桃源仙境图

仇英《桃源仙境图》研究
仇英（约1600年-约1645年），明朝晚期著名画家，精于绘山水、花鸟。

其中《桃源仙境图》堪称其代表作之一，具有极高的艺术价值和历史价值。

《桃源仙境图》长约3.3米，宽约0.83米，由绢本设色。

整幅画面上下分为两段，上部为山水，下部为人物活动。

画面以悬崖峭壁、溪流瀑布为主要构成，极具表现力。

整个画面光影明暗变化丰富，形象生动传神，画风细腻，充满了仇英自身的个性风韵。

在人物描绘方面，仇英采用特别的手法来表达方向和动感，如人物衣角随风飘动，步伐虚实有致，给人一种自由、华美、恣意的感觉。

这种手法和技巧，在当时的中国绘画中并不常见，具有开创性和划时代的意义。

《桃源仙境图》的主题是“桃源乐土”，是中国文化中的一种理想境界。

仇英在绘画中灵活运用了文学与艺术的手法，通过对形象的体现和对色彩的运用，把桃源乐土的理想境界表现得淋漓尽致，这也算是仇英的一大创新之处。

至今，《桃源仙境图》仍被世人所羡慕和喜欢，也成为了中国绘画史上的经典之作。

桃园仙境图青绿山水画《桃源仙境图》为明代“吴门四大家”之一的仇英所作，绢本，纵1的厘米，横65．2厘米，大青绿设色，原作现存天津博物馆。

仇英，字实父，号十洲，江苏太仓人，居苏州，工画人物、山水、花鸟，是当时著名画师周臣入室弟子。

约生于明孝宗弘治年间，卒于世宗嘉庆年间。

虽出身工匠，由于画艺颇佳，被当时“吴门四家”之一的文徵明所称誉，而知名于世。

仇英工于水墨和设色两路，尤以人青绿画法更具特色，是明代有代表性的画家。

“桃源仙境”是典型的山水画传统题材，主题源于陶渊明《游桃花源记》。

仇英喜画这一题材，传世之作就有五六幅，其中构图相近的也有三四幅，还有像《桃溪草堂》、《莲溪渔隐》等变体之作。

他以卖画为生，足见这一题材在当时很受青睐，这反映了当时人们对政治腐败，社会炎凉的现实不满，而又无力对付，希望有一个遁世隐逸的仙境，以度和平安乐的世俗思想。

全画以竖幅高远章法，分三层叠进，近景为深壑、小桥、流水，桥上有童子捧瓯而过，引入第一境界。

板桥过处，青草铺地，另一童子携食盒亢于岸头。

隔小溪为山洞，内有钟乳石悬壁，有泉淌漾而出，洞口水边有一位仙者弹琴，两位仙者于旁静听，传神入微，或弹指伴节，或依壁忘言，其神韵望高山而仰止，随流水而潺溪。

仙者傍依的山根岩石间，有山桃杂卉伴卧松而开放，古松自右岸斜坡横卧于洞顶，松皮龙壳，青藤盘绕，与左岸山岩之山桃相呼应，境界超逸，非神仙之属，又怎能到这里生存!这是作品的主题部分。

洞顶清霭虚掩处，有小路自云中显现，绕过山梁及松林，进入第二境界，琼阁高筑与松柏相辉映，山涧有清泉，挟乱石而流泻，涧边杂卉仙草益发，石上小亭别具，山间浮云缭绕，使人不禁想起王维《游感化寺》诗中所吟，“掷山移巨石，咒岭出山泉。

”像这样的巧设安排，非神仙的咒语法术，是无法想象人能有如此神工鬼斧之妙。

与第二境界相比衬，斜晖之中，几组远山，一派云海，更使画面境界无尽。

这种仙境似的画面，本与人间凡界相去甚远，由于作者入俗的创作思想所致，却给人以如悠游于某名山大壑之感，其境界之清静幽远，又如梦境所致。

职业画家仇英文人化研究作者：张元超来源：《收藏与投资》2024年第05期摘要：本文通过对仇英个人生平和艺术风格形成的原因、作品内涵进行研究，探析其作为职业画家文人化的表现，在一定程度上揭示了明代画坛中职业画家文人化的趋势。

