男权色彩，但他仍然是一位十分自省的导演。
他不满足于拍摄以往传统模式的韩国女性，他镜头下的女性都是即将觉醒或者完成自我救赎的，相对于他拍摄的男性角色更为完整。
在以往的韩国电影中母亲形象大都是慈祥正面的，2009年上映的韩国电影《母亲》讲述了一位母亲为了洗脱儿子的罪行杀害目击证人的故事，同样的主题《圣殇》的拍摄手法相对于《母亲》则更加沉郁。
爱与占有：金基德电影《弓》一：韩国艺术电影及导演金基德介绍20世纪70年代，韩国电影才逐渐走向兴旺，然而当地的电影院仍然以播放外国影片为主，直达姜帝圭导演的《生死谍变》拉开了韩国电影振兴的序幕，也因此韩国的人们才开始重新关注和喜爱本国的电影。
20世纪90年代，韩国电影开始以不可阻挡的气势向电影界宣告了它的崛起，“韩流”的魅力也让世界开始震惊。
除了韩国的主流商业电影外，还存在一批积极于进行艺术探索和实验的导演也开启了韩国艺术电影的新时代。
李沧东，金基德，朴赞郁，李廷香等人在韩国艺术电影界各占一席地位，他们用各自的视角和思考通过电影表现对韩国当今社会状况，以及人性的善与恶的思辨。
作家出身，担任韩国文化部长的李沧东以第三部电影《绿洲》获得威尼斯电影界最佳导演和新人奖，与其相比的另一位同样著名的艺术导演金基德则备受争议，他以另类的视角表现当今社会下的中青年的生活状况和情感状态，他喜欢用性、暴力和死亡等残酷的手法来表现人性中的善与恶，通过对边缘人物的关注来展现社会的冷漠，并以此对社会进行拷问。
他的《漂流欲室》以其极端的性爱挑战了韩国情色电影的尺度，并且轰动了整个威尼斯电影节。
之后拍摄的《撒玛利亚女孩》和《空房间》则先后获得柏林电影节和威尼斯电影节的最佳导演奖。
导演简介：金基德出生于1960年的韩国庆尚北道奉化郡，在一个经济并不发达的小山村中生活长大，并且从小热爱绘画。
他的父亲经历过朝鲜战争，母亲却只是一名普通主妇。
金基德九岁那年全家移居到了汉城，而金基德也在一所农业技学就读学业。
之后中学还没毕业的金基德辍学走进工厂，从此在那里度过了真个青春青春。
20岁那一年，金基德应征入伍，直达五年后退伍，在教堂里寻了一份工作，与此同时，金基德仍然坚持画画。
1990年金基德前往法国，开始在巴黎深造美术，并以靠卖画为生。
两年后回国的金基德生活贫困潦倒，开始尝试剧本写作，到了1993年，他的剧本《画家与死囚》获得剧作教育协会的最佳剧本奖。
金基德影片中女性形象的文化蕴含本文结合韩国的历史背景与文化背景，运用自己独特的讲述方式，探讨大时代背景下其电影中女性形象的文化蕴涵。
金基德电影里的女性大多都是以被蹂躏、失足少妇和叛逆少女的形象存在的，整体上打破了人们眼中的美好形象。
从一定意义上扩充了学界对韩国女性形象的研究，从而挖掘金基德影片中女性形象背后的文化内涵。
同时阐述传统的女性形象在金基德影片中的变化所在，剖析影片中的女性形象与现实社会的互动关系。
标签：金基德;女性形象;文化蕴涵女性形象的刻画大部分都伴随着环境变换，特别是当女性受到巨大压迫的时候，女性对于自我的角色认同就会发生翻天覆地的变化。
金基德电影中塑造的女性，无论是卖身为生的哑女和贞，还是遭遇爱情、婚姻背叛的世喜和妍，被男性欺辱是她们的共同命运。
这与韩国的文化、历史、现实原因密切相关。
从文化来说，韩国深受中国传统儒家思想的影响，要求女性三从四德、在家从父，出嫁从夫的思想盛行;从历史上讲，韩国命运多舛，过去常被他国侵犯和控制，长期处于一被压制的状态，因此，韩国男人把对外敌的恨发泄到女性身上，彰显他们强大的男性力量。
