世俗神器的艺术灵光

道教艺术的符号象征[ 来源：中国民族宗教网| 发布日期：2013-01-14 | 浏览（ 2445）人次| 投稿| 收藏]詹石窗本文从符号学的角度对道教艺术进行探讨，指出道教艺术本身就是一个符号象征系统。

作者区分了道教艺术的自然符号与人工符号之特性和功能，考察了具象符号与抽象符号在道教艺术中的不同表现及其象征蕴含。

在此基础上，作者从道教艺术的审美功能上发掘了隐含于道教艺术中的人的精神，说明道教的生命意识在很大程度上就是通过符号象征来体现的。

道教艺术之所以充满生命的气息和律动，正在于关注生命之精神的作用；也正因为此，这种艺术形式才闪烁着独具魅力的美的灵光。

道教艺术是中国传统艺术的重要门类。

作为一个类概念，它统摄着许多不同的分支。

对道教艺术进行划分，这是我们深入研讨其性质、特征、作用的前提。

从其对思想内容的呈现或表达的“显示度”来看，道教艺术可以分为再现型道教艺术、表现型道教艺术、象征型道教艺术。

再现型道教艺术，一般来说是通过模拟方式对道教活动的直接显示，它在总体上是一种“写真”。

表现型道教艺术则在“描摹”艺术客体时有了一定的寄托，它的起点是再现，整个内容包含着再现的成分，但是它不是对道教活动过程的纯客观记录或反映，而是把道教活动既当做“艺术描摹”的对象，又当做艺术家心灵轨迹的“反映器”。

在这里，艺术对象或曰艺术客体在艺术家心目中是二重化的。

一方面，作为艺术对象的道教活动内容是艺术家“描摹”的原型物；另一方面，道教艺术家又要将自己对“道”的理解和其心灵观照感应贯入其“摹本”里。

于是，艺术对象不仅是一种“客体性”存在的物象，而且是“大道信息”的“运载车”。

比表现型道教艺术更高一层的是象征型道教艺术。

“象征”在道教艺术中占有极重要的地位，不认识象征，可以说是无法进入道教艺术殿堂的，也是不能向纵深处理解道教思想体系的。

一、象征的符号性与道教符号象征的初步观照黑格尔说过:“‘象征’无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始……”[1]换一句话讲，艺术一开始便是象征性的。

艺术品拍卖市场中成交文物的生活化与世俗化倾向以2020年9月苏富比拍卖品为例文I陈啸东[上海大学上海美术学院】国青铜错金银嵌琉璃乳钉纹方壶1.错金银工艺此青铜方壶大约产生于公元前四世纪到三世纪，原作为Adolphe(1871 — 1949)收藏。

这件方壶的错金银工艺并非通常 意义上的嵌错工艺，传统工艺即利用金银的延 展性，在器物表面将金银成品捶打进器物的凹 槽之内，最后经过磨挫，将表面加工至平滑。

此种工艺最早见于商周时期，其形式精细繁华，雕绘工丽。

钟嵘以错金银器物来比喻宋朝的诗，可见其器物通常精美严实。

但此次成交的方壶，其工艺并非上述错金银工艺，而是另一种类似 于鎏金的工艺，即用金加水银，涂抹于器物表 面，表面经过炭火的红幵，水银经过蒸发，金 银便留置在器物表面111。

这类型的错金银器物 的特征是器物表面多凹凸造型，传统的错金银 表面多为平面，金银丝片在器物之上如同绘画 的颜料，但又兼具材料的质感。

而本次交易的 方壶只在乳钉上釆取了鎏金的工艺，从其外部 造型和色彩来看，鎏金工艺相较于第一种错金 银来说，工艺流程变得简化，并且不如前一种 错金银的器物繁华和精美，相对而言，呈现出 一种朴实无华、天真稚拙的效果，因此从材料 工艺方面，此件方壶在青铜器“家族”中其特 点更功能化、生活化。