关键词：仇英；职业画家；师承关系；艺术影响明代画家仇英（？—约1552年），字实父（实甫），号十洲，江苏太仓人（图1），最初为油漆工，同时做建筑彩绘，后转行职业画家。

因其天资聪慧，勤奋刻苦，使得绘画成就斐然，山水、人物、花鸟、界画和走兽无所不精，尤擅临摹。

其摹古功力精湛，临仿了许多宋元画家的名作，若与原作对照，几乎难辨真假。

仇英在明代画坛声誉卓著，与沈周、文徵明和唐寅有“吴门四家”之称。

仇英的山水画以青绿重彩为主，继承了南宋赵伯驹和南宋“院体”的优秀传统，形成了以严谨秀雅为主调的艺术风格，其作品雅俗共赏，对传统青绿山水画的发展有深远影响。

（一）环境对其艺术风格的影响在中国绘画史上，明代属画派繁兴的阶段，前期以宫廷绘画与浙派为主导，中期以后是“吴派”文人画风的天下，在这期间有一段“浙派”和“吴门画派”共存的时期[10]。

吴门画派的开创者沈周是身兼浙、吴两派画风的先例，同是吴派的文徵明，则进一步继承和发展了江浙地区“元四家”温润雅致的文人画风格[2]。

仇英和唐寅均师承周臣，在周臣的指导下，他们深受宋代院体风格的影响，但是由于所处地区文人思潮的盛行，他们在后期绘画中展现了文人画的特点。

（二）师承关系对其艺术风格的影响仇英自选择绘画伊始，便来到画匠、漆工云集的苏州桃花坞，谋了个漆工差事，学习髹漆工艺，并常在漆器、栋宇上绘缀山水、花鸟和树木，以博得主家的青睐，这不仅让他学会了识色、调色和图案设计的技艺，也是他走上画家道路的第一步。

仇英在作坊打工之余，还常跑到桃花坞的裱画店里观赏沈周、文徵明等名家的作品，回家后潜心效仿，经常自习绘画通宵达旦。

桃花坞作为江浙地区文人名士云集之地，群英荟萃，在文人画家作品的熏陶下，他的眼界不断开阔，自身画艺逐渐提高，后来得到了文徵明的赏识。

从《桃源仙境图》看古代山水画中的桃花意涵作者：王芳来源：《美术文献》2017年第03期[摘要]桃花，自古便受文人雅士喜爱，也是文学创作的常用素材，在中国古代的山水画中，以桃花这个意象来传达个人情感、寓情于景的不在少数。

在中国古代山水画的绘画实践中，桃花被赋予了不同的文化意涵。

本文主要以仇英《桃源仙境图》为出发点论述古代山水画中的桃花意涵。

[关键词]桃花源仙境文人仇英文征明中图分类号：J文献识别码：A一、引言桃花源是中国历史传统中一个非常重要的文化想象，甚至可以说已经成为了一种美好社会和文化的理想象征。

说起“桃源”的由来，实际上真实存在这个地方，即桃源县，它隶属于湖南省常德市。

最有影响力的“桃源”文本当属晋代陶渊明的《桃花源记》，这篇文章创构的基础来源于湖南、湖北相关地域中的口传文本或民间传说故事。

陶氏将这些故事传说当作素材，加入自身的想象和精神情感的寄托，运用文学表达的方式写成一篇具有抒情性的叙事文章，其所表达的理想追求和精神回归的内涵对此后世世代代的文人群体产生了深远的影响，在悠远绵长的历史发展卷轴里留存下许多的回响与共鸣。

二、《桃源仙境图》中的桃花意涵《桃源仙境图》是明代画家仇英的一件青绿山水代表作，作品为经典的竖幅、三段式构图，画幅的大部分面积都是对山水景致的描绘，然而所有这些情境正是为了衬托出最重要的“画眼”——前景处坐于山石之间的三名白衣高士。