从现实来说，韩国独立后，其经济得到了飞速发展，但是还存在着一些被排斥在边缘地位的女性，她们居住的地方落后闭塞，思想观念还是停留在解放之前。
可以看出，金基德导演把镜头对准这些边缘化的女性，通过刻画这些性格迥异的女性形象，剖析她们与韩国社会之间的关联，进一步挖掘其女性形象所蕴含的深层文化内涵。
一、人性欲望的释放金基德导演是韩国当代影坛上一位特立独行、极具个人特色的年轻导演，他的影片大多以女性为主体，并且电影中塑造的女性形象完全打破了以往韩国女人在人们心目中的美好形象，呈现出一种黑暗、暴力、叛逆的倾向。
从1988年的《雏妓》到2013年的《莫比乌斯》，金基德的目光就一直关注着处于边缘地位女性黑暗、丑陋的人性和难以满足的欲望。
美国电影学家罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里在合著的《电影史：理论与实践》一书中说道：“电影的大众性使许多社会科学家和历史学家越来越确信，电影始终要反映出特定时代中社会的欲望，需求，恐惧，与抱负的。
118美学2019/04金基德导演的作品《春夏秋冬又一春》以生活在寺庙的小沙弥为主角，用春、夏、秋、冬四个季节为时间线索，讲述了人生不同阶段的思想角度和生活状态。
精神分析学说是与电影同时代诞生的思想理论，“以弗洛伊德的精神分析学说和雅克·拉康的镜像分析理论为重要理论资源”“通过对电影文本的象征分析，来寻找深层的无意识文化心理”[1]，这一充满理性哲学的思辨方式与金基德电影的叙事手法不谋而合。
一、人之初奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德是精神分析学派的创始人，1895年他与约瑟夫·布洛伊尔合作出版《歇斯底里研究》，代表着精神分析学派的诞生。
弗洛伊德最基本的精神分析理论就是强调人的无意识与本能冲动在艺术活动中的主要作用，这与中国“三字经”里的“人之初”有着异曲同工之妙。
（一）三重人格的角色模型弗洛伊德主张的“无意识理论”认为，人的意识是由无意识、前意识和意识三部分组成的，三者之间是一个由原始到深层、由自然到约束的结构状态。
为了更为直观地解释这一理论，弗洛伊德又提出“三重人格理论”，他认为一个人的人格由本我、自我、超我三部分构成，这三部分仿佛凝聚成一座巨大的冰山，冰山的最下层是象征着未经雕琢的最原始和天然的冲动及欲望，也就是“本我”；冰山的中间部分代表着经过一部分社会规则和伦理道德约束的思想及行为，也就是“自我”，自我是本我的升级；冰山的最上层露出海面的部分代表着道德的、理想的、超脱的状态是“超我”，超我又是自我的升级，是本我应该达到的最终状态。
电影《春夏秋冬又一春》，是以小沙弥的不同成长阶段作为个体时间来进行叙事的，不同年龄段的角色象征着三重人格的具象模型。
“本我”是儿童时期的少不更事，他以玩弄鱼、青蛙、蛇和在它们的身上绑石子为乐，在没有任何范例和模本对照学习的情况下，儿童沙弥以对动物施虐来获取乐趣和快感，这也验证了弗洛伊德“无意识理论”中的原始攻击欲望。
青少年时期的性萌发和性冲动促使他逾越佛门清规，犯下色戒，这一系列的行为皆出自于人最原始和最本能的冲动及欲念，是无意识的、不受约束、非理性的。
金基德电影形式美学分析梁开奎摘要韩国电影近年的崛起已成为一个不争的事实,以“怪才导演”著称的导演金基德在国际三大电影节上的频频亮相与斩获,为韩国电影赢得了不少的荣誉。
本论文只从其影片的影像形式角度出发,对其影片构图上独特的艺术特色进行美学意义上的分析。