2.方壶图像与造型方壶口有四只站立的羊，在古代青铜器中，羊的形象经常出现，其原因与文字本身以及《易经》有关。

在说文解字中：“羊，祥也;祥，福也。

”12]另外，羊在《易经》中象征着阳气与吉祥，所 谓“三阳幵泰”。

壶口的羊显现出简单而内敛 的造型，淡化了其象征性内涵，而更像百姓家 中豢养的牲畜。

菱形的图案如同百姓家中悬挂 的中国结，纹样让人感到亲切。

这是因为到了周朝，由于王室衰微，春秋 战国时期青铜器的阶级意义以及神权威严遭到 了破坏与僭越，青铜器生产的权威性已不如前 代，对于青铜器礼制的控制已由中央逐渐转移 到各诸侯国，出现了各诸侯生产制造青铜器的 现象，青铜器因此也有了地域性。

迎向灵韵消逝的时代作者：王一心来源：《科学导报》2024年第20期关键词：艺术作品；灵韵；机械复制技术；艺术民主化《机械复制时代的艺术作品》是一部讨论当代艺术的重要著作，作者为美国文化批评家、哲学家瓦尔特·本雅明。

这本书的核心思想是，机械复制技术的发明使得艺术作品的生产和传播方式发生了巨大变革，这种变革对于艺术本身的定义和意义产生了深刻影响。

灵韵的消失。

灵韵是本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中的一个重要概念，曾被译作光韵、光晕、意韵等。

它意指本真性、即时即地性，是机械复制时代艺术和传统艺术的根本区别。

本雅明说：“在艺术作品复制时代凋谢的东西就是艺术品的灵韵。

”通俗而言，灵韵其实就是艺术作品被创作过程中“与其所在场地的关系，与其外部语境的关系”[1]，当下人的身心体验与物紧密融合，有著一种独一无二的感受，一旦脱离了当时的身心体验，灵韵便不复存在。

传统艺术本具有灵韵，而现代社会机械复制手段的产生，一方面为原作带来了人类不可比拟的影响力，又一方面导致了灵韵的丧失。

无数艺术作品通过机械复制产出模样相同的艺术复制品，其外形相似度可达百分之百，甚至能够放大、捕捉到肉眼看不到的原作部分。

手绘艺术品通过复印打印等方式被推向更广阔的现实市场，创造巨大效益。

另外本雅明将戏剧和电影进行对比分析，展示了机械复制致使灵韵丧失的一大表现——与戏剧相比，电影缺乏本真性。

戏剧演绎的过程中，演员、灯光、旁白等众多舞台因素相互配合，才让整个舞台表演连贯和浑然一体，观众在瞬间被散发的“灵韵”所触动，给予舞台相应的即时反应，形成良性互动。

而电影中的演员表演是拼凑和零碎的，整个影片拍摄过程中演员的神情、动作和意旨、手段是拼贴而成的。

本雅明为此举了一个例子，电影导演对演员表演被敲门声吓一跳不满意，于是在演员不知情的情况下从背后开了一枪，将演员惊慌失措的表现剪贴到影片之中，而不同于戏剧舞台上连贯的敲门声和真实的慌张表现。

灵韵有着客观存在的时间和空间概念，又超越体现着伴随人的身体对自然的感性体悟，它是历史的见证，是物质与人的结合。

论意大利文艺复兴绘画中世俗精神的体现
李冬冬
【期刊名称】《新乡学院学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2007(021)003
【摘要】文艺复兴运动表面上是对古典希腊和罗马美术样式的复兴,但实质上却是资产阶级人文主义精神兴起的过程,其世俗精神的体现在意大利绘画中尤为突出.本文从人物刻画与题材、主题与场合、对人体美的认识等几个方面,对文艺复兴时期意大利绘画中体现出的世俗精神进行探讨,以便认识其在西方美术史中的重要性.【总页数】3页(P124-126)
【作者】李冬冬
【作者单位】新乡学院,艺术系,河南,新乡,453003
【正文语种】中文
【中图分类】J110.93
【相关文献】
1.论王蒙意识流小说的现实关怀与世俗化内涵——兼论“人文精神论争”中的世俗化精神 [J], 张勇;
2.论王蒙意识流小说的现实关怀与世俗化内涵--兼论“人文精神论争”中的世俗化精神 [J], 张勇
3.世俗精神的开拓--任伯年及"海派"在中国绘画史中的意义 [J], 朱海刚;卢士刚
4.人文精神在意大利文艺复兴画像中的体现 [J], 李华
5.文艺复兴时期人文主义精神在绘画创作中的体现 [J], 田蕊
因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。