之所以说三位白衣高士是“画眼”，是因为首先他们的位置最为抢眼，在画面中央，是离观画者最近的前景位置；其次，在大片青绿鲜妍的色彩之中，朴素的白衣形成了一抹明亮的颜色，从彩色背景之中跳脱出来，抓人视线；最后，山石、树木都是相对静止的物质，而人物作为一个有生命的画面内容存在则更容易引起观画者的注意，画中的三个人物各有其动态，这“动”与静止的山林形成对比，便也自然成为一个令人关注的焦点。

从以上分析可以看出，这件画作虽然以大面积的形式手法来画山水，但是画家想表达的却是比山水景物更重要的人文内涵，因此他在画面上将三个白衣高士设置为画眼——即作品最关键的内容，担负起表达全图的人文内涵、精神内核的重要作用。

国画高手第一：仇英作品精选仇英桃源仙境图绢本设色纵175cm横66.7cm 天津市艺术博物馆藏东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描绘了人们理想中的隐居胜地，成为后世画家热衷描绘的题材，仇英的《桃源仙境图》也应是取材于此。

此图为重彩大青绿山水，深受南宋赵伯驹画风的影响，又兼取刘松年精巧明丽的用笔、用色。

全画以竖幅高远章法，分三层叠进，近景为深壑、小桥、流水，桥上有童子捧瓯而过。

板桥过处，青草铺地，另一童子携食盒亢于岸头。

隔小溪为山洞，内有钟乳石悬壁，有泉淌漾而出，洞口水边有一位仙者弹琴，两位仙者于旁静听，传神入微。

仙者傍依的山根岩石间，有山桃杂卉伴卧松而开放，古松自右岸斜坡横卧于洞顶，松皮龙壳，青藤盘绕，与左岸山岩之山桃相呼应，境界超逸，非神仙之属，又怎能到这里生存!这是作品的主题部分。

洞顶清霭虚掩处，有小路自云中显现，绕过山梁及松林，琼阁高筑与松柏相辉映，山涧有清泉，挟乱石而流泻，涧边杂卉仙草益发，石上小亭别具，山间浮云缭绕，斜晖之中，几组远山，一派云海，更使画面境界无尽。

汉宫春晓图001 《汉宫春晓图》绢本设色。

37.2cm×2038.5cm。

现藏台北故宫博物院中国十大传世名画之一。

中国重彩仕女第一长卷。

绢本重彩，尺幅很大，作为装饰性绘画来说属于巨制。

汉宫春晓是中国人物画的传统题材，主要描绘宫中缤妃生活。

清代院画家作过多本，无非是借皇家园庭殿宇之盛以骋其华缛藻丽之笔罢了。

图中人物发型服装皆为汉代式样，但宫室、家具的形制皆是明朝的。

全画构景繁复，用笔清劲而赋色妍雅，林木、奇石与华丽的宫阙穿插掩映，铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象。