在影片的构图上,绘画出身的金基德借鉴了许多绘画技法,力求其影片形式的不断创新。
一方面他赋予景深镜头以更多的心理内涵,在景深镜头捕捉下的主人公给人一种被偷窥的感觉,较好地揭示了电影偷窥心理机制这一特性,也同时更好地满足了观众的偷窥欲望;另一方面,他有时也以静态画面制造一种舒缓的情调,但由于所有声音元素的消失,这种静态画面造成了无形的压抑感,主人公在这片静默中完成相互的心理交流。
关键词金基德构图景深镜头静态画面一、景深镜头造成的偷窥感韩国电影从九十年代中期开始兴盛,表现中产阶级都市生活的影片占据了电影市场的主流。
展示青春梦幻和世俗爱情理想的影片更是在韩国年轻人中大受欢迎。
《我的野蛮女友》等一大批影片都在韩国引起了轰动,那甜美的爱情、青春梦幻般的感觉充斥了韩国影坛。
这些影片展示了韩国主流社会的生活万象,从而在影像风格上,追求一种平和、稳定、唯美和恬静。
金基德的影片与主流电影相比较而言,他重视影像的表现作用,不注重构图的平衡和稳定,而是用反常规的构图原则去构筑自己的影像,电影中惯常的构图美学原则被部分的违背,从而构筑了一个决不是稳定和谐的世界给观众,处处给人一种充满了危险、痛苦、绝望的感觉。
在影像构图上,金基德往往通过景深构图,把观众的目光引向画面深处,构成一种偷窥的视像。
从心理学上说。
正因为电影满足了人们的偷窥欲,所以人们才趋之若鹜地进入电影院去体会那梦、那影。
本来,在一个完全黑暗的环境里,在私密的观影心理的作用下,电影的任何正大光明的影像都会成为观众偷窥的对象。
而金基德的电影则正切合了电影这一本性,他以大量的镜头去体现偷窥这一电影特质。
正如“电影眼睛派”所希望的那样,金基德的摄像机其实就是他的眼睛,他用这只敏锐的眼睛在繁华迷乱的世界中寻找着什么,看什么、怎么去看,都浸润着电影作者的心血和灵魂,因此我们说,影片中“镜头里含蕴着艺术家的灵魂。
浸润着艺术家的心血,镜头就是艺术家的化身和代言人。
”由于金基德喜欢深入人物的内心去挖掘人性深处本源的善和恶,通过特殊的影像把人性真实的一面赤裸裸的展示给观众。
因为他面对人性的直率与真诚,所以常规的影像手段无法表达内心复杂的真实。
生活本身的复杂性,要求影像要包含丰富的信息,所以金基德对景深镜头的运用非常重视,这也是当代电影普遍的构图规律。
在景深镜头的运用上,金基德有着自己的思考,他把影像所要展示的主要信息放在后景,而前景却不再放置影响观众摄取正确信息的事物,常常是一堆杂乱的没有任何现实意义的堆积物,影像在这儿只是人们看事物的视窗而已。
一般的景深构图,前景的人物往往以较为饱满的信息容量和较为紧张的戏剧化动作遮盖了后景的影像信息,后景所提供的影像信息往往要专家来提醒才会让普通观众恍然大悟。
《公民凯恩》中著名的景深摄影的例子,前景小凯恩的母亲在和自己的律师谈判,这关系到小凯恩的一生,而小凯恩作为一无所知的顽童,一个人在冰雪覆盖的世界里快乐地游玩,小凯恩的影像是通过景深摄影,从小窗户里展示给观众的,此画面前后景的对照和反差颇有张力,成为著名的景深摄影的例子。
但是,普通观众在没有专家提醒的前提下容易忽视后景小凯恩的影像信息,而这却正是导演精心构筑之所在。
相对来说,金基德运用景深构图,意义相对清楚明了,不易使观众遗漏有效信息。
能使自己的创作意图无误地传达给观众,虽然这样少了些含蓄,而略显直白。
在金基德的影片里,这种误解和忽视会被降到最小,因为他所构筑的画面。