《孔雀》是一部讲述人在社会大环境下成长变化的影片。

人在社会中成长，面临最大的矛盾之一，就是理想或梦想与现实的矛盾；自由向往、自我主宰命运的愿望与现实中各种无形的限制力量之间的矛盾。

而编剧将影片大背景设置在上世纪念70年代——一个闭塞的、单元化的压抑的年代，正是强化突显了这种矛盾。

我们不会在物质文化生活如此丰富多彩的今天找不到放飞梦想的窗口。

理想与现实的矛盾是本片的主要矛盾，在三个主人公身上，它以不同的形式存在着。

三个主人公中，有的对此有知觉却很无奈，有的对此无知觉，任由岁月雕刻。

姐姐是个活得“理想化、精神化”的人物。

有人单纯将她的理想归结为“当伞兵”、“音乐”，我认为都非实质，在一个文革还未结束，文化、政治高压，人民思想严重禁锢的年代，人们在简单得可怜的物质生活中打转，根本没有所谓的“精神生活”。

有思想的人最想得到的就是精神的自由。

姐姐是个天生有慧根的人，她意识到身处的社会是多么教条死气，她心中一直有个蒙笼的梦——这个梦是形而上学的,超越了现实中恼人的平庸。

寻求精神自由，以超脱于乏味死极闭塞的社会，是支撑姐姐的思想。

因为姐姐一直在主动追求精神自由，可见她对于自已与社会的矛盾是有知觉的。

形而上学的“精神自由”会有许多表现形式，导演是这样表现它的。

首先，音乐是个突破口，艺术是非物质的东西。

手风琴，那个年代最熟悉的乐器使姐姐暂且超脱于尘世。

拉琴的姐姐是多么的与世隔绝，不食人间烟火。

片头，倘佯于舒缓旋律的姐姐神态陶醉，和风摇动柔软的树枝，密叶哗啦啦响，姐姐此时正乘着歌声的翅膀游于物外——水壶响了，水开始往外扑，音乐依旧悠扬……这个镜头想告诉观众,姐姐在家是不管琐事的，洗衣烧饭洒扫喂鹅这些物质性琐碎之事与她的精神世界太格格不入。