除却美女群像之外，复融入琴棋书画、鉴古、莳花等文人式的休闲活动，诚为仇英历史故事画中的精彩之作。

临萧照中兴瑞应图002《临萧照中兴瑞应图》此幅为仇英的摹古之作。

仇英中年以后，曾先后在大收藏家周凤来和项元汴家客居近20年，得以广泛观摩宋、元名迹，摹古技艺精深。

《中兴瑞应图》卷为南宋萧照所作，取宋高宗赵构即位前的种种瑞应传说为内容，根据曹勋辑“瑞应诸事”所写赞文描绘而成，是一幅歌颂赵构重建王朝的作品。

30幅与古琴有关的名画，果然是琴棋书画！弹琴是一种生活趣味，也是文人雅士安妥其灵魂的独特方式。

古代文人，通过“月下抚琴”，“临流动操”，将生活、生命的思索散播到山林丘壑园林之间。

30幅古琴名画，是琴，也是生活，更是生命的思索。

《竹林七贤砖印模画》，南朝，6100px×2200px，南京博物院藏《斫琴图》，宋仿东晋摹本，顾恺之，长卷，绢本，设色，735px×3250px，故宫博物院藏《调琴啜茗图》，唐代，周昉，1882.5px×700px，美国密苏里州堪萨斯市纳尔逊·艾金斯艺术博物馆藏《高逸图》，唐代，孙位长卷，绢本，设色，1130px×4217.5px，上海博物馆藏《听琴图》，北宋，赵佶，挂轴，绢本，设色，1275px×3454px，故宫博物院藏《临流抚琴图》，宋代，夏圭，绢本，淡设色，637.5px×650px，故宫博物院藏《听阮图》，宋代，李嵩，绢本，设色，4437.5px×2612.5px,藏台北故宫博物院。

《伯牙鼓琴图》，元代，王振鹏长卷，绢本，墨笔，785px×2300px ，故宫博物院藏《松萌会琴图》，元代，赵孟頫，绢本，设色，3412.5px×1525px，美国私人藏《林下鸣琴图》元代，朱德润挂轴，绢本，设色，3020px×1450px ，台北故宫博物院藏《松壑会琴图》，明代，荆浩绘（存疑，摹本），绢本，墨笔，文物现状：美国弗利尔美术馆藏《柳下眠琴图》，明代，仇英挂轴，绢本，墨笔，4405px×2230px，上海博物馆藏《汉宫春晓图》，明代，仇英，绢本，设色，930px×50962.5px，台北故宫博物院藏（局部图）《桃源仙境图》，明代，仇英，挂轴，绢本，设色，4375px× 1667.5px ，天津市艺术博物馆藏《停琴高士图》，明代，张路挂轴，绢本，墨笔，3887.5px× 88.7c 故宫博物院藏《听琴图》，明代，张路，镜心，绢本，水墨，785px× 1525px ，德国柏林东亚美术馆收藏《梅下横琴图》，明代，杜堇，绢本，设色，5197.5px×2747.5px，上海博物馆藏《古贤诗意图听颖师弹琴》，明代，杜堇，纸本，墨色，700px×26987.5px，北京故宫博物院藏《武陵春图》，明代，吴伟长卷，纸本，墨笔，687.5px× 2347.5px，故宫博物院藏《听琴图》，明代，陈洪绶，绢本，水墨，设色，100.5×1317.5px《授徒图》，明代，陈洪绶挂轴，绢本，设色，2260px×1150px，美国加州大学美术馆藏《停琴品茗图》，明代，陈洪绶，绢本，设色，1900px×1325px《听阮图》，清代，刘彦冲，卷，纸本，设色，517.5px×78．25px，北京故宫博物院藏《携琴仕女图》，清代，黄慎挂轴，纸本，水墨，3187.5px×1375px，泰州市博物馆藏《幽篁坐啸图》，清代，禹之鼎长卷，绢本，设色，1575px×4175px ，山东省博物馆藏《对牛弹琴图》，清代，石涛，挂轴，纸本，墨笔，3312.5px ×1335px ，故宫博物院藏《弹琴图》，清代，任薰扇面，纸本，设色，462.5px×1335px，南京博物院藏《平沙落雁图》，傅抱石，1962年镜心，纸本，设色，1185px ×1737.5px，南京博物院藏。

树法中的繁简之道作者：***来源：《美与时代·中》2024年第02期摘要：树作为山水画中的一个符号形式，对山水画的构成起着重要作用，因此画树在山水画中占有重要地位。

《葛稚川移居图》和《桃源仙境图》分别是王蒙和仇英的代表作品，通过分析两幅作品中树法的形式表达与繁简之法，探索作者在表达中的形式逻辑与主观意趣。

关键词：似繁而简；《葛稚川移居图》；简中窥繁；《桃源仙境图》宋代韩拙在《山水纯全集》中将林木喻为山之衣，认为山石若没有林木，便“如人无衣装，使山无仪盛之貌”。

明末清初画家龚贤认为，“画树之功，居诸事之半，人看画先看树，如看詩者先看二律也”。

可见，树在山水画中至关重要，其常常决定了一幅山水画的精神面貌和神韵，上至六朝，下至当代，树法都是山水画家重要的基本技法。

树法在经历了魏晋的“刷脉镂叶”、隋唐时期的“刻画之法”之后，随着五代、北宋山水画的繁荣，逐步以“道法自然”为宗，尤其是郭熙的“欲夺其造化”“以林泉之心临之”等论述，传达了该时期对于“形真”的诉求。