前景一般没有活动的人物,前景的人物通常隐藏在摄影机后面,也作为一个偷窥者而存在。
这样,摄影机、前景隐藏人物和观众的视线就合而为一了。
前景的物不会吸引观众的注意力。
因而观众不会丢失影像要表现给我们的任何信息。
影片从偷窥的视角摄影,仿佛纪录片的偷拍,远远地对准了行动中的人物。
让他们的行为以至于心理得以一览无余。
亨吉《坏小子》)对森华的窥视,摄影机就是透过车窗观察外边的一切。
镜头视线、亨吉的视线、观众的视线是重合在一起的,观众好像参与了这一切,控制着一切。
亨吉三人好像是永远地坐在车里,关注着自己的猎物。
谈论著森华的命运。
镜头透过车窗。
远远地窥视着远处的妓女们在忙碌着。
影像模糊而朦胧,画面阴沉而给人一种永远也洗刷不掉的罪恶感。
此影片还有个常用视点就是街对面的楼上,以居高临下的视点关注他们业已安排好的一切,在预料之中让它发生着。
就好像窥视着人间的上帝一样。
他们掌控着一切,什么都不能逃脱。
这种镜头的运用,早在《蓝色大门》中就有所显露,阿珍一直是个被人偷窥的对象,这不但包括各种嫖客,还有野狗大叔、星贤和姬美。
他们不但偷窥阿珍的躯体,而且偷窥她的心理和灵魂。
阿珍想去海边散步,弱小的身躯立在院子中央,野狗大叔正趴在蓝色大门上修理着什么。
这个镜头的前后景就拉得非常得开,不但野狗大叔居高临下,对阿珍形成一种压迫之势,而且那怪异的眼神表明他正在偷窥这位小姑娘的肉体和内心。
当阿珍从海边散步回来,被野狗大叔强暴也就情所必然了。
当然这些镜头的运用略嫌凌乱,“脏”了些。
可这些貌似粗劣的镜头其实是精心设计出来的。
构图别出心裁,富有独创性,这些反常规的、刻意追求的构图,使观众在视觉上得到意想不到的满足感和新鲜感。
关于“弄脏”镜头,苏联电影评论家格尔多夫斯卡娅在谈到这个问题时说:“这时摄影师故意“弄脏”镜头。
不像以前那样删除多余的细节,使一个镜头看起来宛如偶然摄取的生活瞬间,把镜头结构看作某种静态的完整的构图,这种观念已经过时,而让位于另一种机动的、不断改变景别的构图。
这是真正富于电影性的。
”从历史和理论的角度肯定了这一类型构图的价值。
有时候,这种偷窥镜头带给观众无法替代的情感体验。
森华《坏小子》在米恩苏(亨吉的手下)的帮助下终于逃出了红灯区,她匆忙地奔逃,但是。
摄影的角度总是让人感觉到有一双盯视着她的眼睛在,但这双眼睛又不出现在画框之内,仿佛是观众自己的眼睛。
是的,她的出逃是隐秘的,怎么会有人知道呢?观众在怀疑自己的感觉,可是,慢慢地那辆神秘的轿车出现在前景。
森华孤单的身影被投向远景,我们不得不为她的命运担忧了。
当突然间,在汽车的反光镜中显露出亨吉那双冷酷阴森的面孔及那双似乎永远也不眨地直视着她的眼睛时,给观众带来的惊恐并不比对森华本人的刺激少多少的,命运感和灾难感同时笼罩着主人公和观众。
在金基德的影片中。
这种窥视心理被表现得更阴暗、更隐蔽。
窥视者躲藏在幽暗处,并为他的窥视工具所遮蔽(窥视者不出现),显示了自我存在空间的隔绝监禁与疏离。
一般来说,当人们在正常接触不可能的情况下。
窥视的欲望就占了上风。
然而,亨吉爱上了森华,但并非不能接触。
森华已经变成了人人可以得到的妓女,而他希望的是对她心灵的占有和征服,需要的是一种心理的补偿与宣泄。
对森华的窥视,是他生活最动人最真实的一部分,仿佛他们在分享一个共同的空间,两人影像的重叠,更显示了他内心的孤独与情欲的渴望。
但是,爱的和被爱的是两个如此不相容的世界,如此的敌对、陌生、隔膜,可望而不可即。
在这样的情境中。
爱是一种消费不起的奢侈品。