之后妈妈数落姐姐的一名话：“总比让你去刷瓶子好，什么都看不上眼！”让我们看到了姐姐的心高气傲。

姐姐的这种生存状态总会让我想起张爱玲在《天才梦》里的自述。

张从小怀有天才梦，与现实世界格格不入，在精神领域她自认是难得的天才，但一到现实生活中却完全是弱智。

不管是西方还是东方，带有神秘色彩的宗教图像总是和人们的救赎愿望有着密切的联系，麦积山石窟也不例外。

天水麦积山石窟艺术发展历史悠久，经过了12个朝代的不断完善形成了属于自己独特的美学风格。

佛教的图像是人与自然和谐发展的产物，来源于生活又归于生活，所以，探讨艺术与世俗救赎之间的关系就显得十分重要。

一、麦积山石窟艺术从宗教图像转化为救赎的符号麦积山北魏时期的造像中大量使用了“曹衣出水”的刻画手法，这种手法将外来佛像的形象中国化，使佛像更具有人文美感。

《中国古典文艺实用辞典》中有言：“北齐曹仲达所画人物衣服紧贴身体，宛如刚从水中出来，后人以‘曹衣出水’来形容这种画风。

”[1]这体现在佛像上的具体形状为：佛像姿态温婉，半披袈裟，衣饰线条均匀细腻，给人一种柔和温暖的感受。

“曹衣出水”是一种以形写神的艺术表现手法，它通过对线条的勾勒来处理物体的形态，让佛像看起来更加真实且传神。

如第74窟，正璧佛祖半披袈裟，与传统意义上高大严肃的佛像相比多了几分柔情；旁边站立的佛像体态婀娜，更具人性的骨感与柔美感（如图1）。

再如北魏80窟，左侧的菩萨看起来线条优美，形态自若，佛像的衣物与佛像本身融为一体，更加细腻温和，给佛像这样一个宗教形象增加了几分人情在里面（如图2）。

“曹衣出水”的风格使宗教图像变得更具有人情味，论麦积山石窟艺术的世俗的救赎意义文/段欣怡摘 要：甘肃省天水市境内的麦积山石窟艺术丰富多彩，具有很大的历史文化与艺术价值，对于艺术救赎的功能有着极大的意义。

从麦积山石窟中的宗教图像如何转变为世俗的救赎符号出发，探讨麦积山石窟艺术所具有的人文关怀，总结概括麦积山石窟艺术作为救赎符号的内在意蕴，以此来开发出宗教图像救赎的核心内涵。

关键词：麦积山石窟；世俗化；人性关怀；救赎图1光内是人物故事图，画面中亭台楼阁、绿植茂密，与四角装饰呼应。

三、结语在瓷州窑的枕面花卉装饰中，花卉以不同的组合和样式形成了各式各样的枕面效果，通过汇聚、分散使得枕面装饰具有审美层次体验，呈现聚散有度的和谐之美。

玉见良渚,超时空的精神与艺术作者：方向明来源：《杭州（上半月）》 2019年第14期方向明良渚玉器是良渚文明最突出的成就之一，在崇玉的良渚文化中，玉器几乎成为墓主身份、等级和地位的唯一标识，也成为社会结构、聚落等级和规模的重要体现。

玉文明是一种精神文明。

琢玉消耗大量的社会生产劳动力，凸显了当时社会最高端的手工业水平；玉器不仅是权力和礼仪的美术品，更反映了当时的世界观和宇宙观，而共同的世界观是理想、信念、组织纪律性的保障，是权力社会的基础。