自南宋起，画法的成熟和政局的动荡逐渐唤起画家对主观意识的表述，继而在赵孟頫“书画本来同”的理论倡导下，开启了元明清对于笔墨情趣的探究，“物趣”多于“形真”逐渐成为山水画的主要状物模式。

明代董其昌言：“画中山水，位置皴法，皆各有门庭，不可相通。

惟树木则不然。

”树法固然有受朝代更替、审美思想的影响，但其表达又有相对稳定的图式，常常不拘于朝代与门派，呈现出相对独立且错时交融的面貌。

这也要求我们在树法的研究中，需跨越时间、空间与风格的界限，更深入地纵向观察树法的异同与画家的主观意趣。

元代王蒙的《葛稚川移居图》与明代仇英的《桃源仙境图》均为表达归隐之境的作品，然观其树法，大有异趣，不同的形式逻辑、不同的笔法呈现出画者完全不同的主观意趣。

在《葛稚川移居图》中，树木看似用笔繁密，却以形式简化、疏密相合等多种方法进行逻辑归纳，实现了画面的张弛对比，似繁而简；在《桃源仙境图》中，远、中、近树程式简明清晰，然细观其内在变化，却层层深入，简中窥繁。

桃源图｜红尘俗世多纷扰，每个人心中都有一个桃源梦传统绘画题材漫谈系列之十二自古及今，岁月静好、时光不老都是人们心目中最念兹在兹的一种生活理想，徜徉在这样的想象图景中无忧无虑地不觉流水年长，这种由来已久的情结几乎在古今中外所有的文化中都有其一席之地。

无论是宗教意义上的天堂、仙界、彼岸之类的终极乐土，还是先贤想象意义上的乌托邦、桃花源等，都寄予了人们那种最淳朴最本真的悠然向往。

蓝瑛《桃花源》就我国传统文化而论，早在《诗经》中《国风·魏风·硕鼠》一章中就有对乐土、乐国、乐郊提法，《列子·黄帝》中也有华胥国这一盛世乐土的描述，而陶渊明的《桃花源记》一文真正意义上以梦想照进现实的方式全景描述了桃花源这一想象中的美好社会，尽管同时期还有《武溪石窟》《小成都》等类似的场景描写，但影响力和知晓度与《桃花源记》不可相提并论，而基于《桃花源记》基础之上再创作的诗文和绘画作品在历史上也是蔚为大观，成为一种极具东方特色的文化现象，与西方的乌托邦情结遥相呼应，在文化史上留下了最动人的篇章。

郑板桥书法《桃花源记》明丁云鹏《桃花源图》至于在绘画中表现桃花源这一题材，最早可以追溯至唐朝，韩愈所作的《桃源图》一诗就是一个例证，而明代万历年间詹景凤所著《玄览编》也记载过唐代著名画家李思训之子李昭道曾经画过一幅《桃源图》，这些早期的作品已经消逝在历史的烟云中不复可见。

不过，风起于青萍之末，这种题材一出现就引起了文人雅士的浓厚兴趣，此后历代以此为题材的桃源图成了一个文人画中最活色生香的主体性绘画，宋、元、明、清以致近现代都不乏这样的巨制佳构，在重彩和水墨之间各尽其妙，以一种永恒的眺望之姿不厌其烦地描述着这种美好的愿景。

明周臣《桃花源图》就目前可见的桃源图来说，南宋宫廷画家陈居中的《桃源仙居图》应该是最早的这类作品之一，在这幅恢弘的青绿长卷中，隐隐青山之中充满着静谧之美，将那种桃源中人“黄发垂髫并怡然自乐”的生活情景描绘的活灵活现，这种构图和设色风格成了桃源图这类作品一个经典的范式。