这份爱,陌生的令人震撼,这份爱,有些变态,但也让人颤栗,只因为,在这个缺少珍爱的世界里,痛,才是活着的证明。
偷窥在《海岸线》中则变成了另一种方式,守卫海岸线的士兵们采用红外线的机枪瞄准镜和望远镜去寻找、观测的主观镜头经常出现。
他们一直在寻找瞄准目标,以准备射杀对方。
于自己是正大光明的寻找,于对方则还是一种偷窥。
不过,瞄准镜使这种偷窥不但赤裸裸,而且披上了合法的外衣。
但是,一旦偷窥披上了合法的外衣,它的伤害性也就显示出来了。
《坏小子》中的偷窥只是一个略带神秘感的畸恋故事,而《海岸线》中的偷窥则带给我们一个射杀平民的惨剧。
当沉浸在性爱的欢愉中的杨格,在那绿色朦胧的瞄准镜中被打得血肉模糊、肢体横飞时。
这种偷窥视角带来的阴暗心理彰显无余,对生命和人性的践踏令人深思。
当然,充当杀手的姜汉泽在毁掉了别人的同时也毁掉了自己,毁掉了本不融洽的军民关系。
这里偷窥带来的是一连串的毁灭。
随着现代主义电影理论的发展和现代艺术特有的对媒介自反特征的重视,人们意识到,从某种意义上。
窥视与窥视癖正是构成影院机制观影心理与影片叙事机制的重要因素之一,摄影机永远在扮演着一个他人生活窥视者的角色。
运用地恰到好处的景深镜头不仅是一种更洗炼、更简洁、更灵活地突出电影这一特性的方式。
它还和其它的电影语言一起影响观众和影像在情感上的联系,由此,景深“把含义模糊的特点重新带到画面结构之中”,会引导观众更积极的思考,甚至使他们积极地参与到故事的演出中来。
金基德说他受过摄影出身的张艺谋影片的影响。
张艺谋偏爱不规则构图,如《一个和八个》,采用不规则构图,展示了在严酷的战争环境中,人们从生理上和心理上被扭曲的非正常心理状态,给观众以视觉和心理上造成震撼。
而金基德在前人经验的基础上,利用景深构图把不规则构图的运用同揭示人类偷窥心理有机地结合了起来,既切合了自身故事情节的发展,又满足了观影心理偷窥癖的特性。
二、静态画面中的情感交流在很名时候金基德也使用比较规则的构图,在这种情况下,他经常把规则构图和长镜头、中远景、固定机位相结合。
固定机位拍摄影像,有其独特的美感。
使构图保持稳定。
与其不规则构图形成一种节奏感。
让人的心境沉郁。
容易沉浸在思索之中,感应体味其中的美。
这样形成的影像仿佛是一幅静态的图画,而画中的人物则在活动着,动中有静,静中有动,这在《蓝色大门》和《漂流浴室》中都有成功运用的例子。
他对固定摄影机的运用,有小津安二郎的风格,摄影机几乎不动。
给人一种沉闷的感觉,但其外静内动的人物镜像隐含了丰富的情感信息。
然而与小津绝然不同的是,小津的影像风格能让人感到“充满热情舒畅与和谐的气氛”,也同时“充满了幽默感”。
而金基德的影像风格却常常给人一种机械、冰冷、死气沉沉的感觉。
因为小津的影片是让人体味家庭的温馨和恬淡,而金基德的影片则展示人生的无奈与痛苦。
即使是用固定摄影机拍摄的电影画面,也不能像一幅绘画和照片那样可以让人无休止地欣赏。
但相对于快速剪辑来说。
金基德利用固定机位拍摄的长镜头,能给观众传达影片所需要的情感信息。
金基德喜欢用仿佛凝固的长镜头。
使用固定摄影机利用静止画面完成剧中人物之间的情感交流。
他不喜欢用语言表达情感,而是靠影像的魅力完成彼此间的交流。
并且这种舒缓的影像风格在完成人物本身的交流过程中,也拉近了观众与剧中人间的感情联系,观众不是在看而是在深入人物内心。
形成了观众和剧中人情感的交流。
野狗大叔(《蓝色大门》)由于女儿的举报。
被警察因教唆卖淫被关押,和阿珍关在同一间牢房里。