通过解析和图绘的形式，我们逐渐读懂良渚先民的精神世界。

琮：神权中的天地宇宙观琮，良渚玉器的重中之重。

如果对玉琮进行解构，把琮上下的圆视为天地，把贯穿上下的射孔视为通道和主柱，那么这一复杂几何形式的立体是当时天地宇宙观的象征。

琮为高等级的墓主人拥有，反映了宇宙观和神权的结合。

玉琮的功能较为复杂，有的作为臂穿佩戴，有的放置于头侧等特殊位置，有的放置于肢体旁，甚至还有的作为特别的器座，用于插放豪华权杖等。

玉琮的基本形制和要素包括圆形的外廓、四角、分割四角的直槽、中间贯穿的射孔，以及四角的神徽图案。

所有的良渚文化玉琮，都有意雕琢为上大下小的形制，这也是仰视所需的视角。

除了单体的琮，琮的形式还被雕琢在锥形器、柱形器上，还出现一类管状小型琮。

出土于反山“王陵”最高等级12号墓的98号琮，位于墓主头左侧下方，体型硕大，玉质上佳，雕琢精美，被誉为“琮王”。

整器通高8.9厘米，重约6500克。

琮外壁四面由5厘米宽的直槽分割，再由横槽分为两组四节，分别为神人节面、神兽和神鸟节面、神人节面、神兽与神鸟节面，每节高度若一。

直槽内上下各雕琢神人兽面像共8个，结构基本一致，单个图像高约3厘米，宽约4厘米，用浅浮雕和细线刻两种技法雕琢而成，堪称微雕。

璧：太阳和太阳的光芒璧环类玉器出现较早，早于良渚文化的红山文化、凌家滩文化中就开始出现。

玉璧寓意着对太阳的崇拜和天地的观察。

良渚标准形态的玉璧，以反山20号墓出土的186号璧为代表，外径18厘米，厚约1厘米，孔径5厘米，外径与孔径之比为3.6:1，是良渚文化璧的黄金分割比例。

1 中国美术史 一、青铜器不仅代表了中国远古美术的辉煌成就，也是早期人类文明最伟大的成就之一。试从以下几个方面论述。 1、简述从商朝到战国，中国青铜器发展的两个阶段及功能风格演变。 阶段：我国最早的青铜器发现于河南偃师二里头遗址中，其所处年代约当公元前21世纪至前17世纪，相当于史籍所载夏王朝的时代，是为奴隶制国家建立时期。至商代，则为高度发达的青铜时代。我国的青铜时代结束于春秋时期，至战国时期始被铁器时代所取代，基本贯穿于奴隶制社会始终。 功能和风格的演变：商代早期和中期的青铜器是中国青铜器艺术趋于成熟的发展时期。以酒器为主的礼器体制初步建立，兵器种类增多。普遍装饰兽面纹样，构图渐趋繁密，线条峻深劲利。商代晚期至西周早期青铜艺术辉煌灿烂。商代礼器的重酒体制臻于完善，满布器身的纹饰大量采用浮雕和平雕相结合的方法，精美绝伦。运用夸张、象征手法表现动物神怪的兽面纹空前发达，既壮严神秘又富有生气。纪事何铭文在商末出现。周初礼器沿袭商制，出现了向重食体制转变的端倪。铸记长篇铭文是西周青铜礼器的重要特点。西周中晚期的青铜器形成重食的系统。列鼎制度、编钟制度和赐命作器之习已经形成。新器类出现，器形端庄厚重，纹饰多为动物变形，或流转舒畅，或朴质简率。作器铸铭盛行，多见有长篇铭文的重器。春秋早期的形制和纹饰是西周中晚期的自然延续。各诸侯国普遍建立青铜铸造业，水平不一，有的范铸技术略显粗疏，大国之器仍较精严。春秋中期至战国，青铜艺术的发展再次出同高潮。列国青铜器趋向成熟，区域特征明显，北方晋秦、东方齐鲁、南方荆楚的青铜艺术交相辉映。器物的生活实用性加强，礼器的功用逐渐消失。形制的创新，出现了许多谲奇精丽之器。以龙为主题的纹饰细密繁缛，人物活动的画像创造性地作为主纹出现。失蜡法和印模块范拼合法产生，镶嵌工艺绚丽工巧。铭文字体亦注重美化。战国晚期，青铜艺术趋于朴素平实。 2、依据青铜器的功能，叙述商周青铜器的类型。 我国商、周时代的青铜器具，不单是盛物用的容器，同时也是宗庙中的礼器。青铜器的数量可以表示出身份地位的高低，青铜器形制的大小也可以显示出权力的等级。青铜器中，最重要的器类就是鼎。远古的青铜器可以分为食器、酒器、水器、乐器四大类。食器中包括鼎、鬲等等。其中鼎是最重要的礼器。 3、以《四羊方尊》为例，从造型、纹饰、气韵三个方面分析青铜器的艺术与审美特征。 造型：尊的四肩、腹部及圈足设计成四个大卷角羊，增加了变化，在宁静中突出威严的感觉。方尊的边角及每一面的中心线的合范处都是长棱脊，其作用是以此来掩盖合范时可能产生的对合不正的纹饰，同时也用以改善器物边角的单调感，增强了造型的气势。它的造型以动静结合，寓雄奇于秀美之间，可谓巧夺天工。 纹样：四羊方尊集线雕、浮雕、圆雕于一器，把平面纹饰与立体雕塑融会贯通、把器皿和动物形状结合起来，恰到好处，以异常高超的铸造工艺制成。在商代的青铜方尊中，此器形体的端庄典雅是无与伦比的。此尊造型简洁、优美雄奇，寓动于静。被称为“臻于极致的青铜典范”。 气韵：以四羊方尊式的方形尊和觚式尊，共同特点是在器表的合范处多饰有凸起的棱脊，且通身雕满了精密繁缛的云雷纹、兽面纹、蕉叶纹，整个器物给人以雄浑厚重之感。羊在古代寓意吉祥。四羊方尊以四羊、四龙相对的造型展示了酒礼器中的至尊气象。 2